Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Первая картина Иогансона, на которой стоит остановиться подробней — «Наследный принц республики». К счастью, она дожила до наших дней и даже всплывала несколько раз на ретроспективах «ленфильмовских» картин в 60-е и 90-е годы. Тема этой комедии неоднократно обыгрывалась в кино — особенно, в американском: в компанию холостяков неожиданно попадает грудной младенец, и они вынуждены его воспитывать, не имея ни малейшего представления о том, как нужно обращаться с детьми.
Это была типичная комедия положений и, как в любом фильме такого рода, ставка делалась прежде всего на актеров. Причем не просто на актеров, а на актеров драматических. И в этом, опять же, принципиальное отличие Иогансона от большинства советских комедиографов. Показательны в этом плане два второстепенных персонажа: отец и мать ребенка. Отца играет Петр Кириллов — очень популярный в 20-30-е годы киноактер и, кстати сказать, один из основателей КЭМа. Еще в 1922 году он сыграл главную роль, солдата Еремея Мизгиря в комедии Александра Пантелеева «Чудотворец», которая вошла во все книжки по истории советского кино как единственный фильм, получивший положительную оценку Ленина. Но Кириллов был актером интеллигентного склада (и весьма интеллигентной внешности), и в типичной грубоватой комедии начала 20-х смотрелся довольно нелепо. Постепенно он обрел свою нишу и за двадцатилетнюю карьеру переиграл довольно большое количество злодеев и белогвардейцев. Было у него своеобразное обаяние — сродни жаковскому (недаром они дружили). И вот именно это обаяние было нужно Иогансону: оно безусловно расцвечивает образ прагматичного негодяя, отказывающегося от собственного ребенка. Вместо мелодраматического злодея, как было задумано сценаристами, Кириллов сыграл обыкновенного эгоиста. Причем эгоиста неоднозначного, эгоиста не утрированного, по-своему любящего свою жену, свою работу, своих друзей. Для прямолинейных 30-х годов — образ достаточно сложный. Невероятная серьезность и «культурность» Мужа (по одной из традиций немого кино, имен у героев не было) на фоне окружающего кавардака и создает комический эффект: комедийная роль сработана драматическими средствами.
Багров П. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. 2003. № 65.