Для меня обучение в Школе-студии МХАТ, как и для всех студентов, началось с уборки здания Школы-студии в проезде Художественного театра, дом За (сейчас в этом помещении располагаются учебный театр, музей МХАТ, коммерческие структуры, а Школа переехала поближе к Тверской). Такова давняя традиция: все неофиты драили, драят и будут драить Школу во веки веков.
Среди моих однокурсников были: Галя Барышева, преподающая сейчас в ЛГИТМиКе, Майя Менглет — первая красавица курса, девушка с глазами поразительной глубины, нервная и ломкая, вокруг которой всегда возникало оживление и напряжение мужских сил, покойный ныне Вовка Паулус, с которым мы вместе работали в «Современнике» первых лет, Валя Левенталь, игравшая в БДТ, Витя Рухманов — артист Театра сатиры, Игорь Задерей, работающий ныне в Новосибирске, Валя Кузнецова, руководившая культурным фронтом в Севастополе, Эмиль Лотяну, переведенный после второго курса во ВГИК (причины перевода уточнять не буду), Толя Кириллов, очень смешно пародировавший Топоркова (я специализировался на Массальском и Цареве), и, конечно же, любимый мною, долговязый и тонконогий, смешливый уроженец Матросской Тишины Валя Гафт. Он стал одним из моих первых друзей в Школе-студии. У него тогда было столько волос, что хватило бы на троих. Волосы были везде, но на голове — просто заросли какие-то. На первом курсе Гафт запомнился мне гнусовато-задушевным исполнением отрывка из «Василия Теркина». Читал всерьез, а было смешно. Мы с Валей вообще всегда смеялись без устали. Иногда над педагогами, а порой без существенного повода. От полноты бытия. Для этого не требуются анекдоты… А потом некоторое время оба были влюблены в Майю Менглет. Соперничали без крови. Иногда я подводил его немного — разыгрывал. На прогоне дипломной мелодрамы «Деревья умирают стоя» Алехандро Касоны, отыграв свой эпизод в роли сеньора Бальбоа, Валя должен был выйти со сцены. А я держал дверь изнутри — крепко, изо всех сил. Когда он понял, в чем дело, то заржал, а режиссер спектакля Александр Михайлович Комиссаров — маленький человечек, прославившийся исполнением роли клоуна в фильме «Цирк» и очень смешно говоривший свои реплики в мхатовской «Школе злословия», — закричал: «В чем там дело?» Валя меня не выдал. Ничего лучшего не придумав, сказал: «А это я на вас, Александр Михайлович, вообще без смеха смотреть не могу». После чего был вызван к ректору и чуть не отчислен.
Самым старшим на курсе был Женя Урбанский, родившийся в местах ГУЛАГа, на Крайнем Севере, в Инте. Он уже успел поучиться в Горном институте и пришел к нам в соответствующей «путейско-угольнодобывающей» тужурке — другой одежды скорее всего у него не было. Он был по-мужски красив и несколько отстранен от общественности. Жил он в снимаемой комнате вместе с женой, кажется, был уже и ребенок. Женя являл собой редкий среди нас пример джентльменства в отношениях с женским полом. Галантностью подобного уровня из нас еще не владел никто. Мы ограничивались лишь подачей пальто в гардеробе.
Урбанский уже тогда заметно тянул на роли социальных героев. Но, приняв на грудь немного спиртного, он читал Маяковского так нежно, так лирично и одновременно так истово, что имел огромный успех у всего нашего народа. К тому же он играл на гитаре, и мы с ним в перерыве пели на два голоса «Давно мы дома не были…», «Огней так много золотых на улицах Саратова» и многое другое.
Начались волшебные дни. На языке сегодняшнего поколения подобное состояние называется «балдением». Когда еще ничего не понимаешь, что с тобой происходит, чего от тебя хотят. Ты почти вслепую продвигаешься в том направлении, которое тебе задают педагоги, но твоя чуткая природа ощущает, как пробуждаются в тебе неведомые ранее силы…
Хотя сюжеты на курсе бывали разные. У наших педагогов была такая «игра»: я выступал в роли «чистого» мальчика, а Лариса Качанова, в их понимании, — «чистой» девочки. Вот они все время и пытались соединить наши наивные души. А мы не то чтобы испытывали взаимную антипатию, но интересы наши шли в абсолютно разных направлениях. Тем не менее на занятиях танцем все четыре года мы с Ларисой прокружились в ритмах вальса, танго и всего прочего…
Первый год в Школе-студии — праздник протяженностью в вечность. Радостный сон, пробуждение от волшебного сна. И перманентное изумление: Господи, за что мне все это счастье дано? Как я попал в этот волшебный мир?
Школа-студия в то время напоминала, как бы это сказать, удивительное, кажущееся бескрайним, разнотравье. Я видел такое в детстве, в волжских степях. Это было уникально-богатое на личности и таланты время. Эпоха, когда общество, голодное и холодное, начало просыпаться, когда оно жадно пило свои первые глотки свободы.
Одной-единственной суперзвезды в Школе не было, был целый небосклон звезд. Миша Зимин, Леня Губанов, Олег Анофриев, а также заводной и отчаянно озорной Левка Дуров учились на четвертом курсе.
Олег Анофриев с юности был чрезвычайно музыкальным, веселым, добрым и коммуникабельным человеком. Казалось, он всегда и везде бойко играл на пианино, несмотря на неполный набор пальцев на одной руке, и пел только-только появившиеся в нашем музыкальном сознании шлягеры американской и европейской эстрады. Песни, которые в те времена пела вся страна, очень отличались от всего того, что пели мы: «Домино, домино, будь веселой — не надо печали…» или до сих пор победно шествующее в своем возбуждающем ритме «Бессаме мучо». Помню, как торжественно объявляла ее бессмертная филармоническая ведущая Анна Чехова: «Бессаме мучо. (Пауза.) Грустная песня пампы. (Пауза). Пампа — аргентинская степь». Слова Бэллы Давидович и Виктора Драгунского. — «Целуй меня, и горькой не будет наша последняя встреча в осеннем саду…» Ну и так далее. Весь этот музыкальный альманах, которым мы владели, исполнялся Олегом весело, азартно, когда на больших переменах мы целой кучей прижимали его к роялю.
На третьем курсе училась Галя Волчек. Она-то как раз почти не изменилась с годами. Тогда она была такая же толстая, такая же славная, обаятельная и заразительная, с той только разницей, что была веселее, чем сейчас — не так много у нее было знания жизненных тягот. Наверное, как и каждый человек в начале жизни, она верила в то, что все будет хорошо и что бы мы ни начинали, мы победим… А начинали мы со всеми вместе всего-то три года спустя новый театр. Помню, как смешно Галка, на пару с Евстигнеевым, играла в Школе отрывок из «Женитьбы Бальзаминова».
Далее просто перечисляю: Леонид Броневой, Светлана Мизери, Людмила Иванова, Ирина Скобцева. Игорь Кваша принимал участие в спектакле старшекурсников «Власть тьмы», где здорово играл отставного солдата Митрича: я всегда запоминал роли, которым слегка завидовал.
Второкурсники — Олег Басилашвили, Виктор Сергачев, Женя Евстигнеев. Михаил Козаков, щеголявший в небывалой красоты пиджаке, перекупленном у Лотяну («контрабандный» румынский товар, привезенный из Молдавии). Таня Доронина — и тогда уже совершенно сладкая женщина. Такая же… разнообразная. Партнершей, кстати, Доронина всегда была замечательной — обязательной, дисциплинированной, нежной. Я знаю это по «Скамейке».
С Евстигнеевым я познакомился в общаге. Близкое территориальное проживание — наилучший способ человеческого знакомства. Он был мне как старший брат. Хотя по-настоящему мы сблизились позже, в пятьдесят седьмом, когда начались наши ночные репетиции в «Студии молодого актера». Женя был старше меня лет на восемь-девять. К моменту появления в Школе-студии он уже состоялся как актер, был знаменит в городе Владимире, где дебютировал. С первой же своей школьно-студийной работы — отрывка из пьесы Крона «Глубокая разведка», где он играл Мориса, Евстигнеев, что называется, встал в особицу. Его студенческие работы были ролями вполне сформировавшегося мастера, и я приходил смотреть на них, как на вполне завершенные произведения, — так же радостно, в таком же предвкушении открытия новых граней дарования артиста, в каком я ходил на премьеры во МХАТ.
Достаточно свободный и раскованный в своих интересах, Женя играл в джазе, был музыкален: не то чтобы лабух, но вполне разбирающийся, не то чтобы чечеточник, но, как говорится, «умеющий сбацать», не то чтобы поющий романсы, но ловко аккомпанирующий на гитаре. И все это — ненатужно и со всеми признаками очень естественного артистизма, что было для меня, человека совершенно зеленого, пришедшего из школы-десятилетки, «желанным далеко».
Я мог представить в себе лишь часть Женькиных достоинств. Теплая щенячья радость накатывала на меня, если он аккомпанировал мне или Гале Волчек, или Мише Козакову, или Олегу Ефремову, когда мы в «Современнике» пели какие-нибудь блатные песни или нескладухи… Это был любимый, дорогой и почитаемый мною Старший, на протяжении всей своей жизни сохранявший достоинство, что среди людей нашего ремесла встречается не так уж часто.
В калейдоскопе школьно-студийных индивидуальностей Витя Сергачев был личностью вполне загадочной — во всяком случае, трудноопределимой, трудно-вычисляемой среди прочих. Он был человеком молодым, но уже чрезвычайно погруженным в «немереную сложность избираемой профессии», я бы так сказал. К тому времени он, наверное, читал Мейерхольда, а уж говорил о нем с настоящим знанием дела. Витя умудрялся одновременно быть и как бы «инакомыслящим» по отношению ко МХАТу, и дотошно, серьезно занимающимся освоением нашего ремесла студентом Школы-студии. Мы с ним коротко встречались в студии Петра Михайловича Ершова, которую я посещал по ночам, но он там надолго не задержался. Однажды Сергачев попытался пригласить меня в свою самостоятельную режиссерскую работу — чеховскую «Попрыгунью». Полагаю, что в то время он был влюблен в одну из своих однокурсниц, она-то и должна была стать той самой героиней, прыгающей от одной особи к другой…
Круг наших личных интересов был несколько различным, поскольку Витя был москвичом, а я провинциалом, я жил в общежитии, а у него был уже вполне сложившийся круг друзей и знакомых.
В те же поры — на третьем курсе — произошел и другой поворот в моей жизни — я начал сниматься в кино. Это был фильм «Саша вступает в жизнь», или «Тугой узел» режиссера Михаила Швейцера.
Собственно, я мог начать работать в кино и раньше — движимый своим ненасытным интересом к профессии, я посещал киностудию имени Горького еще в конце первого курса, а в начале второго я бывал на «Мосфильме». Круг киногрупп, вызывавших на пробы студента Школы-студии МХАТ Олега Табакова, был довольно широк. Меня приглашали группы Юрия Егорова, начинавшего картину «Добровольцы», Юрия Озерова, приступавшего к съемкам фильма «Сын», Досталя, еще чья-то.
Алов и Наумов хотели пробовать меня на роль Корчагина, заметив внезапно появившееся на киностудии молодое лицо. Их заинтересовали мои внешние данные — как актера они совсем меня не знали.
Мода на внешность… Кинематограф жестоко выхватывает лица, выражающие время. Сжирает, перемалывает их, как Молох, выплевывает и идет дальше — на поиск новых лиц. В этом отношении он действует почти всегда безошибочно.
Но Школа-студия всем упомянутым группам снимать меня не разрешила. Для нарушения запрета требовалось специальное «историческое решение» нашего ректора Вениамина Захаровича Радомысленского, поскольку по правилам внутришкольного распорядка студентам запрещалось играть в кино вплоть до четвертого курса.
Для студента театрального вуза вызов на пробу — своего рода этап утверждения себя. В этом смысле я никогда не был ханжой, относясь ко всему чрезвычайно трезво и не без удовольствия думая о том, что, кажется, муза кинематографа начала обращать свое внимание на меня. И хотя на первых двух курсах приглашения на пробы были почти наверняка бесперспективными, они давали надежду на будущее. Тем более что счастливые примеры находились непосредственно рядом. Леонид Харитонов за каких-нибудь два года после окончания Школы-студии стал едва ли не одним из основных комических героев своего времени. Леонид Харитонов, Леонид Быков — вот желанные кинозрителем 50-х годов лица, соответствовавшие эпохе. И Харитонов, и Быков были всего на три года старше меня, и, оттого что они смогли совершить такой мощный рывок, завоевав ощутимые позиции в кинематографе, решение подобной задачи казалось вполне достижимым и для меня. Я думал о кинематографе как о своем реальном «завтра».
Все случилось на третьем курсе, когда многоступенчатая ракета, запущенная Софьей Милькиной, достигла честолюбивых интересов Радомысленского. Она придумала план, по которому съемки фильма «Саша вступает в жизнь» по повести Владимира Тендрякова «Тугой узел», становились не монопольным детищем «Мосфильма», а неким совместным производством Школы-студии и «Мосфильма», где Сашу Комелева должен был играть Олег Табаков, а секретаря райкома Мансурова — его однокурсник Евгений Урбанский. Так, собственно, этот проект и продвигался вплоть до момента утверждения проб на «Мосфильме», где молодого и подающего надежды Урбанского неожиданно заменили на уже весьма крепко стоящего на ногах актера Виктора Авдюшко.
У меня до сих пор хранится обрывок старой телеграммы, присланной мне директором картины: «Поздравляю утверждением роль Начало съемок тогда-то». Телеграмма пришла на мой саратовский адрес, на улицу Большую Казачью, что вызвало в лагере родственников и знакомых легкое землетрясение баллов в шесть…
В конце 55-го года Студией молодых актеров был показан спектакль «Вечно живые». В первом варианте роль Миши играл Леня Харитонов, ставший к тому времени знаменитым молодым комиком — звездой первой величины в советском кинематографе. Видимо, занятость в кино не давала ему возможности совмещать ее с ночными репетициями. В результате Ефремов предложил сыграть роль Миши мне. Спектакль показывался на сцене Школы-студии. Все это достаточно подробно описано историками «Современника», так сказать, вошло в анналы.
Я тогда учился на четвертом курсе и играл все главные роли, которые только было возможно: Петю Трофимова в «Вишневом саде», Федю-морячка в «Фабричной девчонке» Володина, директора в пьесе Алехандро Кассоны «Деревья умирают стоя». Это были три работы, которыми я заканчивал учебу. Ученичество завершалось стремительно.
Можно ли сказать, что в процессе обучения стало ясно, кто станет хорошим актером, а из кого и вовсе актера не получится? Кто станет звездой, а кто нет? Нет, тайна сия велика есть.
Помню, как замечательно, очень смешно изображал калеку Толя Кириллов в пьесе Назыма Хикмета «Первый день праздника».
Женя Урбанский иногда удивительно хорошо играл кусочки из Лопахина в «Вишневом саде», но всегда неровно, и практически в театре он так и не был достаточно раскрыт. Как мне кажется, на сцене он был недостаточно свободен, недостаточно уверен в себе. Кино использовало его фантастические фактурные возможности. Но слава в кино и успех на сцене — разные вещи. Иные актерские ощущения. Дело не в узнаваемости лица с экрана: успех — это когда в театре зал не только встречает тебя аплодисментами, но и аплодисментами провожает.
За роль Пети Трофимова я получил свою первую премию: нас с Урбанским удостоили наград на «Московской театральной весне». Эскин, директор Московского Дома актера, вручил мне часы «Победа». На задней крышке было написано: «О. Н. Табакову». Перепутали, вероятно, с Ефремовым. Так завершилась пора учения.
Дипломных спектаклей нами было сыграно не более десяти, что я, кстати, считаю неправильным. Мои студенты первого призыва одну только «Белоснежку» сыграли сто раз. А уж к моменту получения диплома каждый из них имел не менее трехсот выступлений на публике.
Подготовка спектакля — и есть обучение актера. Просмотр спектакля педагогами, замечания, делающиеся по форме и по существу, проверка выполнения замеченных ранее недостатков. Что реализовал? Что не реализовал? Почему? Актера можно воспитывать только на сцене, а не на лекциях. Профессия уж такая.
После Школы во МХАТ меня не приняли благодаря нашему мастеру О. В. Топоркову. Он был практиком, знал кухню изнутри. И был добр ко мне. На предложение руководителей МХАТа, заинтересовавшихся молодым актером Табаковым, Топорков ответил вопросом: «А что же он будет у нас играть?» — «Возможно, он сыграет Федотика в “Трех сестрах”. А в будущем году будет, вероятно, возобновляться “Женитьба Фигаро”, и он, быть может, получит роль Керубино» …
Волей Топоркова не пустить меня во МХАТ была решена судьба. Топорков понимал, что я должен играть, а не существовать в труппе. Но у меня ощущения конца жизни не было. Я понимал, что без работы не останусь. Первоначально распределение было в театр имени Станиславского. Главный режиссер этого театра, Михаил Яншин, прислал заявки на Женю Урбанского и на меня, предполагая ставить спектакль «Идиот», где Женя должен был играть Рогожина, а я — Мышкина. Но князя Льва Николаевича я так и не сыграл.
О. Табаков. : “Моя настоящая жизнь”