Жизненная и творческая биография одного из тех, кто создавал советское киноискусство, основоположника белорусского игрового кино Ю. В. Тарича не обойдена киноведением^[1]. Мне хочется прибавить лишь несколько штрихов к его портрету.
...Летом 1952 года на киностудии «Беларусьфильм» состоялся просмотр только что полученной из лаборатории копии нового документального киноочерка «Народный поэт».
Седой, с горделивой осанкой человек внимательно всматривается в экран, на котором то задумывается перед новой строкой, то выступает с трибуны или беседует с писателями, детьми, улыбается знакомому развесистому дубу, полям и перелескам старый и мудрый человек. В нем нетрудно узнать народного поэта Белоруссии Якуба Коласа.
Автор сценария М. Лужанин много лет был рядом с поэтом. Он мог бы предложить режиссеру и оператору множество ярких эпизодов. А должен был предложить лишь несколько, ибо создавался небольшой портретный киноочерк.
Для режиссера Юрия Викторовича Тарича фильм «Народный поэт» не был, конечно, этапной работой, но все же важной. Вернувшись в 1948 году (после работы худруком «Монголкино», консультантом «Союздетфильма») на белорусскую киностудию, с которой были связаны лучшие годы его жизни и творчества, Юрий Викторович делал киножурналы, научно-популярные фильмы. Документальный очерк о Коласе — это не то, что ставил прежде, — с актерами, многоплановыми событиями, составлявшими содержание киноповестей «Крылья холопа», «Капитанская дочка», «Лесная быль», «До завтра», «Одиннадцатое июля», «Путь корабля». Теперь в 600 метров кинопленки, в 20 минут экранного времени надо было вложить большую и сложную судьбу художника. Необходимо выбрать несколько эпизодов, но таких, чтобы все узнали Коласа.
«То ли мы приняли за главное и вынесли на экран? Удалось ли сохранить первозданность героя? Все это, — признавался Юрий Викторович, — очень волнует меня». И когда он показывал свой фильм, то пристально следил за тем, как воспринимается экранный Якуб Колас.
А экран свидетельствовал, что автор сценария М. Лужанин, оператор В. Окулич и режиссер Ю. Тарич прошли по этапам жизни и страницам творчества народного песняра взволнованными и увлеченными. С непривычной для биографических киноочерков тех лет непринужденностью и естественностью был показан поэт за рабочим столом, в часы отдыха, в общении с читателями и избирателями, молодыми писателями.
После просмотра в затемненном кинозале Ю. В. Тарич рассказывал, как Константин Михайлович неохотно соглашался на съемки, все «отмахивался» от кинокамеры, выставляя вперед то детей, окружавших его, то писателей, с которыми беседовал. «Снимайте их, они молодые, красивые, а что тратить пленку на старика», — говорил он. Но потом дядька Колас все-таки «признал» меня, приветливо встречал и охотно беседовал, показывал интересные книги, сад, выращенный в огороде новый сорт пшеницы. Жаловался, что писать стало трудно. И лет прибавилось и ответственности... «Да, трудно», — как бы вслух думая, повторил Юрий Викторович.
Кажется, все изведано: и актером был, пьесы и сценарии писал, фильмов немало поставил, а каждый раз будто все сначала. Ведь надо поведать людям то, что прошло через твое сердце, тогда и через их сердца оно пройдет. В сложном процессе создания фильма не одним автором, а целым коллективом это еще труднее. Необходимо многократное соучастие в судьбах, показываемых на экране. В кино процесс этот начинается при написании сценария. Кинодраматург не совсем обычный автор: по словам Юрия Викторовича, он должен «писать картинами».
Функции режиссера Ю. В. Тарич считал «астрономическими». При каждом удобном случае он повторял, что кинорежиссер — прежде всего человек, который, поняв и почувствовав замысел автора, должен суметь мобилизовать творческое вдохновение съемочной группы и киносредства «на максимальные извлечения из содержания первоосновы». Из всей многосложности процесса создания фильма Ю. В. Тарич выделял умение точно мыслить, конкретно видеть частное и общее, правильно выбирать исполнителей ролей и добиваться от них создания индивидуальных образов.
Помню, мы говорили о важности взаимопонимания сценариста и режиссера, о «синхронности» их ощущения темы. Студия тогда испытывала острый недостаток в сценариях. Юрий Викторович упрекал авторов в «некинематографичности». Такие сценарии нельзя ставить, потому что они описательны. Хороший сценарий, говорил Ю. В. Тарич, содержит в себе «орешек», который надо раскусить. При этом условии съемочная группа будет работать с огоньком и фильм создаст «будоражащий». А нет у режиссера ощущения трепета и желания «расколоть орешек» — не стоит и браться за постановку.
У Юрия Викторовича было достаточно и времени и оснований, чтобы прийти к такому выводу и отстаивать его. За долгие годы работы в советском кино (с 1923 по 1967) он поставил 20 фильмов. И в каждом был автором (или соавтором) сценария. Ему довелось работать с такими известными писателями и драматургами, как В. Шкловский, М. Чарот, П. Бляхин, Н. Зархи, М. Большинцов и др. В важность добротной литературной основы Юрий Викторович уверовал, можно сказать, с первых дней прихода в кино. До этого он уже испытал силу слова и драматических коллизий в театре. Его пьесы и постановки в Народном театре имени П. Алексеева, на сцене Кремлевского курсантского театра (там он впервые в 1924 году исполнил роль В. И. Ленина в спектакле по собственной пьесе «Гибель самодержавия») пользовались успехом. Но только кино, считал актер, драматург и режиссер Тарич, позволяет показать всю широту и полноту жизни. Потому и ушел он в кино, хотя стяжал славу уже на театральном поприще.
И вот первые (после нескольких ранних работ) поставленные сценарии: «Банда батьки Кныша», «Враги» (оба в 1924 г. совместно с Н. Айзиковичем), «Волки», «Первые огни», «Морока» (1925 г., в последней Ю. В. Тарич был и режиссером). Уже в эти годы Ю. В. Тарич наперекор многим, отрицавшим сценарий как литературное произведение, ратовал за привлечение в кино хороших писателей, советовал им овладеть кинематографической манерой письма. Этим вопросом он занимался на всех киностудиях, где ему довелось работать, считая «сценарный цех» первым и главным в кинопроизводстве.
«А что вы думаете о роли сценария и особенностях работы сценариста в документальном кино?» — обратилась я однажды к Юрию Викторовичу с вопросом. «У меня здесь опыт меньший, чем в игровом, — ответил он. — Но думаю, да и фильм о Константине Михайловиче убедил меня в том, что помощь писателя и тут очень важна. А для писателя-сценариста главное при работе над фильмом о реально существующем человеке — заразить режиссера и оператора своей идеей и предложить им такие жизненные эпизоды, которые позволят увидеть героя не скованным рамкой экрана».
Через некоторое время я снова встретила Юрия Викторовича, и он, продолжая тему нашего прежнего разговора, сказал: «Очерк о Коласе уже завершен, а я все думаю о нем и вспоминаю фильмы Дзиги Вертова и моей ученицы Эсфири Ильиничны Шуб. Чем они „брали“ зрителя? Конечно, публицистической страстностью, высоким искусством монтажа, силой слова. Но и тем, что человеку в их фильмах было хорошо...» Мне подумалось тогда: как удачно сказал Юрий Викторович — «человеку в их фильмах было хорошо». Разве не это главное и сейчас при съемках фильмов о людях? Кинолента-документ заинтересует прежде всего и больше всего тогда, когда создатели ее выведут на экран человека интересного, чем-то богатого и создадут атмосферу для раскрытия этого богатства. Юрий Викторович сопоставлял принципы работы режиссера с актером в игровом фильме с «живым героем» в документальном. Он неоднократно повторял, что герой замкнется, «съежится» перед кинокамерой, если не создать ему обстановку, когда она (камера) как бы исчезает вовсе. Тут, говорил Юрий Викторович, уже не столько режиссер нужен, сколько собеседник, товарищ, единомышленник. Я никогда не смог бы снять Константина Михайловича, если бы мы с ним не подружились, если бы нам не о чем было с ним «говорить по душам».
Сходиться с людьми, которых он снимал или с которыми работал, Юрию Викторовичу было нетрудно. Интеллигентный, общительный, остроумный, он легко находил темы для бесед. Эту общительность, юношеский задор можно почувствовать и по фильмам, в частности тем, которые поставлены им в 20–30-х годах на белорусской киностудии. Не будем подробно останавливаться на них, но обратимся к главному, что определяло отношение режиссера к творчеству, к людям, с которыми он работал.
Киноискусство начала 20-х годов, когда 38-летний Ю. Тарич, изведавший жизнь с разных сторон (учился в университете, был на войне, в ссылке, работал в театрах), принес на 1-ю, затем на 3-ю московские госкинофабрики свои первые сценарии, В. Шкловский (один из первых советских сценаристов и кинокритиков) назвал наивным^[2]. Об этом можно судить и по фильмам тех лет — «Комбриг Иванов» (1923 г.), «Особняк Голубиных» (1924 г.), «Папиросница из Моссельпрома» (1925 г.) и т. п. Драматические коллизии разрешались несложно, образы не отличались глубиной. Кинематографистам важнее было выразить революционный пафос отображаемых событий. Но в эти же годы вышли и такие, отмеченные поисками фильмы, как «Красные дьяволята» И. Перестиани, «Приключения мистера Веста в стране большевиков» Л. Кулешова, «Стачка» С. Эйзенштейна. Шло постепенное накопление сил для качественного «скачка» советского кино, который определили фильмы «Броненосец „Потемкин“» и „Мать“.

Говоря о творчестве Ю. В. Тарича, следует отметить, что он очень скоро преодолел характерную для первых его киноработ облегченность решения темы. Ее нет уже в фильмах «Крылья холопа», «Лесная быль», «Булат-батыр», «Капитанская дочка» (1926–1928 гг.). В них Юрий Викторович выступал одновременно как соавтор сценариев и как режиссер-постановщик. И в той и в другой роли он показал себя не только кинематографистом-профессионалом, но также ищущим художником. Читая издания тех лет, воспоминания кинематографистов, поражаешься, как часто упоминалось имя Ю. В. Тарича. А посмотришь его фильмы, понимаешь, что иначе и не могло быть. Работал он интенсивно, брал серьезные темы, серьезно их и решал.
В 1922 году в кино из театрального отдела Наркомпроса РСФСР пришла Эсфирь Шуб. Через несколько лет она станет известным кинопублицистом, режиссером интересных фильмов «Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой», «Страна Советов», «Испания» и др. В 1927 году В. Маяковский ее и Сергея Эйзенштейна назовет «нашей кинематографической гордостью». А пока она делала надписи и монтировала фильмы других. Первые уроки кинорежиссуры Э. И. Шуб получила у постановщиков фильма «Морока» Ю. Тарича и Е. Иванова-Баркова. Вместе с Юрием Викторовичем она также монтировала «Первые огни» и «Крылья холопа». Позже она напишет, как радовалась тогда и за то, что держала пленку в руках, и за то, что фильмы эти были интересные. «До сих пор я чувствую глубокую благодарность к Таричу и Иванову-Баркову, — пишет Э. Шуб в книге „Жизнь моя — кинематограф“, — за то, что они поверили в мою способность помочь им, доверили мне участь своего фильма, разрешили мне, по существу, заново монтажно осмыслить фильм. Доверили режиссерскую функцию. Это было началом очень важного для меня этапа»^[3]. Интересен и такой факт, о котором пишет Э. Шуб. Он позволяет яснее представить облик Тарича — художника и человека. Во время просмотра отснятых сцен фильма «Крылья холопа» (1926 г.) Эсфирь Ильинична как монтажер заметила кадр, в котором артист Л. Леонидов, исполнявший роль Ивана Грозного, чуть-чуть прищурил один глаз в момент начала съемки, когда вспыхивает свет осветительной аппаратуры. Обычно такие кадры при монтаже отрезались как «рабочие». Пытливая Эсфирь Ильинична решила их «смыслово использовать в отдельных моментах фильма». Юрий Викторович не отверг это предложение. Находка помогла создать такой образ Грозного, каким его видели историк С. Шилькредт, писатель В. Шкловский и сценарист-режиссер Ю. Тарич.
А видели они его деловым, жестоким, фанатичным. Талантливый артист Л. Леонидов еще более резко подчеркнул эту характеристику одного из главных персонажей фильма «Крылья холопа». И предстал он на экране не столько царем российским, сколько расчетливым хозяином, торговцем (сам он ведет кассовые книги, торгуется с иноземцами, сам убирает с пути неугодных). Спустя год после выпуска фильма В. Шкловский (один из соавторов сценария) подчеркивал именно такую суть образа Грозного. «Исторический сценарий, — читаем мы в книге „За сорок лет“, — может быть построен, конечно, только на экономическом базисе»^[4]. В фильме «Крылья холопа» отдана дань этому спорному утверждению. Но главное в нем все же не это. Фильм интересен тем, что в нем хорошо, можно сказать, детально достоверно показана эпоха Ивана Грозного, ее деловитость и деспотизм. На этом «грозном» фоне крестьянский парень, умелец и фантазер Никишка (артист И. Клюквин) все же сумел оторваться от земли и взлететь на крыльях (пусть пока только с церковной колокольни). Погиб первый летун Никитка за это «небожье дело», а мечта осталась...

Авторам удалось преодолеть упрощенчество, характерное для первых советских исторических фильмов («Степан Халтурин», «Декабристы» и др.). Фильм вышел на зарубежные экраны, вошел в историю советского кино как один из лучших, интересных по содержанию и художественным приемам. «Это была одна из сенсаций 1926 года», — вспоминает народный артист СССР В. Корш-Саблин, который был ассистентом режиссера и снялся в роли царевича. Ко времени выхода фильма «Крылья холопа» советское кино уже окрепло, имело ряд очевидных побед. А. В. Луначарский, много сил и энергии отдавший организации советского кинопроизводства, критике и теории кино, писал в статье «Кино — величайшее из искусств» («Комсомольская правда», 1927, 15 декабря): «К счастью, в последнее время мы имеем значительный расцвет русской кинематографии. Вещи, подобные «Броненосцу „Потемкин“, фильмам „Крест и маузер“, „Ветер“, „Мать“, „Крылья холопа“, „Господа Скотинины“, даже такие, более легкие и поверхностные, как „Процесс о трех миллионах“ и т. д. и т. п., свидетельствуют о плодотворности в этом отношении нашей советской почвы. Она производит быстро и обильно новые режиссерские, актерские и технические силы»^[5]. Заметной частицей этих сил был и Юрий Викторович Тарич.
Первые свои фильмы актер, драматург и режиссер Ю. В. Тарич создал в Москве. С 1926 года он работал в белорусском кино, прошел через все его этапы: стоял у колыбели, переживал трудности, радовался успехам, думал о будущем. Только время от времени и ненадолго он уезжал на другие киностудии. Белорусская всегда оставалась родной. Здесь он поставил большинство своих картин — «Лесная быль», «До завтра», «Ненависть». «Высота 88,5», «Путь корабля», «Одиннадцатое июля» и др.
30 января 1960 года кинематографическая общественность отмечала 75-летие со дня рождения и 50-летие творческой деятельности Юрия Викторовича Тарича. Мне поручено было сказать «краткое слово» о юбиляре. Мы снова встречались с Юрием Викторовичем. Беседовать с ним было необыкновенно интересно. Воспоминания о былом, кинематографические курьезы перемежались с житейской мудростью и раздумьями художника. Особенно тепло он говорил о первых годах работы в белорусском кино. «В Белоруссию, — вспоминал Юрий Викторович, — в 1926 году я летел, как на крыльях. И не только потому, что здесь была моя родина (Юрий Викторович родился в Полоцке в 1885 году). Очень хотелось помочь землякам создать свое кино. Ну и предложенная студией тема увлекла. „Загорелся“ сделать неких белорусских „Красных дьяволят“. Только совсем своих — по Чароту и Таричу, а не по Бляхину и Перестиани».
«Лесная быль» и есть такой фильм. Он родствен «Красным дьяволятам» по жанру, сюжетосложению и тем, что главными героями являются молодые борцы за революцию (партизаны Гришка-свинопас и его подруга Геля), по общей оптимистической тональности. В то же время это вовсе не подражательный фильм. Он весь пронизан ощущением места действия (белорусские леса, деревни, Минск), особенностей характеров главных героев (белорусских крестьян), иронией по отношению к врагам (помещикам и их прихвостням, белопольским офицерам). Автор повести «Свинопас» и соавтор Ю. Тарича по сценарию М. Чарот не оттеснен на задний план. Из повести взято все главное и кинематографически преобразовано. Поэтому фильм — не иллюстрация на экране, а оригинальное кинопроизведение. Все это и обусловило долгую жизнь «Лесной были». Под дружное приветствие зрителей и прессы он вышел на экраны в 1927 году, с этим же аккомпанементом значится в трудах по истории советского кино. Мастерство режиссера состояло в том, что он смог соединить приключенческий сюжет, романтический взгляд на события и правдивое, достаточно глубокое раскрытие темы революционной борьбы.
Те, кто работал с Ю. В. Таричем над «Лесной былью» (В. Корш-Саблин, Г. Кравченко), рассказывают, как вдохновенно трудился он, как внимательно относился ко всему, что способствовало правдивости и увлекательности фильма. «Момент занимательности не затушевывал мысль и логику рассказа», — пишет артистка Галина Кравченко в своей книге воспоминаний «Мозаика прошлого». Здесь же она говорит о требовательности режиссера к артистам. Ей и Л. Данилову (журналисту по профессии, исполнявшему в фильме роль партизанского разведчика Гришки; Г. Кравченко исполняла роль Ванды — дочери помещика Драбского) приходилось делать все, как в жизни бывает. И стреляли, и на лошадях скакали, и многое другое делали без дублеров. Это для режиссера было принципиально важно — дабы не чувствовалось вялости и фальши ни в чем. Важна для него была и фактура — фильм снимался в Прилуках под Минском, в бывшем помещичьем имении и окрестных лесах, то есть в местах, где происходили события в повести. Камера оператора Д. Шлюглейта будто погружалась в саму жизнь. Юрий Викторович говорил во время наших встреч накануне юбилея об изобразительной и психологической правде, к которой он стремился во всех своих фильмах.
На юбилейный вечер ветеран белорусского кино пришел взволнованным. Когда началась официальная часть вечера, он внимательно слушал всех выступавших. При чтении Указа Президиума Верховного Совета БССР о награждении режиссера Ю. В. Тарича Почетной грамотой Верховного Совета Белоруссии Юрий Викторович стоял, весь подавшись вперед. С особым вниманием он выслушал также приветствие Министерства культуры БССР, в котором давалась высокая оценка его творчества. «В первые годы Советской власти, — отмечалось в приветствии, — Вы много энергии и творческих сил отдавали развитию самодеятельного театра. Вам принадлежит заслуга одному из первых на театральной сцене создать образ Владимира Ильича Ленина, участвовать в становлении советского киноискусства. Поставленный Вами в 1926 году фильм „Крылья холопа“ был в числе первых советских кинофильмов, получивших широкое признание и за рубежом нашей страны. Вы являетесь одним из основоположников белорусской национальной кинематографии, первым ее режиссером. Поставленные Вами на белорусской киностудии фильмы „Лесная быль“, „До завтра“, „Одиннадцатое июля“, „Путь корабля“ и другие принесли Вам славу талантливого советского кино-режиссера...»
Все с нетерпением ждали ответного слова юбиляра. Ведь 75 лет. Все в прошлом? Но Юрий Викторович менее всего говорил о прошлом. Он был полон энергии и готовности работать, делать все, только бы быть полезным; сожалел, что послевоенные годы для него оказались малорезультативными. Планов и замыслов было много, а осуществить удалось лишь малую толику. Старейшего режиссера интересовал завтрашний день белорусского кино. Тогда заканчивалось строительство нового комплекса киностудии «Беларусьфильм». Создавались производственные возможности для увеличения количества и улучшения качества выпускаемых кинокартин. Ю. В. Тарич говорил о том, что надо своевременно подготовиться к этому — пополнить творческие кадры, запастись сценариями. И чувствовалось, как близко к сердцу принимал Юрий Викторович все, что касалось его любимого искусства.
Когда окончилась официальная часть вечера, начались воспоминания. По тому, как свежи были в памяти юбиляра эпизоды и сцены съемок, отшумевшие споры на съемочных площадках и в студийных помещениях, было видно, что значит для него беспокойное и сложное искусство кино. Ю. В. Тарич рассказывал о своем творчестве, и перед нами вырисовывался облик неугомонного человека, требовательного и нередко неуступчивого, овладевшего всеми основными кинематографическими специальностями не в стенах вуза, а непосредственно на съемочной площадке, в монтажных комнатах и просмотровых залах киностудий.
Ю. В. Тарич в своих фильмах отобразил важнейшие этапы освободительной борьбы белорусского народа. Вскоре после «Лесной были» появилась картина «До завтра», этапная в творчестве Ю. В. Тарича, потому что новая тема (революционная борьба молодежи в Западной Белоруссии) была воплощена по-новому. 20-летию освобождения республики от белополяков он посвятил драматическую киноэпопею «Одиннадцатое июля». Патриотическая борьба народа в годы Великой Отечественной войны нашла свое воплощение в киноновелле «На зов матери», вошедшей в «Белорусский киносборник». В послевоенное время земля Белоруссии предстала в новом облике в документальных фильмах Ю. В. Тарича «Обновленная земля», «Народный поэт».
Сделанное Юрий Викторович рассматривает как подступ к тому большому кинополотну, которое вынашивал, но которое так и не довелось создать. Он видел на нем то бурные события прошлого, то напряженный и уверенный ритм сегодняшнего дня, то дерзновенный порыв в будущее. Картины и эпизоды наплывали друг на друга, менялись, переплетались. Неизменным в них оставался фон — белорусские леса и перелески, прозрачное синее небо, березки и ивы, открытые улыбки людей. Они будто собрались вместе из всех картин, что поставлены, и просились в ту, недоставленную.
Заслуга Ю. В. Тарича перед белорусским кино не измеряется только созданными фильмами. Опыт режиссера, его педагогический талант, высокая профессиональная культура проявились в творчестве других.
Юрий Викторович оставил после себя учеников не одного кинематографического поколения.
В воспоминаниях одного из крупнейших мастеров советского кино Ивана Александровича Пырьева можно найти слова высокой благодарности за уроки, полученные в ранней юности у Ю. В. Тарича. Народный артист СССР Владимир Владимирович Корш-Саблин вспоминает, как делал первые шаги в кино под руководством Юрия Викторовича. Ну, а те, кто помоложе, кому сейчас 40–50? Испытали ли они влияние школы и личности того, кто «начинал» белорусское кино? Вопрос такой может показаться неожиданным. Ведь Юрий Викторович в послевоенные годы не поставил ни одной игровой картины; на белорусской киностудии работал с перерывами.
Кому довелось бывать на «Беларусьфильме» в 1960—1961 годах, тот не мог не заметить там Юрия Викторовича Тарича. Он как-то торжественно, с горделивой улыбкой проходил по лестницам и коридорам новой студии. Не гостем, пусть и почетным, чувствовал он себя. Шли съемки фильма «Комсомолия» (на экраны он вышел в конце 1961 г. под названием «Рассказы о юности»). Картина представляла собой альманах о героях-комсомольцах разных лет. Состояла она из четырех киноновелл, создавали ее четыре начинающих режиссера. Художественным руководителем постановки был Ю. В. Тарич. Он как бы объединил людей разного опыта и возраста в единый производственно-творческий коллектив, проведя его через все этапы рождения фильма, — от утверждения сценариев на художественном совете до сдачи завершенного фильма на кинокопировальную фабрику. Годы не мешали ему вникать во все сложности производственного процесса. Он помогал молодым режиссерам решать как художественные, так и сугубо производственные задачи, учил их соединять все это в единое целое, овладевать искусством руководства коллективом, создающим фильм. Юрий Викторович не командовал, не требовал и не настаивал. Он беседовал с режиссерами и операторами, спрашивал у актеров о самочувствии, о трудностях, которые они испытывают на съемочной площадке. Но после таких бесед настроение в группе приподнималось. Со стороны могло показаться, что режиссеры Б. Степанов или В. Туров, только начинавшие тогда работу в игровом кино, вовсе и не советуются с Таричем. Но при более пристальном наблюдении становилось ясно, что это не так. Деликатные беседы худрука не проходили даром, даже само присутствие его на съемках как-то подтягивало, дисциплинировало, а нередко и вдохновляло.
Вот что рассказывают участники съемок новеллы «Секретарь укома» (первой и наиболее интересной в фильме «Рассказы о юности»). В один из летних дней снималась сложная, решающая для драматургии фильма сцена — расстрел комсомольцев-укомовцев белобандитами. Режиссер Б. Степанов и оператор О. Авдеев искали сложную драматическую гамму и в композиции сцены и в общем фоне ее; не раз и не два переживали актеры чувства своих героев — комсомольцев периода гражданской войны. Но что-то не получалось. Недоставало каких-то штрихов и деталей эпохи, общего героико-драматического пафоса. Подстерегала опасность заурядного иллюстративного решения одной из ключевых сцен.
Приехавший на съемку Юрий Викторович не учил, как строить сцену и как ее снимать. Быть может, и он не представлял, как это сделать лучше. А вероятнее всего, сначала было не до консультаций. Ведь съемки проходили в Прилуках, в той самой недалеко расположенной от Минска деревне, где 35 лет тому назад снималась «Лесная быль» — первая лента молодой белорусской кинематографии. И вспомнилась режиссеру его кинематографическая юность. Как боролись белорусские партизаны с врагами революции, как юные Гелька и Гришка скакали на лошадях, как артист Л. Данилов, удирая от белополяков, прыгал с 3-го этажа графского дома...
Сдерживая волнение, вернулся Юрий Викторович на съемочную площадку, где сыновья тех, кто жил и боролся тогда, снимали фильм о юности своих отцов. Никто ни о чем не спрашивал Юрия Викторовича: чувства его были понятны. Он заговорил сам, рассказал, что местные жители узнали его и напомнили, как снимались в массовых сценах фильма «Лесная быль». Тогда подумалось: вот почему так реален был приключенческий по сюжетно-драматургическим событиям фильм. Не статисты-горожане заполняли кадр, а те, кто еще совсем недавно был среди партизан гражданской войны или хорошо знал их. «Когда я ставил свои фильмы, — продолжал Юрий Викторович, — всегда тщательно готовил не только первый, но и второй план, ведь через него на экран врывается жизнь, не очерченная определенной сюжетной коллизией...»
Эти воспоминания и размышления не прошли мимо внимания молодых режиссера и оператора. В результате эпизод получился драматически острым, психологически точным. Не все новеллы фильма созданы на таком уровне. Некоторые лишены стройности, художественной завершенности. Но каждая из них имеет свой нерв — восхищение комсомольцев 60-х годов главными чертами характеров комсомольцев 20–40-х годов. Быть может, этот нерв помог нащупать и донести до зрителя худрук фильма — представитель той революционной юности.
Когда несколько дней спустя после съемок в Прилуках смотрели сцену расстрела комсомольцев на экране, Юрий Викторович был заметно взволнован. Постановщик новеллы «Секретарь укома» Б. Степанов спросил, понравилась ли ему сцена, такой ли он хотел видеть ее на экране. Юрий Викторович ответил, что понравилась, ибо в ней не жертвенность, а мужество и героизм комсомольцев показаны. И тут же стал вспоминать, как они с оператором Д. Шлюглейтом, снимая «Лесную быль», долго «искали ключ» к решению аналогичной сцены — расстрела партизан белогвардейцами. «Нам хотелось не просто показать жестокость классовой борьбы, мы стремились создать поэтически возвышенный образ борцов за Советскую власть. И поэтому после залпа белополяков мы направили объектив кинокамеры на верхушки
деревьев, показали, как падали на землю скошенные пулями ветки». Этот эпизод не мог не запомниться каждому, кто видел фильм «Лесная быль». В этом и других фильмах Тарича природа не фон и не антураж, она вплетена в ткань, драматургию действия. Думаю, частые экскурсы Ю. Тарича в свою собственную кинопрактику не объясняются только тем, что воспоминания молодости всегда пленительны. То был особый прием совета, помощи в поисках тех или иных решений.
Когда фильм «Рассказы о юности» был уже закончен и подводились итоги не только творческие, но и производственные, Юрий Викторович все чаще заводил разговор о профессии режиссера. Он говорил, что контуры ее трудно очертить. Талант, художническое видение требуются каждому, кто приходит в искусство. Секретам же кинопроизводства можно научиться только на практике. А кто научит обращению с людьми, с коллективом, умению управлять им? Этому надо «самоучиться».
Юрий Викторович Тарич очень хорошо владел искусством работы с коллективом. Один из старейших белорусских кинорежиссеров и сценаристов П. Шамшур вспоминает, как в 1935 году создавался фильм об эпроновцах «Путь корабля». Съемки были трудные — на воде и под водой. Но постановщик фильма Ю. Тарич и оператор А. Кольцатый всегда знали, чего они хотят и что должен делать каждый член съемочного коллектива. И поэтому работа спорилась и приносила всем удовлетворение. Юрий Викторович страстно любил свое дело и заражал этой любовью всех, кто с ним работал. «Наша съемочная группа похожа на счастливую семью, — пишет Петр Прокофьевич Шамшур в „Рассказах о Белгоскино“. — Большие дела переплетаются с маленькими, удачи чередуются со срывами. И все это касается каждого из нас. Мы решаем творческие вопросы и улаживаем житейские конфликты, создаем фильм о героях-современниках и помогаем людям, попавшим в беду, постигаем теорию кинематографа и практику человековедения. Все это вместе взятое — школа Тарича, и непременный предмет в ней — уроки доброты»^[6].
Щедрость души, готовность помочь другим как одну из важнейших черт характера Ю. В. Тарича выделяют все, кто с ним работал. Артистка Г. Кравченко, снимавшаяся во многих фильмах Тарича, в своей книге «Мозаика прошлого» говорит о том, что, несмотря на требовательность, а порой крутость характера, Юрий Викторович пользовался авторитетом и любовью своих коллег. А это для постановщика очень важно, иначе нельзя заразить волнующей тебя идеей разноликий коллектив съемочной группы. Юрий Викторович имел все основания утверждать, что в понятие «профессия режиссер-постановщик» непременно входит искусство быть организатором и вдохновителем.
Одну из своих задач как художественного руководителя Юрий Викторович и видел в том, чтобы помочь учиться этому. Каждому, кто брался за постановку фильма, Юрий Викторович не забывал напомнить об ответственности и обычно цитировал строки из письма С. М. Эйзенштейна Л. В. Кулешову, в котором мастерство режиссера определяется как искусство «разворачивать каждую область выразительных средств до максимума, вместе с тем уметь соркестровать, сбалансировать целое, чтобы ни одна из частных областей не вырывалась бы из этого всеобщего композиционного ансамбля»^[7].
В 1961 году, перед отъездом в Москву, на студию «Моснаучфильм» Юрий Викторович зашел в Министерство культуры, в управление по производству фильмов. Он говорил о том, что его радуют перспективы белорусского кино (построена новая киностудия, пришли новые люди — режиссеры, операторы, художники). Умудренный опытом режиссер обратил внимание на то, что не заметно особой активности сценаристов. Киностудии надо иметь своих штатных авторов, способных писать сценарии. Иначе она всегда будет плыть по течению. (Эти слова Ю. В. Тарич произнес в 1967 году в последнем для него интервью Белорусскому телевидению.) К этому можно добавить, что советы человека, прошедшего вместе с белорусским кино свыше 40 лет, могут быть полезными и сегодня.

Бондарева Е. В кадре и за кадром. О людях и фильмах белорусского кино. Минск, 1973. С. 9-25.