Мы учились в театральном институте и мечтали, что в конце концов ступим на стезю кино. Но как это сделать, не знали. Первое, что мы предприняли, — взахлеб принялись за кинолитературу. Теоретические письма Эйзенштейна не могут не очаровать. Они — источник мудрости, азбука кино. В то время на экранах шли «Иван Грозный», «Александр Невский». Мы подумали, что если увидим Эйзенштейна, поприсутствуем на его съемках — это будет все. Написали ему письмо и с нетерпением ждали ответа. И он не замедлил. Эйзенштейн написал нам: если хотите работать в кино, вам надо учиться в институте кинематографии. Тогда мы и решили ехать в Москву.
Семьи наши были на грани бедности. Отец Тенгиза — врач, мать не работала, в семье трое детей. У меня отец был арестован, мама работала в институте литературы и еще печатала на машинке. Это последнее и было источником нашего дохода. Решили продать книги, предполагая, что это принесет нам много денег, но ошиблись. Мы ушли из театрального института, чем очень рассердили Хораву. Он никак не мог понять причину нашего ухода. Попытались было объяснить, что в Москве учиться лучше. Тут он окончательно рассвирепел. В Тбилиси нам преподавали: Григол Кикнадзе, Резо Натадзе, Вахтанг Беридзе, Акакий Пагава, Тинатин Шарашенидзе... Не говоря уж о Товстоногове, который преподавал режиссуру театра и, несмотря на свою молодость (в ту пору ему было 27 лет), был блестящим педагогом. Институт маленький, нас было сорок студентов, и мы жили как одна семья. Никто не знал, кто на каком курсе учится. Ходили на все лекции, которые нравились. Но тут Товстоногов переехал работать в Москву. Мы осиротели. Это бесспорно ускорило принятие нами решения.
В ту пору Москва была как океан, и мы прикоснулись ко всему лучшему из ее тогдашней жизни. Прокофьев, Шостакович, Рихтер, Лавровский, Уланова, выставки... Ходили на лекции в МГУ, слушали лекции по истории театра, искусства, по западноевропейской литературе — читали их Тарле, Савицкий, Морозов. Посещали репетиции МХАТа. Посмотрели всю русскую и мировую киноклассику.
На нас произвели большое впечатление статьи Юткевича, поэтому мы решили попасть к нему на первый курс, хотя ректор ВГИКа предложил зачислить нас прямо на третий. Но мы настояли на своем, потому что хотелось поучиться подольше, чтобы основательно овладеть профессией. А Эйзенштейн как раз читал третьекурсникам композицию фильма. Но в наших глазах он был титаном, и мы так благоговели перед ним, что не осмелились подойти и представиться.
Жить в нашем общежитии было очень интересно. Один учился в консерватории, другой — на химическом факультете, третий — на театроведческом, и каждый информировал нас о том, что происходит в его области. Мы во всем этом варились, были в курсе всех событий. Последние годы нашего студенчества совпали с периодом формирования неореализма. Первый фильм, который мы увидели, был «Рим — открытый город». И это имело большее значение, чем лекции.
«Лурджа Магданы» — рассказ хрестоматийный, но никто не предполагал, что из него можно сделать фильм. Нас учили, что действующее лицо, явление должны быть очень интересными, значительными и даже пафосными, а тут все раскручивалось вокруг одного ишачка. Позже, когда работа над фильмом была завершена, Лелико Хотивари пошутил: мы, мол, снимаем в картине Нату Вачнадзе, и у нас ничего не получается, а вот ребята сняли ишака, и картина получилось.
Карло Гогодзе предложил нам этот сценарий, когда мы возвратились из Москвы. Функции не распределялись все делали вместе. Конечно же были споры, и довольно-таки бурные, вплоть до ссор. Но наш реализм все же отличался от итальянского — поэтичностью, вообще характерной для грузинского искусства и исходящей из природы грузина.
Помню, установили как-то камеру. Герои должны были спуститься по пригорку, сзади нам нужно было облако. Ждали день, два, три... Оператором фильма был Сухов. Ему трудно было представить, что съемочная группа может днями ждать облака. Однажды сидит он у камеры, на голове — лоскут темной ткани для защиты от солнца, и ждет. Вдруг вскакивает и кричит: «Не будет вам Рио-Эскандидо!» Это был мексиканский фильм с необыкновенными облаками и кактусами. Видимо, мы с Тенгизом упомянули его, потому- то он так и воскликнул.
У нас не было ощущения, что мы делаем что-то большое. Посмотрев недавно эту картину, я сказал: чтобы снять такой фильм, надо знать очень мало, но, чтобы сделать такой фильм, надо обладать большой смелостью. Сейчас на подобное и не решишься.
Мы уже сняли полкартины, когда нас прогнали со студии. И на то была веская причина. На съемки нас пустили зимой, а нам надо было снимать лето. Поэтому пришлось дважды возвращаться к одному и тому же объекту. Нам записали отрицательные очки. Мы ушли со студии. Помню, встретились с Тенгизом утром и пошли на проспект Руставели. Прошли его до конца, потом двинулись в обратную сторону. Время словно остановилось. Мы снова прошли в конец проспекта, потом повернули обратно. Зашли в кинотеатр «Спартак», шел «Мост Ватерлоо». Раз посмотрели картину, два. Дома не знали, что у нас происходит. Среди тех, кто поддерживал нас, был Карло Гогодзе. Именно он начал борьбу за фильм. Он поставил вопрос на творческой секции. Назначили заседание. Пришли, готовые к бою, Акакий Белиашвили, Демна Шенгелая, Михаил Мревлишвили, Георгий Шатберашвили, Мариам Гарикулуи. И пришел Галактион Табидзе — главным образом затем, чтобы защитить молодежь. Студию представлял Давид Рондели. Завершился показ материала. Воцарилась тишина. И вот из задних рядов, вытирая слезы, двинулся по проходу Акакий Белиашвили, остановился и сказал: этот экран помнит много побед, но то, что сейчас нам показали, — такого не доводилось еще видеть. За ним последовал Георгий Шатберашвили. О защите молодежи уже никто и не вспомнил. Все говорили о материале. Эта история получила широкую огласку. Писателей тогда очень боялись, поэтому нас вызвали на студию и снова отправили на съемки.
И вот картина закончена. В те времена бытовало правило — новый фильм первым должен посмотреть официоз. На студию пришел Мжаванадзе, секретарь ЦК, посмотрел картину — она ему очень не понравилась.
Не могу не сказать об очень интересных взаимоотношениях, которые установились в те годы с российским кинематографом. Смело можно сказать, что это нам принесло огромную пользу. Из Москвы в Тбилиси как раз приехал начальник Управления кинематографии. Посмотрел фильм и пришел в восторг. Будучи на приеме у Мжаванадзе, высказал свое мнение: «У вас есть фильм, которым можете гордиться, — „Лурджа Магдань“». «А мне он не понравился», — сказал Мжаванадзе. «Вам, наверное, следует пересмотреть свою позицию», — ответил русский гость. Позже история получила продолжение. У Мжаванадзе была встреча с интеллигенцией. И вот он публично заявляет: «Нашей критике не следует писать рецензии на те или иные спектакли и фильмы в соответствии с моими высказываниями и оценками. Я обыкновенный человек и часто ошибаюсь. Киностудия выпустила фильм „Лурджа Магданы“, который мне не понравился. А это, оказывается очень хорошая картина, и она даже победила на Каннском кинофестивале».
Мы повезли фильм в Москву, и там в министерстве у нас объявились две защитницы — Раиса Соломоновна Зюсева и Ирина Александровна Кокарева. Они посмотрели фильм и стали всюду выражать свой восторг: «Боже мой, что за картину мы видели! Вот новая волна!»
На показе у официоза присутствовал в ту пору весьма именитый режиссер Столпер. Он был известен и тем, что его фамилия упоминалась в названии одного из постановлений ЦК. И вот —финальные титры. Режиссеры сидят затаившись, ждут, что скажет председатель. И тут Столпер встает и, ни на кого не обращая внимания, кричит: «Это — явление в истории советского кино, покажите мне этих ребят!» Подбежал к нам, обнял, расцеловал. Его эмоциональность очень подействовала на аудиторию. Позже картину посмотрел Довженко и произнес фразу, самую ценную для меня по сей день: «Мы сегодня присутствуем при рождении двух великих режиссеров».
Пророк в отечестве своем // Киносценарии. 1999. № 6. С. 31-34.