Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Размышляя о поэзии
«Весной» становится самым кинематографичным фильмом своей эпохи

Кинематографист как центральная фигура кинопроизводства. Киносъемка как основа кинематографа. Можно легко представить себе фильм, созданный одним кинематографистом, но фильм, снятый одним режиссером, актером или сценаристом, невообразим.

Замечание французского кинокритика Жоржа Садуля это одна из самых известных и широко опубликованных в советское время рецензий на фильм Михаила Кауфмана "Весна" (1929). Сюрреалист, член французской коммунистической партии, сочувствующий СССР и историк кино (несколько поколений советских кинокритиков изучали его Общую историю кино) представлял “прогрессивный Запад”, узаконивая фильмы, которые были стратегически важны для советской пропаганды, и делая акцент на том, что было необходимо коммунистическим правителям.

Новаторский фильм Кауфмана произвел большое впечатление на Садула.

"Весна открыла для нас совершенно новую форму документального кино - поэму, в которой лирические образы оттепели и набухших бутонов цветов отражают пафос продвижения СССР по пути построения социализма, не скрывая при этом пережитков прошлого, которые все еще существуют”, -описывает критик свои незабываемые воспоминания через тридцать семь лет после просмотра фильма.

Литературная риторика, которую Садул использует для описания уникальности своего зрительского опыта, одновременно интересна и показательна.

Подчеркивая поэтическую природу фильма, критик невольно противопоставляет Кауфмана Дзиге Вертову, лиризм "Весны" - жесткости "Человека с кинокамерой", а в рамках советского социального проекта-человека машине.

Французский журнал Cinemonde предсказуемо повторяет “поэтическая” интерпретация Жоржа Садуля, неожиданно указывающая на пантеистическую природу фильма: “Этот фильм [In Spring] удивительно пантеистичен. Будь то лошадь, рабочие, выходящие с завода, вид города с высоты птичьего полета или детская игра, Михаил Кауфман всегда находит поэзию, обнимает ее и помещает в камеру”.

Литературно-ориентированные интерпретации "Весны" были придуманы не одним Садулем. Еще до официального выхода фильма члены приемной комиссии ВУФКУ (в основном из поэтических кругов) описывали свои впечатления после просмотра с большим использованием поэтических метафор.

“Если бы я был поэтом, - говорит председатель ВУФКУ Михаил Макотинский, - я бы написал стихотворение для этого фильма. Если бы я возглавлял клуб самоубийц, я бы закрыл магазин, и у меня не осталось бы клиентов. [...] Я не могу найти слов. Я наблюдал за сотнями тысяч метров, но никогда не испытывал ничего подобного этому впечатлению”.

Поэт Николай Вороний апеллирует к “поэтической организации” Кауфмана, которая довольно расплывчата и абстрактна:

“Товарищ Кауфман говорит, что она возникла в результате его сознательного подхода, но я говорю: нет, товарищ Кауфман, интуиция тоже принимала участие в этом процессе. Ваша поэтическая конституция во многом способствовала этому, потому что нельзя разложить материал таким образом с помощью простого интеллекта. Наблюдая за этой картиной, вы чувствуете радость и молодость, вы любите землю и хотите жить на этой земле, вы любите Союз”.

Известный украинский поэт и литературный критик Яков Савченко вновь подчеркивает эмоциональную насыщенность фильма и неохотно включает его в существующие художественные категории: “Фильм настолько впечатляет и вызывает такие сильные эмоции, мысли и ассоциации, что вряд ли можно собрать все это в стройную систему”.

Похоже, Кауфману удалось создать фильм, вызывающий у зрителей беспрецедентную эмоциональную реакцию, привязанность к которому блокирует любое рациональное отражение увиденного, поэтому критики, из-за отсутствия соответствующего концептуального языка кинокритики, пытаются найти необходимые слова и аналогии для описания радости и эмоционального волнения в литературной критике, которая в то время предлагала гораздо более развитую терминологию, чем кинокритика. Что скрывается за “поэтизмом” и “лиризмом” "Весной" и уместностью этого определения?

Размышляя о поэзии, мы имеем в виду, прежде всего, поэтическую форму: важность ритмического построения произведения, отсутствие очевидной причинно-следственной связи и четко определенной сюжетной линии. Речь идет о создании образов, которые обращаются непосредственно к эмоциям, минуя повествовательные структуры прозаического произведения. Среди советских теоретиков литературы эта тема была тщательно разработана формалистами из Опояза (“Общество изучения поэтического языка”), в частности Виктором Шкловским. Критикуя идею о том, что художественно-поэтическое произведение-это особый способ мышления, Шкловский в своей статье “Искусство как техника” (1917) формулирует противопоставление между “видением” и “распознаванием” объекта, которое имеет решающее значение для формализма и для которого впоследствии проросли идеи “автоматизации” и "диффамации".

Он противопоставляет искусство автоматизированному обыденному восприятию, которое “отнимает у вещей всю жизнь”, то есть лишает их спонтанности и уникальности восприятия. Искусство возвращает ощущение жизни, снова делая камень каменным. Цель искусства состоит в том, чтобы обеспечить ощущение предмета как “видения”, а не “признания”, и его основным инструментом является “диффамация”. “Дискредитированный” предмет рассматривается как бы впервые, со свежим взглядом.

Автоматическое некритическое восприятие лежит в основе любой идеологической манипуляции. Именно поэтому основной пафос авангардного искусства, как в театральных постановках Леся Курбаса, так и в кинематографических экспериментах Александра Довженко, Ивана Кавалеридзе, Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана, направлен на разоблачение идеологических матриц и шаблонов. Возникает логичный вопрос: Кауфман "дискредитирует” весну, не так ли?

Разве упомянутые выше реакции не свидетельствуют о том, что весна видится заново, например, как говорит Михаил Макотинский: “Как будто вы всегда чувствуете радость и удовольствие, хотя вы знаете весну и видели ее много раз”. Он, несомненно, видел, как он прыгал раньше, но в автоматическом режиме просмотра. Но "Весной" он впервые увидел, как его дискредитировали.

Однако определение кинематографического метода киноков (Вертова / Кауфмана) как диффамации означает пренебрежение исторической и терминологической спецификой фильма во имя спекулятивной аналогии.

Во-первых, сам Шкловский отказался трактовать кино в терминах “диффамации”. В 1927 году он публикует в формалистской брошюре "Поэтика кино" небольшую фундаментальную теоретическую статью "Поэзия и проза в кино", которая оказала влияние почти на всю советскую теорию кино.

Здесь, как и в следующих текстах Шкловского, “диффамация” никогда не упоминается, несмотря на явно визуальные метафоры. Кроме того, Шкловский видел в кинокамере скорее автоматический, чем революционный потенциал.

Анализируя метод киноков, он использует литературные аналогии, которые впоследствии станут мейнстримом: "Одна шестая часть мира Дзиги Вертова, несомненно, построена по визуальному, формальному принципу, с четко определенным параллелизмом и повторяющимся появлением образов в конце произведения".

Поэзия и проза в кино, которая нормализовала литературно-ориентированную кинокритику, заканчивается классическим абзацем: “Есть прозаические фильмы и поэтические фильмы, и это основная классификация жанров: они отличаются друг от друга не ритмом или не только ритмом, но преобладанием технически значимых элементов над значимыми (в поэтическом кино)...

Бессюжетное кино-это “поэтическое” кино. Во-вторых, Вертов и Кауфман, которые были весьма чувствительны к теоретическим определениям, вряд ли согласились бы с этой формулировкой. Кауфман также не согласился бы с “музыкальной” интерпретацией своего фильма, которая была предложена как его современниками

(“Некоторые части "Весной" имеют ту же метрическую структуру, что и музыкальные произведения” (Николай Ушаков) / “Этот фильм создает впечатление музыкального произведения” (Николай Вороный), так и современными исследователями (Монтаж "Весной" имеет свою собственную ритмическую структуру, которая похожа на музыкальную партитуру" - Любомир Хосейко, История украинского кино).

Настойчивые попытки критиков описать “природу” фильма Кауфмана в терминах поэзии или музыки ироничны, поскольку это противоречит кинематографическим намерениям самого Кауфмана, который агрессивно дистанцируется от практики традиционного искусства.

В этом отношении показательны фразы из манифеста киноков “МЫ "(1922):

"Мы объявляем старые фильмы, основанные на романах, театральных фильмах и тому подобном, прокаженными... Мы очищаем киночество от инородного вещества, от музыки, литературы, театра; мы ищем свой собственный ритм, взятый из ниоткуда, и находим его в движениях вещей... Мы приглашаем вас бежать из сладких объятий романтики, от яда психологического романа, от тисков театра прелюбодеяния; повернуться спиной к музыке”.

Манифест раскрывает главный теоретический пафос киноков —  создание абсолютного, универсального киноязыка, свободного от театральных и литературных условностей. Вертову и Кауфману удалось создать Человека с кинокамерой и Весной - фильмы, которые передают визуальное, не прибегая к названиям, сценарию, актерам и декорациям - только семь лет спустя.

Британский теоретик кино Стивен Хит однажды сказал, что каждый фильм это настоящая драма видения, которая тематически и симптоматически возвращается к истокам кино.

Как кинематографист и режиссер Кауфман также принадлежит к этой традиции, которая скорее визуальна, чем логоцентрична.              С детства Кауфман был очарован фотографическим изображением, а не словесным.

Лев Рошаль, классический биограф Кауфмана, сообщает нам множество интересных подробностей, касающихся увлечения Михаила Кауфмана фототехникой, фотографией и экспериментами. В гимназические годы Кауфман никогда не расставался со своей самодельной камерой-обскурой, а позже - с фотоаппаратом. Во времена гражданской войны, наряду с техническими экспериментами, он работает директором гаража.

“Он снимает фильмы и фотографии, знаком с автомобилями, электрооборудованием, кузнечным и слесарным ремеслом и склонен к экспериментам”, - так Вертов охарактеризовал своего брата для "Государственного комитета кинематографии."

Как фотограф и кинематографист, Кауфман, как и многие художники 1920-х годов, рассматривает драму зрения как ту, которая проистекает из недостатка человеческого оптического аппарата и из перцептивной организации дореволюционных граждан. “Визуальная” дилемма была основополагающей для традиции советского авангардного искусства. Преодоление неопределенности взгляда и несовершенства зрения, обучение видеть заново и воспитание современников революционного настоящего - вот главная задача, поставленная Кауфманом Весной. Ведь неподготовленное человеческое восприятие отстает от технической революции (индустриализации), урбанизации, масштабов социальных преобразований и последующих изменений в восприятии времени и пространства. Беспрецедентные скорости, потоки информации, увеличивающиеся расстояния и масштабы, появление углов, недоступных зрению обычного человека, буквально травмировали нервную систему человека, едва приспособленного к такой интенсивности восприятия.

Одним из главных источников интенсификации повседневного опыта современного человека был город. Неудивительно, что весной выходит городской фильм о Киеве, советском “мегаполисе”, уникальном комплексе раздражителей, которые трудно зафиксировать человеческим глазом. Стадион, зоопарк, велосипедная дорожка, трамвай — все это образы и симптомы нового калейдоскопического восприятия. “Наши глаза не понимают явлений жизни, потому что события жизни разбросаны географически и во времени... Я сокращаю расстояние между отдельными моментами расширенного процесса... Я выполняю ту же работу, что и ученый с микроскопом, рассматривая различные явления, невидимые невооруженному глазу”. Следовательно, задача фильма для Кауфмана заключается не в имитации человеческого глаза, а в том, чтобы увидеть и записать то, что человеческий глаз обычно не видит. Авангардизм "Весны" заключается именно в том, что это фильм об условиях городского и кинематографического восприятия. Тренируя восприятие советского кинозрителя, Кауфман “вооружает” неискушенный человеческий глаз.

Несовершенство зрительной памяти человека и технологическое устаревание классического искусства заставляют режиссера полагаться на технологически более продвинутые “оптические протезы” - микроскоп, телескоп, но в основном фотоаппарат и кинокамеру. По мнению многих современников Кауфмана, возможность фотографической фиксации событий жизни стала неоспоримым достижением как научного, так и культурного прогресса.

По сравнению с графикой и живописью фотография предлагает беспрецедентный способ фиксации фактов жизни. Эту точку зрения последовательно отстаивал Осип Брик, коллега Шкловского по Опоязу, более чувствительный к проблемам визуальной культуры.

В статье "От живописи к фотографии" (Новый ЛЕФ № 3) он, среди прочего, утверждает, что благодаря высокому уровню детализации и высокой скорости фиксации событий фотография становится неотъемлемой частью нового искусства и общества.

По словам Брика (и не только его), фотография является основой кино, в то время как кинокамера может захватывать не только статические, но и динамические изображения, расширяя возможности камеры. В этом случае центральной фигурой в кино является не столько режиссер, сколько оператор, который отвечает за организацию визуального пространства фильма.

“Можно легко представить себе фильм, созданный одним кинематографистом, но фильм, снятый одним режиссером, или актером, или сценаристом, невообразим”. Именно так Осип Брик формулирует новую иерархию производства в своей небольшой, но важной для нашего контекста статье "Фото и кино"

("Советское кино. Москва, 1926. №4/5).

С этой точки зрения "Весной" становится самым кинематографичным фильмом своей эпохи, а фотограф и оператор Кауфман превращается в ключевую фигуру советской кинематографической традиции.

Брик, который все еще находится под влиянием идеи “диффамации”, видит задачу кинематографиста и суть кинематографии в умении снимать максимально визуальную сцену, показывать обычные вещи в необычном свете, а не создавать интеллектуальный сюжет. Судя по приведенным выше отзывам, Кауфман занимается этой задачей, но не ограничивается формалистическим поиском эффектов “диффамации”. В отличие от Вертова, Кауфман не писал футуристических манифестов, а только подписывал их. Его наследие не включает в себя большого количества точек зрения, Весной становится самым кинематографичным фильмом своей эпохи, а фотограф и оператор Кауфман превращается в ключевую фигуру советской кинематографической традиции.

Брик, который все еще находится под влиянием идеи “диффамации”, видит задачу кинематографиста и суть кинематографии в умении снимать максимально визуальную сцену, показывать обычные вещи в необычном свете, а не создавать интеллектуальный сюжет. Судя по приведенным выше отзывам, Кауфман занимается этой задачей, но не ограничивается формалистическим поиском эффектов “диффамации”. В отличие от Вертова, Кауфман не писал футуристических манифестов, а только подписывал их. Его наследие также не включает в себя большое количество крупных теоретических текстов.

Это делает еще более интересной попытку Кауфмана сформулировать основы своего творческого метода в статье "Анализ фильмов", которая была опубликована в двух частях в крупном журнале украинских панфутуристов

"Новая генерация" (№10,1929 / № 2,1930).

В этой статье Кауфман определяет кинокамеру не только как улучшенную движущуюся фотографию или машину, производящую “дискредитирующие” эффекты, но и как инструмент для улучшения зрения, для развития нового субъекта зрения и его подготовки к наблюдению и аналитическому восприятию явлений жизни, которые слишком медленные или слишком быстрые, слишком маленькие или слишком большие, Кауфман использует весной широкий спектр технических методов, чтобы исправить эту ситуацию. Например, человеческий глаз не может зафиксировать процессы, которые слишком медленны и растянуты во времени. В реальной жизни мы не можем видеть движение часовой стрелки, рост травы, распускание почек или медленные процессы распада.

Используя “замедленную” съемку, позволяющую сократить расстояние между моментами этих медленных явлений, растянутых во времени, Кауфман, по его собственным словам, предоставляет зрителю не просто формалистический трюк, но знакомит его с основами визуального анализа. Тающий снеговик, вероятно, самый яркий пример “замедленной съемки” в фильме. Вместо фиксации различных агрегатных состояний объекта (снега, воды) он изображает непрерывный процесс. Цель любого просветительского проекта - научиться понимать универсальные закономерности и законы, а не отдельные части.

Рапид (“высокоскоростная съемка”) позволяет зрителю видеть и анализировать явления, которые движутся с высокой скоростью. На экране движение объектов, снятых при быстрой съемке, выглядит медленным. В обоих случаях кинокамера (аналогично микроскопу и телескопу) дает возможность взглянуть на жизненное явление “вооруженным” глазом, и в обоих случаях она является инструментом киноанализа в поисках “истины”.

Например, похоронная служба, снятая с помощью “рапида”, помогает Кауфману “продемонстрировать схему небольшого эпизода кукольной комедии, которая является основой всех религиозных ритуалов”.

В этом эпизоде Кауфман-кинок, активно использует скрытую камеру. С технической точки зрения это скорее телескопический объектив, который позволяет снимать удаленные объекты в больших масштабах.

Таким образом, Кауфман достигает двух взаимосвязанных целей. Во-первых, он нейтрализует влияние камеры на объект (священника). Во-вторых, он, как кинок, захватывает жизнь и подкупающего священника врасплох.

Среди других известных методов, которые помогают проиллюстрировать этот принципиально новый подход, Кауфман выделяет макро-(суперпланы), микро-(удаленные планы) и теле - съемку.

Первый активно используется Кауфманом для наблюдения за миром “биологии” (пауки, муравьи и улитки), предлагая зрителю действительно уникальный материал, снятый практически с беспрепятственных точек зрения. Без кинокамеры подобные явления продолжали бы оставаться скрытыми от массового зрителя.

В этом эпизоде, как и во многих других, Кауфман все больше абстрагирует видение, отделяя зрение от конкретного глаза / тела / человека. Его несубъективная камера все чаще смотрит на мир неантропоморфным (нечеловеческим) взглядом, все чаще работает без человека, будучи зафиксированной на мотоцикле, автомобиле или самолете.

Смелость Кауфмана как кинематографиста не уступала радикализму манифестов Вертова. В поисках новых экстремальных ракурсов он часто рисковал не только оборудованием, но и собственным здоровьем. Он снимал с люльки, висящей над пропастью, спускался в шахту Донбасса, сжигал многочисленные пары сапог возле доменных печей. Кауфман, очевидно, предпочитает внешний вид машины человеческому виду. Кто такой этот “новый зритель” и что на самом деле означает видение по-новому?

Поиск этих беспредметных ракурсов лежит в основе, как и для многих художников 1920-х годов, не только эстетического, но и политического жеста. Литературно-художественные традиции, против которых так яростно выступают Кауфман и Вертов, сформировали устойчивый канон устаревших “индивидуалистических” (буржуазных) стереотипов.

Сосредоточившись на изображении конкретных личностей и героизируя конкретных исторических деятелей (например, Михаила Грушевского), авторы и художники продолжают воспроизводить эту дореволюционную матрицу. И все это происходит в те времена, когда на политической и социальной сцене появляется новый субъект - не отдельный индивид, а коллективный субъект, масса. Из-за технического дефицита и идеологического реакционизма ни литература, ни искусство не могли адекватно представить это новое множество. Например, в живописном портрете человек всегда неподвижен (из-за статичного позирования) и, как следствие, изолирован от социального контекста, насильственно удален из потока существования. Художник просто неспособен изобразить изменения во времени и пространстве, что заставляет его передавать только фрагменты существования и фазы движения.

В отличие от инструментария художника, фото - и видеокамеры способны фиксировать жизненные явления практически мгновенно, изображая не изолированного, а единодушного индивида в непосредственной связи с другими людьми, здесь и сейчас. Более того, подвижные и активные массы фиксируются на оборудовании лучше, чем на человеческом глазу. После просмотра фильма Николай Вороный фактически озвучил этот пафос коллективной мобилизации: “Весной вы начинаете верить, что коллективизм-это естественное явление, присущее человеку. Все, что нужно сделать, - это посмотреть этот фильм”.

Кинематография оказалась самой совершенной формой представления нового, послереволюционного коллективного субъекта, и не только его.

Кауфман описал структуру “Весны "следующим образом:" Этот фильм представляет собой организованную коллекцию наблюдений за определенный период времени. От поворота от зимы к весне, через наблюдение за биологией и рутиной весны, к смене рутины через призму весенних праздников - такова структура фильма”. Ни литература, ни живопись, ни фотография не способны на что-либо подобное с точки зрения медиума. Только технология кино способна фиксировать и демонстрировать непрерывные процессы. Наблюдая одно жизненное явление и переходя к другому, человек теряет самую важную деталь - связь между ними. Кино восстанавливает эту связь, изображая изменения во времени и пространстве. Киноглаз фиксирует поток жизненных явлений, а не их отдельные фазы; он представляет непрерывность. С этой точки зрения весна рассматривается не как источник поэтических образов, а как парадигматический пример непрерывности - “биологической” метаморфозы. Революция-это социальный и политический аналог весны. Эта аналогия вполне очевидна в фильме Кауфмана. Кинематография Кауфмана, благодаря своей технологической природе и аналитическому замыслу, способна адекватно представлять как коллективный субъект истории, так и революционный прогресс. До весны люди участвовали в революционных событиях и слушали революционную пропаганду, фактически не видя революции. По мере того как процесс растягивался во времени, революция ускользала от человеческого несовершенного зрения. Однако Кауфман представляет революцию, вооружая своего зрителя кинематографической оптикой. И, судя по восторженным отзывам, ему это удается.

Лев Троцкий утверждал, что “благодаря усилиям Шкловского теория искусства, а отчасти и само искусство, окончательно перешла из состояния алхимии в состояние химии”. По иронии судьбы, сам Кауфман описывает свою работу в схожих терминах: “Я рассматриваю свою работу как работу химика. Химик разлагает вещество на элементы, а затем составляет их в определенной пропорции, создавая новое вещество. Разложив жизненную субстанцию на элементы и избавившись от всех методов фиксации, предусмотренных техниками кинокамеры, мы можем использовать их для анализа жизни [...] и их организации и синтеза”. Придерживаясь этих конструктивистских формулировок, Кауфман столкнулся с той же дилеммой, что и большинство кинематографистов 1920-х годов: как совместить пафос представления реальной жизни, запечатленной неосознанно, с визуальным пространством, которое было аналитически синтезировано неантропоморфным Киноглазом. Химические аналогии помогают ему диалектически устранить это противоречие, и “Весной” он становится своей кинематографической лабораторией для этого эксперимента.

Во время съемок “Весной” Кауфман следует рациональной научной аналитике, а не поэтическому мировоззрению или творческой интуиции. Для него кино есть самое рациональное и понятное массовое искусство.

Станислав Мензелевський. : "Человек с киноаппаратом" / "Михаил Кауфман" // Украинская дилогия// Национальный центр Олександра Довженка, 2018. -300 с.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera