Ваш новый фильм называется «До любви», и в прессе пишут, что он о разобщенности.

Когда меня спрашивают, о чем мои фильмы, я начинаю пересказывать их по кадрам. Но сюжет очень простой, на самом деле: любовный треугольник — двое мужчин, одна женщина — ревность, убийство, чего раньше в моих фильмах никогда не было. Но главный персонаж для меня все-таки женщина. Почему называется «До любви»? Сценарий написан десять лет назад, когда я еще работал в Америке, и раньше название было She Does Not Yet Love — «Она еще не любит» — то, что произошло у нее до любви. Каждый мой фильм о том, что жизнь страшная, непонятная — и вместе с тем интересная. Об отношениях. Но прежде всего о непонимании и разобщенности, да.

Действие разворачивается в пространстве современного мегаполиса, и индустриальная среда, автомобили, самолеты и так далее как будто вторгаются в отношения между персонажами. Насколько для вас важна эта связка между разобщенностью и современностью?

Я об этом не думал. Предыдущие мои фильмы, если в общем говорить, тоже о разобщенности, об одиночестве. Стройку, например, я придумал только ради звука, чтобы придать настроение современности. Я прочувствовал эту атмосферу — сварка, отбойные молотки, — и захотел так построить начало.

Я понимаю, почему вы спрашиваете о современности. Предыдущий мой фильм, «Молоко», в большей степени ретро: действие для меня там происходит в 1960-е — это время моего детства. Но здесь современность скорее для антуража.

Ваши анимационные картины очень кинематографичны — по ритму, монтажу, движению камеры и движению в кадре. В «До любви» еще и с помощью звука создаются дополнительные ритмические контрапункты. Как вы с ним работали?

Основное влияние на меня всегда оказывали игровые и документальные фильмы, и только потом уже анимация. Честно cкажу, анимацию я почти не смотрю, только на фестивалях. Всегда себе говорю, что следующий мой фильм будет игровым, но я трус по натуре и боюсь начинать что-то новое. Посмотрим. Но очень хочется.

Здесь я поставил себе цель создать для настроения еще один параллельный пласт — через звук находящегося за кадром окружающего мира, что было расписано еще в сценарии.

Вы вроде бы любите Пруста и Джойса, и ваши фильмы действительно похожи на прустовскую прозу. Они непрозрачны, построены на большом количестве разных деталей и провоцируют работу памяти, взывая к личным смутным воспоминаниям зрителей. И звук в этом играет немаловажную роль. Что для вас первостепенно — визуальные образы или звуковые?

Вы знаете, я их не разделяю, для меня это один киноязык. Для меня искусство кино — это синтез всего. Анимация это синтез графики и звука, куда входят и шумы, и музыка. В моих фильмах мало музыки, она доносится в основном из радио, машин и так далее. Закадровой музыкой я почти не пользуюсь, потому что уверен, что она убивает изображение. Можно сделать плохое изображение, наложить эмоциональную музыку, и она его вытянет. А вот сделать фильм без музыки, где только изображение и шумы — это труднее и интереснее. Когда я придумываю сценарий, я сразу думаю о звуке: что происходит рядом, что происходит за кадром. Звук и изображение — это для меня единый образ.

Как у человека, который много работал в анимационной индустрии, хочется узнать, как для вас работа над авторским кино соотносится с коммерческой?

Всю свою жизнь с тех пор, как я стал режиссером — а фильмы мы начали делать вместе с Александром Татарским, первой была «Пластилиновая ворона» — я разделяю для себя анимацию на авторскую и зрительскую. Когда я делаю кино для зрителя, я, безусловно, думаю о зрителе. Я должен точно знать, кому адресован фильм, для кого этот проект, для какого возраста. Концентрируешься на зрительской психологии: детской, юношеской. И за это больше платят, а я должен зарабатывать деньги. Для авторских же фильмов я не могу быстро придумывать сценарии, я медлителен. Может быть, потому что я концентрируюсь на зрительском кино и не так много могу делать для себя, от сердца. Но я всегда говорю: когда я делаю свои авторские фильмы, я совершенно не думаю о зрителе. Я должен быть удовлетворен, это только для меня — и поэтому они искренние. Но и зрительское, и авторское кино это самовыражение средствами киноязыка. Просто в авторских фильмах я хочу показать то, что волнует именно меня.

Что вас сподвигло вернуться из Америки?

У меня мама жила в Киеве, и она заболела. Поэтому я вынужден был вернуться обратно. Тимур Бекмамбетов и продюсер Елена Маленкина узнали об этом и предложили мне взяться за проект «Алиса знает, что делать!».

Можете сравнить нашу индустрию с американской?

Когда я только переехал в США 91-м году, пропасть была очень большая. У нас практически не было сериалов, практически не было полных метров — у нас не было анимации для массового зрителя. Слава богу, сейчас произошли большие изменения — вы же видите, какое количество анимационных сериалов делается сегодня в России. Не хочу врать, но, по-моему, сейчас в производстве находится около 30 сериалов, много производится полнометражных фильмов. Но разница в производстве, конечно, существует.

Как бы вы могли описать специфику нашей анимационной индустрии? Вот, например, ваш проект «Алиса знает, что делать!» удачен, успешен, но видно, что это русский сериал. Его сложно представить себе в какой-то другой среде.

У нас другой менталитет, другая культура. Но я чувствую, что у детей, живущих в этой стране и, скажем, Европе, Америке и Азии, уже не будет той разницы в менталитете, какая есть у моего поколения. И наши дети, и американские, и японские играют в одни и те же компьютерные игры, смотрят одни и те же сериалы и полные метры, и они в восторге. Но так как фильмы делают не дети, а взрослые, которые выросли в другой стране, — местная анимационная индустрия отличается от западной. До какой-то степени она и будет отличаться.

Любопытно, что, несмотря на сценарные особенности, «Алиса» полностью сделана на языке современного голливудского кино — по монтажу, по камере.

Вы правы. Это потому, что Тимур Бекмамбетов попросил меня задать стиль. Он сказал: «Игорь, ты много проработал в Голливуде. Сделай голливудский сериал». Но я не могу сделать голливудский сериал, если идея не моя, сценарий не мой. Будь это целиком мой сериал, если бы я был продюсером, там было бы совершенно другое изображение, совершенно другой дизайн. Всего было сделано три разных дизайна, и один из них был мне близок, я очень хотел его протолкнуть. Но устроили фокус-группу с детьми и их родителями, и показали им три разных стиля. Процентов 70 проголосовало за тот дизайн, который есть — более понятный, более традиционный, более, как я его называю, сисиписечный. Ну, скажем, «Маша и медведь». И продюсеры не могли это проигнорировать, потому что хотели продать сериал.

Я уверен, что сериал был бы намного успешнее и популярнее, если бы там был хотя бы налет комедии. Он получился слишком серьезный. Нету там дури, нету юмора, там все по-настоящему и очень серьезно. Кто-то из детей это воспринимает и любит, но мое субъективное мнение, что, если б он был смешнее, он стал бы намного популярнее. Чего мы и хотим добиться в полном метре.

Интересно, что вы начинали с гэгово-комического кино, и в ваших авторских, более мрачных фильмах это начало сохранилось, но в каком-то вывернутом наизнанку виде — то, как устроена пластика ваших героев, то, что эта пластика сама по себе производит персонажей. Как вы сами понимаете эту трансформацию?

Да, мы начинали с комедийного кино вместе с Сашей Татарским. Когда мне было 17 лет, а ему 20, мы сошлись на любви к старому комедийному немому кино — Чаплину, Бастеру Китону. Это цирк, это клоунада. И, естественно, наш тандем вылился в анимацию, построенную на физических гэгах. Мы упивались этим. Почему мой первый фильм без Татарского «Моя жена курица» был совершенно другим? Очень просто — я устал от такого кино. Мы сделали довольно много подобных фильмов, и я хотел попробовать что-то другое, что-то свое — настроенческое кино. В то время я называл это «андерграундом». Вы не первый, кто говорит мне, что мои последующие авторские фильмы похожи на то, что мы делали с Татарским. Да, там остался какой-то скрытый юмор, сатира, но комедийность практически ушла.

Я говорю не столько о комедийности, сколько о языке тела, который может становиться как источником комического, так и чего-то совершенно другого. Но это связано именно с пластикой, с какой-то особенной и чрезмерной телесностью.

Да, пластика, безусловно. Когда я рассказываю какую-то историю эмоционально и искренне, я ловлю себя на том, что двигаюсь так же, как и персонажи моих фильмов. Это настолько сидит во мне, что никуда не ушло и не может уйти. Поэтому, конечно, пластика, ритм этой пластики очень похожи на наши ранние фильмы с Сашей.

В ваших авторских мультфильмах находится место сексуальному, есть опять же какая-то очень ощутимая и непосредственно воздействующая телесность, какая-то плотная и сложная сновидческая структура. Такой взрослой кафкианской анимации, напоминающей горячо любимых мной братьев Квай, у нас фактически больше и нет. Несмотря на богатство формы, высокий стиль и прочее, наша анимация как будто кастрированная, или допубертатная — в ней нет насилия, нет смерти, нету страха. Почему так происходит? Это давление традиции?

Когда меня спрашивают про современную российскую анимацию, я часто использую слово «инфантильность». В основном, на 80%, она инфантильна. Да, я думаю, дело в том, что никак не могут уйти от этой традиции, от «Союзмультфильма» — что анимация всегда для детей. Анимацию для взрослых первым стал делать Хитрук. Это, в общем, давно уже произошло, но все равно анимация у нас это сказка, это рассказ для детей — таков традиционный подход, и поэтому режиссеры в основном так и мыслят. Это идет еще и от преподавания. Видимо, так у нас работают со студентами, такая направленность.

Это удивительно, потому что анимация это такой медиум, который дает автору полную свободу, он может создавать какие угодно миры. У вас же есть опыт преподавания — в лаборатории экспериментальной анимации в Калифорнийском институте искусств. Не думаете продолжить это дело здесь?

Никуда от этого не уйдешь, с возрастом я наверняка начну это делать. Но пока я чувствую себя действующим режиссером, я не могу распыляться. Преподавание — это очень серьезно, я не могу преподавать одной рукой — этого будет недостаточно, это будет фальшиво. Мой опыт преподавания, а он начался еще на студии «Пилот», убедил меня в том, что этому нужно отдаваться полностью. Прозвучит, наверное, банально, но учеников не обманешь, ты должен выкладываться. 4 часа преподавания изнуряло меня намного больше, чем 10-11 часов в студии. Так что пока я не рвусь, хотя меня приглашали и просили. Но я не знаю, что будет завтра. Так же как не знаю, где я буду завтра — в Москве, в Америке, или в Европе.

Вы сказали, что смотрите в основном игровое кино. Можете рассказать, что именно вас вдохновляет?

Из современного это, конечно, Брюно Дюмон. Когда я увидел его «Человечность», я был просто в восторге, и потом еще много раз пересматривал. Ну и Михаэль Ханеке, это великий режиссер. Очень люблю современное азиатское кино. Китаец Цзя Чжанке очень интересный: его «Натюрморт» был для меня вообще новым явлением — такое соединение документального кино и нарочито поставленного, этот синтез. Из японских режиссеров на меня очень сильно повлиял Кохэй Огури. Если говорить о классике, то это фильмы Карла Дрейера, Годара, Брессона, Одзу — это просто выбило мои мозги. Благодаря им я понял, что существует совсем другой кинематограф.

Еще вы сказали, что хотите заняться игровым кино. Может, у вас уже есть конкретная идея или хотя бы представление о том, каким оно должно быть?

У меня есть две идеи, но они еще очень сырые. Я отношусь к тем режиссерам, которые не могут запустить проект, пока он полностью не созрел на бумаге и в голове. Такого еще не произошло, поэтому я не скажу о чем это и что это. Могу сказать только, что да, как и мои мультфильмы, это будет о человеческих отношениях — об очень жестком конфликте между людьми. И уверен, во всяком случае я сейчас так говорю, что я не буду работать с профессиональными актерами, потому что в моем представлении актер должен быть только марионеткой. Если я буду давать актеру свободу, это будет уже не мой фильм.

Что такое кино, я для себя давно сформулировал. Для меня кино — это пластика ритма. Я совершенно не согласен с тем, что литература — это основа кино. Да, безусловно, в кино есть драматургия, а драматургия это литература — кино это вообще синтез разных искусств. Но доминирует только пластика ритма. Ближе всего к кино для меня музыка и танец. Я мечтаю, чтобы кино как можно больше приблизилось к музыке, чтобы ушла эта литературность, ушла эта нарративность.

Мне кажется, что ваше кино близко к поэзии. Не в смысле поэтичности образов, а в структурном плане — что смысл рождается из ритмических сопоставлений, работающих как рифмы.

Для меня это комплимент. Если бы не было, скажем, Бродского, моего любимого современного поэта, не было бы и моего предыдущего фильма «Молоко». Весь сценарий был написан только под влиянием его поэзии.

Алексей Артамонов. Игорь Ковалев. «Анимацию я почти не смотрю». Портал «Сеанс». 16.06.2016