Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
«Флэшбэк. Оглянись у порога»
Операция «раскроила профессию кинодокументалиста»

В данной статье предпримем попытку описания и анализа фильма Герца Франка «Флэшбэк. Оглянись у порога» (2002) с использованием методологии Жиля Делёза. Этот фильм можно рассматривать как подлинное философствование режиссера. Он делает нас свидетелями своей жизни, слушателями своих рассуждений. Фильм состоит из ряда разделов, ведущих нас по линии жизни режиссера. Также он содержит рассуждения о смысле его предыдущих работ — «Старше на десять минут» (1978) и др.

Но нас не покидает ощущение того, что фильм представляет собой подлинные глубинные размышления, которые режиссер пытается выразить при помощи кинокадра. Рефреном звучит мысль Г. Франка о том, что режиссер сам не ведает, что он на самом деле снимает. Он рассуждает о том, как «камера» может менять людей, менять их жизни. Образ времени неуклонно присутствует в фильме — это река жизни, течение жизни, граница жизни и смерти. Как говорит сам режиссер, он показывает тайны души человеческой, как делал это в фильме «Старше на десять минут». В фильме «Флэшбэк» сменяются временные интервалы, географические точки местонахождения режиссера, меняются лица людей, сами люди. Фильм предстает как река времени, а автор пытается показать нам свое отражение в этой реке. Как пишет сам режиссер, реальность в его фильме не искажается, она течет, как вода в реке. Г. Франк не снимает ее течение откуда-то сбоку, со стороны, он склоняется прямо над стремниной, которая несет отражение вместе со всем, что он увидел. Но, как говорят, дважды не войдешь в одну реку, и он осмысляет произошедшие с ним события, снятые им фильмы, судьбы людей и мира на совершенно новом смысловом уровне. Апофеозом, или кульминационной точкой данного фильма становится сцена, где Герц показывает нам операцию, осуществляемую над его собственным сердцем.

Где-то рядом мелькают кадры рождения ребенка, анатомического театра — словно всю жизнь, все ее концентрированно наполненные смысловые точки показывает режиссер. Можно отметить, что в данном случае Г. Франк создает «какое-угодно-пространство» (Ж. Делёз), и это подлинное пространство фильма — переплетающиеся пути жизни, отпечатанные на самом сердце. Представляют интерес следующие слова Г. Франка о профессии документалиста. Он говорит об этическом кодексе документалиста, делая упор на том, что режиссер должен не подсматривать за геро‑ ями, а смотреть и видеть их. Примечательно, что в своем фильме «Флэшбэк» он, всецело следуя данному принципу, погружает зрителя в систему своих ценностей, причем не только этических, касающихся методов работы документалиста, которые отражены в фильме, но и жизненных. В отношении фильма «Флэшбэк» можно использовать концепт Делёза «образ-воспоминание». Делёз также особо выделяет категорию, поименованную flashback, представляющую собой замкнутый круг, что идет из настоящего в прошлое, а потом возвращает нас в настоящее. Проблема flashback состоит в следующем: он должен обретать собственную необходимость где-то еще, совершенно так же, как образы-воспоминания должны получать откуда-то еще внутренние признаки прошлого.

Этот прием нуждается в обосновании, у режиссера должна возникнуть мотивация использовать его, и в данном фильме анализ собственной жизни, судьбы и творческого пути обосновывают такое обращение к прошлому и осмысление его в настоящем. Делёз говорит о том, что «бифуркации времени» наделяют flash‑ back необходимостью, а образы-воспоминания — подлинностью, весомостью прошлого, без которой они остались бы условными. Причем точки бифуркации чаще всего столь незаметны, что обнаружить их можно лишь задним числом, с помощью внимательной памяти. Таким образом, точки бифуркации стоит понимать как некие переломные моменты, которые оказали влияние на последующий ход событий.

В фильме «Флэшбэк. Оглянись у порога» можно выделить следующие точки бифуркации: 1) операция на сердце Г. Франка; 2) смерть жены; 3) смерть операторов Андриса Слапиньша и Гвидо Звайгзне; 4) роды дочери; 5) в детстве режиссера — потеря родственников и путешествия по России в поисках своей семьи.

Первая точка бифуркации — необходимость операции на сердце — является отправным пунктом, толчком, послужившим к дальнейшему смысловому повороту фильма. Об этом режиссер рас‑ сказывает в самом начале: он думал, что будет снимать взрослого молодого человека (в прошлом — мальчика из фильма «Старше на десять минут»), но само течение жизни в дальнейшем определило сюжет и канву фильма.

Остальные точки бифуркации отсылают в прошлое, заставляют переосмыслять настоящее. Съемка операции на собственном сердце Г. Франка, по мнению российского режиссера Виктора Косаковского, буквально «раскроила профессию кинодокументалиста», придав актуальность словам о сути профессии: «Если ты имеешь право что-то показать, то только свое, себя»,— поскольку здесь Г. Франц показывает не другого человека, но самого себя, причем буквально обнажая собственное сердце перед камерой. Память в данном случае фактически является проводником повествования. По своей сущности, она представляет собой голос, который говорит, разговаривает сам с собой, или же шепот, рассказывающий о том, что случилось. Так возникает закадровый голос, сопровождающий flashback. В любом случае голос выступает в роли памяти и кадрирует flashback.

Так, и в фильме Г. Франка постоянно присутствует закадровый голос. Причем во время операции на сердце с врачом говорил оператор, однако в окончательном готовом варианте фильма Г. Франк записывает разговор с врачом, вставляя вопросы, произнесенные своим голосом. В итоге мы по‑ лучаем эффект, когда режиссер, лежа на операционном столе с «обнаженным» перед зрителем сердцем, в то же время разговаривает с доктором, обсуждая дальнейший ход операции. О фильме «Флэшбэк» можно сказать, используя мысли Делёза, что в данной кинокартине вместо составной памяти, представляю‑ щей собой функцию прошлого, ведущего повествование, мы присутствуем при рождении памяти как функции будущего, которая удерживает в себе случившееся, чтобы превратить его в грядущий объект другой памяти (памяти зрителя).

Так, память никогда бы не могла ни воскресить прошлое, ни рассказать о нем, если бы она уже не сформировалась в тот момент, когда прошлое было еще настоящим, то есть имело цель в будущем. Можно даже сказать, что память функционирует следующим образом: она «зачинается» в прошлом, с тем чтобы мы смогли воспользоваться ею в будущем, когда прошлым станет настоящее. Здесь Делёзу представляется уместным использовать такой подход, когда память является способом ведения рассказа: режиссер вспоминает и создает себе память, чтобы вести повествование.

Можно сделать вывод о том, что фильм изначально замышлялся как flashback, согласно концепции Делёза, поскольку режиссер создал некое «замыкание»: маленький мальчик из фильма «Старше на десять минут» и этот же человек, взрослый мужчина спустя 20 лет (в соответствии с первоначальным замыслом, название фильма должно было быть «Старше на 20 лет»). Герц Франк в начале фильма делится с нами своими размышлениями о том, куда девается эта чувствительная ко всему окружающему душа, в которой любое событие мгновенно находило столь живой эмоциональный от‑ клик. Смысл фильма, как изначально предполагал в карте-сценарии «Флэшбэка» Г. Франк, состоял в том, чтобы понять, что случилось с чувствительной душой, куда девается детство. Детство отдельного человека и, если еще шире, детство человечества.

Затем мы становимся свидетелями «точки бифуркации» в фильме, когда камера, направленная на героя фильма, поворачивается на 180°, показывая нам режиссера. Теперь уже он размышляет о своей жизни, о своем творчестве, пытается понять, объяснить и рассказать зрителям о событиях своего прошлого и переносит это «замыкание» как бы на себя, на свои фильмы, снятые в прошлом и переоцененные собой настоящим. Если обратиться к концепции кино Делёза, то можно по-новому раскрыть содержание фильма Г. Франка. Например, Делёз приводит описание возникновения «двуликого» образа — актуального и виртуального. Это напоминает процесс, при котором образ в зеркале, фотография или почтовая карточка оживают, обретают самостоятельность и переходят в актуальное, так что актуальный образ уходит в зеркало, занимает место на почтовой карточке и фотографии в двунаправленном движении по пленению и освобождению. Здесь можно вспомнить те кадры, когда Г. Франк показывает найденный фотоколлаж, сделанный когда-то отцом; затем таким «замыканием» выступает поездка режиссера на место, где когда-то было фотоателье его отца. И здесь он находит стекла, битые стекла — те, что толще — бывшие стены здания, а более тонкие предназначались для работы при создании фотографий. В этих сценах происходит оформление «образа-кристалла», который конструируется посредством наиболее фундаментальной операции, проводимой временем: «поскольку прошлое складывается не после настоящего, каким оно было, но одновременно с ним, необходимо, чтобы в каждое мгновение время удваивалось на настоящее и прошлое, которые отличаются друг от друга по природе, или, иными словами, настоящему необходимо раздваиваться, следуя по двум несходным направлениям, одно из которых устремляется в будущее, а другое падает в прошлое».

Образ-кристалл, согласно Делёзу, представляет собой точку неразличимости двух отчетливо выделяемых образов — актуального и виртуального. Актуальный и виртуальный образы сосуществуют и кристаллизуются: они формируют круг, в котором мы постоянно переходим от одного образа к другому; они формируют одну и ту же «сцену», где персонажи принадлежат реальности, но, тем не менее, играют некую роль. Словом, спектаклем становится вся реальная жизнь, и произошло это сообразно требованиям чистой оптико-звуковой перцепции. Фильм, с одной стороны, предстает в виде документа жизни, задокументированных размышлений, визуализированных моментов прошлого и зафиксированных размышлений о прошлом, настоящем и будущем. Одновременно с этим время кристаллизуется в рамках отдельного фильма, превращаясь во время самого процесса кинопросмотра. «Кристалл обнаруживает или показывает скрытую основу времени, т. е. его дифференциацию на два потока: поток пробегающих настоящих и поток сохраняющихся прошедших времен. Время сразу и продвигает вперед настоящее, и сохраняет в себе прошлое». Чтобы возник «образ-время» (Делёз), необходимо, чтобы актуальный образ вступил в отношения с собственным виртуальным образом как таковым, чтобы чистое описание как отправная точка раздвоилось, «повторилось, началось снова, совершило бифуркацию или впало в противоречие по отношению к самому себе». Необходимо, чтобы сформировался двугранный образ, одновременно и взаимный, и актуальный, и виртуальный.

Как замечает Ж. Делёз, непосредственный образ-время есть то, что мы видим в кристалле. В нем зритель наблюдает уже не эмпирическое течение времени как последовательность моментов настоящего, но его прямую репрезентацию, его формообразующее раздвоение на преходящее настоящее и непреходящее прошлое. Большое значение в создании образа-кристалла Делёз придает звуку в фильме. Необходимо, чтобы звуковой элемент, вместо того чтобы играть роль компонента визуального образа, сам стал образом; следовательно, необходимо создание звукового кадрирования. И визуальный образ должен вступать в особые отношения с образом звуковым. Звуковой образ представляет собой некий акт мифотворчества или фантазирования, создающий событие, буквально «монтирующий» событие. А образ визуальный, со своей стороны, кадрирует «какое-угодно-пространство», которое наделяется новым смыслом. Стало быть, визуальный образ никогда не сможет показать то, что высказывает образ звуковой. Возникает ситуация взаимодополнительности между звуковым образом — речевым актом как творче‑ ским фантазированием и образом визуальным.

Анализируя фильм Г. Франка «Флэшбэк. Оглянись у порога», применяя методологию Ж. Делёза, мы можем использовать следующие концепты: образ-воспоминание, flashback, замыкание, точки бифуркации, образ-время. Примечательно то, что при данном подходе нам не нужно утопать в анализе совершенно разноплановых эпизодов — частей, из которых состоит поток размышлений режиссера. Методология Делёза позволяет выделить особенности фильма как нераздельного целого. Также мы выделяем у Г. Франка характерные приемы, используемые в фильмах, снятых в формате flashback. Здесь актуальными и неотрывными от визуального ряда являются вербальные рассуждения самого режиссера относительно того, что он сам не знает, куда приведет его «карта Птолемея». Стоит отметить, что особое внимание Г. Франк уделяет особенностям передачи времени в фильме, категории времени он также посвящает целую главу своей книги «Карта Птолемея» (1975).

Анализ с применением концепции кино Ж. Делёза позволяет понять всю масштабность фильма «Флэшбэк», даже когда он на‑ ходился еще на стадии замысла. Поскольку режиссер хотел произвести «замыкание» на образе героя своего фильма 1978 г. «Старше на десять минут» и намеревался показать его в фильме «Старше на 20 лет», сопровождая визуальный ряд размышлениями о том, куда девается детство человека, куда уходит настолько бесследно и незаметно и детство самого человечества. Но затем в результате ряда моментов бифуркации происходит некий надлом этого замы‑ сла и сценария фильма, и режиссер теперь уже направляет камеру на самого себя, наклоняясь над течением реки собственной жизни. В итоге мы получаем замкнутую «кристаллическую» структуру фильма (образ-кристалл), сконструированного из образов-вос‑ поминаний режиссера. В фильме мы видим даже не эти «острия времени», но их отпечатки на самом сердце режиссера.

М. Захаров. : НЕРЕАЛЬНЫЕ ПРОСТРАНСТВА: РОССИЙСКИЕ ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ ФИЛЬМЫ О КВИРАХ В СВЕТЕ ДИГИТАЛЬНОГО ПОВОРОТА

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera