Евгений Бауэр по мотивам рассказа И. С. Тургенева «Клара Милич» написал сценарий и поставил фильм «После смерти» («Тургеневские мотивы», 1915). Главный герой — учёный затворник, не знавший любви. Его холодность убивает любящую его молодую талантливую актрису — она принимает яд. Погрузившись в чтение её дневника, точно в её душу, он вступает с умершей в мистическую связь, ждёт ночных свиданий с её призраком и наконец с улыбкой покидает этот мир. Бауэр великолепно подобрал дуэт исполнителей: обаятельная, нежная Вера Каралли и безукоризненный красавиц Витольд Полонский, холодность которого здесь, что называется, «в образ». Оператор Борис Завелев в сценах «призрачных свиданий» добился мистических оттенков изображения.
<...>
Мастера кинорепертуара чутко реагировали на смену массовых настроений, считая в такое время своей обязанностью на их удовлетворении строить свою творческую программу. Ведущий режиссёр фирмы Ханжонкова Е. Ф. Бауэр работает напряжённо, быстро, разнообразно. Один из первых он пытается вглядеться в человеческие переживания, вызванные войной в обычных людях, тех, кого большинство. В центре фильма, поставленного осенью 1914 года, «Слава — нам, смерть — врагам» русский офицер и его невеста, уходящая с ним на фронт сестрой милосердия. Иван Мозжухин и Дора Читорина искренно, эмоционально раскрывают мир чувств молодых, любящих, благородных героев, создавая прилюдию к их военному подвигу. Оператор Борис Завелев снимает осеннюю натуру, интерьеры помещичьей усадьбы, исполненными поэзии и красоты. Так их видят герои, для которых это, может быть, последняя осень, последние дни в родном доме. Так их видят зрители, уходящие на фронт, или провожающие близких. В декабре того же первого года войны Бауэр ставит рождественскую историю из жизни семьи, глава которой ушёл на фронт, — «Когда вернётся папа».
<...>
В отличие от других кинохудожников, Бауэр, всегда принимавший на себя обязанности декоратора в снимаемых им фильмах, владел секретом решений и функциональных и стильных одновременно. Лестничные пролёты, ступени, колонны, тяжёлые драпировки, воздушные, развивающиеся занавеси — всё работало, скрывая дополнительные источники света, создавая глубину и динамичность павильона. И цветы, цветы повсюду — гортензии, хризантемы, ирисы.
Для того, чтобы зажило, задышало глубокое пространство кадра, вместе со своим постоянным, со своим лучшим оператором Борисом Завелевым режиссёр много работал со светом. Он комбинировал искусственное и естественное освещение, добиваясь особой световоздушной среды на экране, чувственной и психологической, таинственной и волнующей. Сны, мечты, воспоминания, галлюцинации создавались не технологическими приемами, а чистой живописностью изображения.
Свою роль «играли» предметы быта и декора, отбираемые режиссёром с тщательностью, непонятной, а то и смешившей окружающих, или специально создаваемые, если нужно в большем масштабе. Подсвечники, абажуры, мебель, письменные приборы... Одушевление интерьера через его декоративное решение, наполнение вещами, красивыми и необходимыми в быту, было позиционным — утверждало значимость частного существования, ценность интимной жизнь человека.
Гращенкова И. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М., 2005.