Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
«В Москву на выучку!»
Как создали советскую мультипликацию

Опять итог Зенон [Комиссаренко] с чем-нибудь новым...

— Вы знаете что-нибудь о динамическом рисунке?
— Нет, не знаю,
— А знаете вы Ильина Василия Сергеевича? Учился на архитектурном отделении Училища живописи, ваяния и зодчества, высокий такой, красивый, его прозвали Аполлоном,

Я сразу вспомнил античное лицо действительно очень красивого человека, так как и сам знал его по архитектурному отделению, особенно после того, как поступил туда.

— Знаю, знаю, кто же его не знает,— сказал я.

Весьма туманно Зенон стал излагать сущность предложения Ильина, Но я понял: это действительно серьезно и связано с кинематографией. Я решил поговорить с Ильиным и на следующий
день вместе с Зеноном отправился в кинотехникум, где работал Ильин.

Дом, где обосновался Техникум кинематографии (ГТК), — над четырехарочным пролетом в стене бывшего Китай-города. Здание оказалось двухэтажным, если не считать третьим этажом чердачное помещение, разгороженное на крошечные каморки. Одна комнатушка была отведена для кабинета ректора техникума. Им оказался Ильин. Мы узнали друг друга...

Что такое динамическая графика? Он с жаром стал описывать, какими беспредельными станут возможности кино, когда туда придут художники. Да, конечно, есть фотография, ее возможности тоже очень велики, но художник сделает больше, чем фотограф. Может быть, не сразу, может быть, постепенно. Когда будут освоены приемы динамической графики, Художник в кино займет доминирующее положение. Будет зреть искусство настолько могучее, настолько покоряющее людей, что изобразительное искусство сегодняшнего дня поблекнет. Динамическая графика, в своей условности далекая от убожества голой фотографии, будет создавать такие могучие образы, возбуждать столь впечатляющие ассоциации с реальной действительностью, что привычное изображение действительности померкнет перед ней.

Зенон Комиссаренко

Я глядел на Ильина, завороженный его фантазией. И в то же время смущенный ролью слушателя, недостойного его страстных речей.
Внезапно он замолчал и, взглянув на нас, извинился за столь бурное выражение сокровенного.

— Вы не пугайтесь. Я вам ничего не навязываю. Вот вам мои мечты, они очень далеки от действительности, но и действительность далека от того, что я вам рассказал. Сейчас я не могу вам предложить на определенных условиях конкретную работу, даже экспериментальную. Но могу предложить помещение,—он на секунду остановился, обежав глазами свою сараюшку,— и дать киноаппарат на время съемок.

И всего-то. Я задумался. Дело сложное, трудоемкое, и вряд ли он найдет того, кто будет делать его бесплатно. Зенон обещал найти энтузиастов. Может, из затеи что и выйдет.

Мне понравился и Ильин и его мечты. Я люблю энтузиастов и мечтателей. Несмотря на нереальность их мечтаний, они часто дают миру больше иных «трезвых реалистов».

Что же это все-таки за графика? Ильин упомянул о киноаппарате. Какое влияние окажет на будущую графику съемочный процесс, что там будет главное—бумага или пленка? Вдруг я вспомнил.
Три года тому назад неизвестный мне юноша зашел в музей, чтобы посоветоваться. В руках у него был альбом для рисования, и я увидел рисунки, исполненные тонкой линией. Когда я большим пальцем руки (как это часто делают читатели книги в Поисках нужной страницы) перелистал несколько страниц, то заметил, что схематичные фигурки на листах альбома как будто задвигались.

— Видите,— сказал юноша,— здесь нарисованы люди, целая сценка, одни выходят из этой нарисованной двери, а другие входят. Я плохо рисую,— смутился он.— А здесь они за столом сидят, в карты играют. Так я подумал — может быть, из этого что-то получится. Что вы на это скажете?

Я просмотрел весь альбом. Фигурки действительно были очень плохи, и с трудом можно было догадаться о смысле их движения. Я ему ответил, что это дело киноработников, а не художников, и посоветовал ему обратиться в «Межрабпом», даже дал телефон.

— Попробуйте их заинтересовать.

Тогда я совершенно не интересовался кино, хотя изредка и приходилось видеть на экранах бегающие буквы — поразительный эффект кинотехники того времени.

Все это я рассказал моей сестре- художнице, которая в то время преподавала рисование. Ольга внимательно меня выслушала. Особенно ее заинтересовал Ильин с его пророчествами о будущем динамического рисунка.

— Ну что же,— сказала она — надо найти метод оживления рисунков. А метод этот был в руках того молодого человека, с которым ты говорил. Метод этот — в его альбоме.

Мы сидели в большой комнате моей квартиры, посередине ее стоял большой полированный старинный стол красного дерева.

— Вот тебе и начало, за этим столом мы начнем свою деятельность энтузиастов по организации динамической графики.
— За пустым столом? А где же материал для работы: бумага, картон, тушь, карандаши, краски, клей и прочее?

В это время хлопнуло на первом этаже и в открытую дверь моей квартиры вошли сперва Зенон, а за ним незнакомец.

Меркулов — человек выше среднего роста, брюнет с приветливой улыбкой, художник из Вхутемаса. Я усадил его за стол.
— Мы с сестрой и Зенон Петрович, — сказал я, — наметили, что должен сделать каждый: на мне будет лежать ответственность за тематику нашего эксперимента, я должен найти художественную форму графики, по возможности близкую к осуществлению ее динамики. Ольге Петровне поручим изучение динамики движения на кинопленке с реальными объектами, животными и человеком в смысле быстроты их движения по заданному темпу. Зенон Петрович должен дать эскизы различных объектов в условностях их движения. Вас, товарищ Меркулов, будем просить, не оставляя ваши живописные искания во Вхутемасе, о снабжении нашего экспериментального коллектива чем бог послал. База коллектива — музей. Собрания группы по возможности каждый четверг.
Расходясь, мы прекрасно понимали, что единственная возможность сосуществования нашего коллектива — это общая страсть и тщеславные мысли о славе первооткрывателей динамической графики.

Юрий Меркулов, Зенон Комиссаренко, Николай Ходатаев

Сам воздух большой комнаты, где начались работы по динамической графике, пропитался особым запахом, типичным для больших проектных бюро. Работа разделилась по авторам, по склонностям их к тем или другим формам графики. Зенон Петрович Комиссаренко любил для своих набросков темную бумагу, уголь и соус. Меркулов тяготел к аппликации и также предпочитал уголь. Моя сестра склонна была к классической черно-белой реалистической графике. Я искал выразительность в различных приемах, штрихах и тому подобном. Главной задачей наших начальных работ был поиск выразительности в динамике, то есть в формах, наиболее близких к выражению движения. Очень быстро достигла успехов в этих задачах на движение моя сестра. Я считал, что здесь сыграло большую роль чувство движения, чем она была обязана, в свою очередь, хорошему знанию музыки.

В то время — начало наших экспериментов по динамической графике — на кинофабрике «Межрабпом — Русь» заканчивались съемки и монтаж кинокартины «Аэлита». Для второй части (фантастической) администрация «Межрабпома» предложила конкурс художникам, желающим вести оформление.

Я немедленно поехал к ним в старинное деревянное здание на Петровско-Разумовском бульваре. Там я встретил Пудовкина — моего товарища по 6-й городской гимназии... Когда-то мы как художники участвовали в издании гимназического журнала... Мы сразу узнали друг друга. Пудовкин познакомил меня с Протазановым, режиссером-постаноащнком «Аэлиты».

Вернувшись к себе, я рассказал друзьям, что я видел и что меня заинтересовало и организации «Межрабпома». Зенона, который давно увлекался фантастикой, так заинтересовала работа на фантастическую тему, что он тут же стал рисовать марсианских жителей и фантастические пейзажи Марса. Я последовал его примеру, а через неделю собрал все эскизы и наброски по Марсу и отправился на Петровский бульвар.

— Хорошие рисунки,—сказал Протазанов,—даже очень хорошие, но... но у нас так мало средств, чтобы осуществить их. Да,—продолжал он,— мало средств.

Я сказал ему, что берусь осуществить декорации методом рисунка.
Протазанов улыбнулся.

— Что вы, милый мой! У нас еще не разработан метод макета, а о графике и говорить не приходится.

В общем, мы разошлись. Было очень, очень досадно. Я ругал Протазанова за отсутствие фантазии, смелости в творчестве. Это не Ильин. Тот сразу же загорелся, а я, со своей стороны, предложил использовать материал эскизов.

Конечно, мы не могли претендовать на большую картину, поэтому сразу было решено в пику Протазанову делать сатиру и не больше ста метров длины.

Не представляя точно, что получится, мы дали волю своей фантазии, предполагая, что из большого количества разных форм и приемов что-нибудь да получится. В результате, действительно, что-то стало получаться. Особенно это было заметно на эскизах сестры и на ярких сатирических набросках Зенона. Ценность эскизов Ольги заключалась в том, что она не мудрствуя лукаво предложила сразу
несколько приемов динамического рисунка. Прежде всего, она на основании скрупулезных расшифровок натурных кадров создала как бы азбуку движения. Выбирая ряд кадров для того или другого движения (например, ходьба человека, бег человека, различные прыжки, сгибания, наклоны, повороты вокруг оси, движения животных), она выполняла их рисунками, объясняющими это движение. По ее рисункам действительно можно было познакомиться с темпом движения, его ритмом, наконец, его выразительностью, ясно представить себе нужный характер движения. Она использовала для этих целей не только натурные киносъемки, ио и ряд движений, заснятых Мейбриджем и другими. Когда же мы сняли наши рисунки движения, нарисованные по фазам, то, что получилось иа экране оказалось очень смешно — смешно своей наивностью, особенно рисунки Зенона, которые, будучи сняты аппаратом «Эклер», оказались действительно динамичными, но представляли собой какую-то дикую пляску на экране. Рисунки Ольги внесли значительную поправку во все, что мы делали, обуздав «необъезженную лошадь» наших поисков.

Источник или подпись

Новая работа заняла меня целиком. К осени мы готовились показать плоды этой работы. Василий Сергеевич Ильин одарил нас своим кабинетом, который находился под самой крышей. Это был чулан с одной висячей лампой, без окон. По моим чертежам он заказал плотнику П-образную высокую подставку для аппарата, которую мы прозвали «гильотиной». Под «гильотиной» расположился стол, на котором должны были лежать рисунки во время съемки. Когда пришло время снимать, мы со всеми своими рисунками перебрались в это помещение.

Снимали аппаратом с длиннофокусным объективом, поэтому приходилось поднимать его как можно выше. Выглядело это так: зажигались по обе стороны подставки матовые лампы по тысяче свечей, на перекладину, на которую ставился аппарат, рядом с аппаратом верхом усаживался наш оператор, и по команде того, чьи рисунки снимались, каждый рисунок снимался на один или два кадра. Операция эта была мучительной: в душной комнатенке, подогреваемый мощными лампамп, несчастный оператор, в одних трусах, делал ручкой аппарата один или два оборота по команде, а потом— следующий рисунок и следующая команда, и так множество раз.

Чулан под чердачной кровлей, где стояла «гильотина», действовал вовсю, через деревянную перегородку чуть ли не всю ночь светил огонь киловаттных ламп, вызывая интерес к нашей деятельности, и любопытные заглядывали в щели чулана, пытаясь выяснить, что же там делается.

На первой стадии нашей работы съемка была самой мучительной операцией как по технике самой съемки, так и в смысле творчества. Приходилось думать и о количестве фаз и о движении самой заготовки или ее частей.

В конце сентября в техникуме должны были проходить испытания дипломные работы, проводиться приемные экзамены и зачеты по курсу, после всего этого был организован вечер дипломантов. В конце программы должна была быть показана наша небольшая «фильмочка», как было объявлено: «фильмочка экспериментальной группы». На вечере присутствовали: представители «Межрабпома», Союза литераторов, киноактеры, были Протазанов, директор «Межрабпома» Алейников, оператор и режиссер Желябужский, Пудовкин, Брики, Малиновская, Маяковский и многие другие.
Помню, как зрителями был с бурными аплодисментами встречен выпускной этюд Тани Лукашевич, как гонялся за ней между стульев Маяковский со своим приветствием, как она, сконфуженная, забилась куда-то в угол, где ее было трудно найти... И вот — наш фильм. Несмотря на неудачную проекцию (заедал проекционный аппарат), он был тоже восторженно принят, особенно его карикатурно портретные образы.

«Межпланетная революция». Реж. Юрий Меркулов, Зенон Комиссаренко, Николай Ходатаев.  1924

В итоге «Межпланетная революция» - сатира на «Аэлиту» Протазанова — прочно пробила брешь во всеобщем безразличии. Несмотря на многие оплошности, появление этого фильма, его показ в ГТК надо считать рождением мультипликации в нашей стране.
К тому времени ГТК стал называться ГИКом и получил здание бывшего ресторана «Яр».

Перевезли туда нашу «гильотину». Ее как своеобразный трофей поставили в самой большой из комнат второго этажа. Нашу заготовительную мастерскую устроили в большой светлой комнате, и к нам стали заходить любопытствующие учащиеся ГИКа. Мы в целях пропаганды динамической графики по методу открытых дверей, приветливо встречая их, предлагали несложные задания. В результате заинтересовался кое-кто и из Вхутемаса.

Меркулов вместе с директором ГИКа Горчилиным отправился в Московский комитет партии, где оба указали на большие возможности нового искусства в целях агитпропаганды. Принялись за дело и товарищи из парткома института. В результате после неоднократных показов «Межпланетной революции» было решено сделать агиткартину к юбилею революции 1905 года.

Фильм «1905–1925 годы» не оставил в мультипликации больших следов, но в организационном отношении значение его огромно. Были сооружены три столика, на которых в течение трех недель действовали непрерывно три аппарата. Задачей всей группы было в срочном порядке снять фильм в двух частях. Работы было очень много. Появились новые художники, пришедшие нз Вхутемаса; они, пусть сначала не всегда серьезно, пробовали заняться новым искусством, но поставленная цель их дисциплинировала, пробуждала заманчиво интересные новые идеи. Конечно, теперь, когда знаешь сегодняшние возможности мультипликации, ее прошлое (наши тогдашние опыты) кажется весьма наивным и далеким от какого-либо совершенства. Мы и тогда уже понимали, насколько примитивна техника, как ограниченны наши возможности. Развитие мультипликации шло скачками. Когда вспоминаешь те дни, эти скачкообразные шаги представляются чехардой, где одни приемы как бы перескакивали через другие, только что принятые в нашей технике. Мультипликация, или прочно установившийся тогда термин «динамическая графика», в то время главное внимание уделяла не фильмам, идущим с Запада (в Америке рисованная мультипликация появилась раньше, чем у нас), а работе над образами, над содержанием, над художественностью фильмов.

Основной технический метод, которым мы пользовались, был метод накладки. Заключался он в том, что оживление фигурки основывалось на последовательной смене частей марионетки. Другой метод — это использование плоскостной бумажной марионетки. Бумажная марионетка — это расчлененная по основным частям тела животного или человека фигурка, скрепленная проволочным шарниром в местах расчленения. Сестра замаскировывала эти шарниры кружками из белой, серой или черной бумаги в зависимости от окраски марионетки. Очень удобна была шарнирная марионетка, когда необходимо было быстро  пустить ее в ход. Недостаток ее был в том, что пользоваться такой фигуркой можно было, только играя е ней исключительно в профильном положении. Таким методам были сняты фильмы «1905–1925 года» и «Китай в огне». В дальнейшем мы додумались до- метода чистого рисунка, где каждый кадр картины являлся самостоятельным рисунком.

В общем, мы быстро двигались вперед. Начали применять целлулоид по типу работ американских мультипликаторов. С ними мы не только сравнялись, но и превзошли их. На одном просмотре во Франции кто-то из присутствующих крикнул:

— В Москву на выучку!

Этот лозунг был брошей по адресу американской мультипликации. Это касалось не только техники, но и главным образом пустого бессодержания американских мультфильмов.

Да, содержание было иным.

Тринадцать лет я и другие художники делали мультипликационные фильмы, настойчиво и с успехом вели мультипликацию по собственному пути. Путь этот — не только применение форм нового, «невиданного» искусства, но движение вперед, с опорой на все советское искусство, равного которому нет нигде в мире.

Н. Ходатаев. Рождение динамической графики. Мудрость Вымысла. Мастера мультипликации о себе и о своем искусстве. М., 1983. С. 190-195

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera