Джавара была первой ролью матери, которую сыграла Анджапаридзе в театре. В кино тема материнства появилась гораздо раньше.
К тому времени, когда Анджапаридзе пришла в грузинское кино (1925), на сцене она уже сыграла Яуму в «Религии» Брие, Исмену в «Антигоне» Софокла, Рукайю в «Измене» Сумбатова-Южина, Кристину в инсценировке одноименного произведения Э. Ниношвили, Циру в «Коварной Тамаре» А. Церетели, Фати в пьесе Н. Накашидзе «Кто виноват?!», Саломею Уайльда, Сильвию в «Игре интересов» Бенавенте, Пегин Майк в «Герое» Синга и другие. Немало.
Первые кинокартины, в которых участвовала Анджапаридзе («Кошмары прошлого» и «Ценою тысяч» режиссера В. Барского), не оказали значительного влияния на развитие искусства грузинского кино. Литературы о них почти нет никакой, и воспоминания самой Анджапаридзе не сохранили ничего интересного. В этой первой встрече не столько важен был успех картины и актрисы, сколько то, что она соприкоснулась с другим искусством.
Это искусство было еще молодым и не до конца выявившимся в своей специфической природе. Театру оно было близким. Оба питались, правда, отличными друг от друга, но все-таки литературными источниками и переводили их на свой — сценический и экранный — язык. Потому и условность была разная. Конечно, и условия работы.
На съемочной площадке господствовала техника. она не разрешала забыть о камере, об источнике света, о границах кадра. Простое, незначительное, лишнее движение может нарушить его границы, значит, композицию, а можно вообще оказаться за кадром!
Все это было непривычно, сковывало, лишало свободы действия — самого прекрасного в искусстве сцены, в искусстве публичного творчества.
Когда эпизод снимали общим планом, было легче, потому что рядом находились партнеры и наступала какая-то минута контакта с ними. Ужаснее всего, когда участников эпизода почему-то снимают отдельно, а потом соединяют в монтаже. Играть с воображаемым партнером — мука. К этому Анджанаридзе не привыкнет никогда, даже овладев всеми секретами кино.
Трудно было привыкнуть и к тому, что жизнь твоей героини снимается без соблюдения последовательности событий ее жизни — то с конца, то с середины... Включиться в нужный эмоциональный градус без особого «разгона» она умеет, но в очередности событий ей необходима логическая постепенность — каждый следующий эпизод должен быть внутренне подготовлен в предыдущем. Условия киносъемки этой возможности не предоставляли. Тем не менее эти же условия мобилизовывали природную профессиональную технику молодой актрисы. Она научилась вызывать в себе нужное творческое состояние каждый раз и сколько бы это раз ни понадобилось. Известный всем закон экономного расходования выразительных средств здесь был особенно строгим и мстил за малейшее нарушение. А соблюсти цельность и внутреннюю связь в разрозненно снятых кусках ей помогало природное, легко возбудимое, богатейшее творческое воображение. Еще и сознание того, что если найденное не зафиксируешь сейчас, потом не будет возможности исправить и улучшить — это не театр!
Все это надо было осознать, усвоить, овладеть особой техникой актера кино, чтобы вынести на экран правду искусства. А быть правдивым трудно вообще, особенно в кино, где есть крупный план, максимально приближающий актера к зрителю.
Первых двух фильмов было достаточно, чтобы все эти вопросы возникли перед актрисой драматического театра в кино. Трудно сказать, каким оказался результат, — монтажные ножницы почти ничего не оставили от первых шагов Верико Анджапаридзе на новом поприще.
Встреча с известным режиссером немого кино Ю. Желябужским в картине «Дина Дза-Дзу» (1927) оказалась более значительной.
Тема картины — разоблачение произвола князей в дореволюционной Грузии. Место действия — Сванетия, горная часть Грузии. Это повесть о девушке по имени Дина Дза-Дзу, мстящей за поруганную честь своей матери, которую в юности обесчестил жестокий князь. Много лет прошло с тех пор.
Желая покорить независимых сванов, князь посылает своих воинов в набег. Врага заметила Дина и предупредила горцев об опасности. Отступая, княжеские воины убивают мать Дины Махалят и увозят девушку к князю. Сваны во главе с женихом Дины Зорхном врываются в замок, освобождают дину, а князя сбрасывают с высокой башни.
Роль Махалят сложна тем, что актриса вначале должна играть юную влюбленную девушку, а в финале — изуродованную старую женщину. Но это и было интересно, тем более, что Анджапаридзе не пришлось еще сыграть в театре старуху. Задачу несколько облегчало то, что Желябужский, в отличие от большинства режиссеров немого кино, до съемки репетировал все сцены. Помогало и то, что атмосфера жизни героини была реальной. Картина снималась в Верхней Сванетии, где все еще было насыщенно стариной. Природа, быт, уклад жизни, речь, характер взаимоотношений — все дышало ароматом этого уголка, величественного и сурово-благородного. Это волновало, будоражило воображение.
Одна из участниц картины, актриса Чута Эристави вспоминает: «Трудно передать то больше, глубокое впечатление, которое производила Верико в каждом кадре этого фильма. Мы, другие участники, забывали, что каждый эпизод, правда, эскизно, но все-таки уже был сыгран нами на репетиции, значит, мы видели его. Исполнение Верико вызывало ощущение, будто все, что она играет, — правда. Никогда не изгладятся из моей памяти два эпизода. Первый — когда по приказу князя отец должен привести Махалят к нему, желающему воспользоваться правом первой ночи. Выхода нет. Это знают и отец, и дочь. Узкая проселочная дорога, впереди идет несчастный отец, за ним Махалят идет, нет, не идет, а плетется, ноги не несут ее. Кажется, что и следов жизни больше не осталось... Смотрели мы на этот эпизод, и сердце наше преисполнялось сочувствием к несчастной девушке.
Второй эпизод: изнасилованная, поруганная, в разорванной одежде, едва плетется Махалят и видит перед собой труп своего жениха, убитого слугами князя... Она опустилась на колени, но от большого горя нет слез. Молча ласкает Махалят остывшее тело любимого... Она потеряла все.
Эпизод разыгрывался в открытом поле. Как всегда, собралась уйма местных жителей, заинтересованных съемкой. Молча, со слезами на глазах смотрели все на страдания Махалят — Верико Анджапаридзе. Потом уже, не в силах сдержать себя, рыдающие сванские женщины высказывали ей соболезнование и старались утешить, будто все это действительно произошло с ней в жизни».
После исполнения роли Махалят Верико Анджапаридзе испытала то особое, никем еще точно не определенное чувство, которое овладевает актером, впервые увидевшим себя со стороны. В театре ведь это никогда не удается. А тут видишь себя на экране, видишь, как ты выглядишь, как действуешь, как выстраивается твой образ. Чувствуешь, насколько сильны и интересны твои переживания для других, захватывают ли они зрителя. Еще раз убедилась актриса театра, какая мощь эмоционального воздействия заключена в киноискусстве. О, это опасное оружие — экран. Он способен раскрыть почти неуловимые движения души во взгляде актера, показать крупным планом самую малую жемчужину на дне его души, но может обнажить и ее пустоту.
В 1929 году режиссер М. Чиаурели поручает Анджапаридзе роль Маро в кинокартине «Саба».
Молодой вагоновожатый Саба Джалиашвили под дурным влиянием пьяниц и бездельников спился, опустился, перестал думать о семье — о маленьком сыне Вахтанге и молодой жене Маро. Дошло до того, что подвыпивший Саба чуть не задавил собственного сына. Это тяжелое потрясение сделалось поворотным в жизни Сабы и его семьи. В финале он возвращается к честной жизни.
Когда смотришь фильм, созданный много лет назад, нередко вспоминаешь истину о том, что все стареет. Волновавшее современников произведение сегодня не только не волнует, но и не затрагивает вообще. Фильм кажется наивным, малоубедительным. Начинаешь удивляться прошлому впечатлению, сомневаться в его истинности.
Ничего такого не испытываешь сегодня, сорок лет спустя, когда смотришь картину «Саба». Во многом и она, конечно, устарела. Но одно бесспорно — это по-настоящему художественное произведение и сила его образности действует и сегодня, в первую очередь благодаря Анджапаридзе.
По сценарию Маро самая обыкновенная, ничем не примечательная женщина. Она во всем покорна мужу, живет тяжелыми буднями жены бедного рабочего, который пропивает последние копейки.
Для Анджапаридзе, привыкшей ‚играть героинь, которые находятся в самой гуще событий, имеют свои Убеждения, борются за них, призывают других к борьбе, такой образ был необычен. Но главное было не в том, что к таким ролям она привыкла в театре, а в том, что сильных страстей, бурного, открытого проявления темперамента требует ее человеческая природа, природа ее таланта.
И она, конечно, взяла свое. Маро — Анджапаридзе, покорная и забитая в начале фильма, постепенно загорается твердым желанием преодолеть препятствия и вернуть мужа к нормальной жизни, во имя сына.
Прослеживая линию внутренней жизни образа по ходу картины, поражаешься, как точно определены поворотные моменты в жизни этой женщины, как все органично именно для нее, именно для этой женщины, с ее характером и человеческой природой. Невозможно забыть склоненную над лоханью с бельем худую, изможденную Маро в убогой комнате. Утомленная, застывшая, она целиком ушла в свои тяжелые думы. Кажется, что в этой женщине уже нет никаких сил. Так и есть, сил нет ни для чего и ни для кого, кроме сына. Мы это увидим сейчас же, в следующем кадре. Войдем пьяный муж, Маро вскочит, подымет сына на руки и прижмет к груди, защищая от кулаков обезумевшего отца.
Крупный план — Маро с сыном на руках — длится долго, но затянутым он не кажется, потому что зритель видит героиню в новом качестве. Любовь к сыну дала толчок для коренного переворота в душе Маро — она начнет борьбу.
Эта страшная по своей силе пауза захватывает зал.
Глаза безмолвной женщины излучают огромную внутреннюю силу матери. Перед пьяным Сабой стоит его жена, но теперь уже и, его противник, готовый к бою. В глазах Маро Анджапаридзе любовь, страх и решимость отразились одновременно, но сильней всего была все-таки решимость, твердость.
Кинозритель, уже знающий силу взгляда Анджапаридзе на стене, все-таки был поражен. Крупный план силой максимального приближения воочию показал, как умеет она одним взглядом раскрыть внутренний мир человека, дать возможность зрителю заглянуть ему в душу. Этим приближением к сокровенному поднимает нас актриса над будничным и обыденным, доставляя необыкновенное духовное наслаждение.
Так, вложив свои мысли и чувства в сценарный образ, ничем не нарушая характера героини и функции образа в общем замысле фильма, создала Верико Анджапаридзе свой образ Маро, бедной, пришибленной женщины, в душе которой рождается протест против страшных условий жизни. Протест Маро уже не пассивный. Это не уход из жизни, а борьба матери за счастье своего ребенка.
Так появилась тема матери в творчестве Верико Анджапаридзе. Появилась она значительно раньше, чем в театре, и в дальнейшем будет ведущей темой ее творчества в кино.
Маро считается самым значительным созданием Анджапаридзе в период немого кино, потому что это был образ современной женщины, в то же время он выявлял индивидуальные особенности Анджапаридзе как актрис. Важно, что произошло именно в немом кино. Ведь, говоря о творческой особенности Анджапаридзе, исследователи и рецензенты прежде всего имеют в виду ее манеру произношения слова на сцене. Что же было видно в бессловесном кинообразе Верико? Необыкновенная выразительность всего ее существа. Крупный план, длительность кадра отчетливо показали, как умеет говорить Анджапаридзе без слов. Как говорящи не только глаза ее, но руки, спина, шея, каждое движение и даже неподвижность. И это ее беззвучное пластическое слово не только правдиво, ясно, точно по мысли, но и изысканно.
В том же году Анджапаридзе снимается у Марджанишвили в фильме «Трубка коммунара» (по новелле И. Эренбурга). Это была последняя работа Марджанишвили в кино, особенно близкая ему по духу,— борьба парижских коммунаров, острые конфликты, революционные устремления и пафос. Все это было и стихией Анджапаридзе. Образ Луизы ничем не похож на Маро. Она тоже была матерью, эта жизнерадостная, экспансивная француженка, но нужда, постоянная борьба за кусок хлеба отняли у нее радость жизни, заставили продать свою честь, лишиться мужа и сына. Ее драма тоже была драмой матери.
Работа над ролью Луизы для Анджанаридзе имела особое значение. Правда, результат не принес ей такого успеха, как другие, более ранние образы, но не результат был важен в данном случае. Главным было то, что она снималась у Марджанишвили. В группе были талантливые актеры, коллеги по театру: Ушанги Чхеидзе, Шалва Гамбашидзе и другие. Опять они были вместе под руководством Марджанишвили, уже в кино. Опять все были влюблены в учителя, который принес в это новое для всех искусство свой боевой дух новатора и смелого экспериментатора. А раз Марджанишвили был на съемочной площадке, там царила атмосфера творчества, все жило интересами будущего фильма. Анджапаридзе чувствовала себя‚ как в театре, и была счастлива. Такими остались эти дни и в памяти Ш. Гамбашидзе:
«С необычным увлечением работал Марджанишвили над фильмом. Всегда с неустанной энергией, с необыкновенной любовью, отдавая всю душу, создавал он каждую сцену, каждый эпизод. С большим чувством лепил каждый образ, чтобы дать картину самоотверженной борьбы героев Парижской коммуны»
О работе над фильмом и о самом фильме вспоминает и известная киноактриса Нато Вачнадзе.
«Я думаю, не будет преувеличением с моей стороны, — пишет она, — если „Трубку коммунара“ Марджанишвили я сравню с фильмом Чаплина „Парижанка“. В нем так же находчиво используются детали, и через них ярко и убедительно показывается общее. Обстановка и весь характер Парижской коммуны даны в фильме с глубоким творческим проникновением. Скромно, но чрезвычайно удачно построенные декорации парижских улиц, костюмы, человеческие типы — все подобрано и выполнено с неподражаемым режиссерским чутьем и безошибочным чувством меры. Вот тип французского рабочего, с большой правдивостью переданный Ушанги Чхеидзе. Вот образ француженки в замечательном исполнении Верико Анджапаридзе...>».
<...>
Урушадзе Н. Актриса театра и кино // Урушадзе Н. Верико Анджапаридзе. М.: Искусство, 1972. С. 87-95.