Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Артемьев и Тарковский
«Солярис», «Зеркало» и «Сталкер»

Среди множества киноработ нашего известного композитора «электронщика» Эдуарда Артемьева выделяются три — музыка к «Солярису», «Зеркалу» и «Сталкеру» Андрея Тарковского. Вообще, их отношения в творческом процессе складывались весьма нестандартно: Тарковский был человеком с особенными, глубоко индивидуальными требованиями к музыке, звуку... Сегодня, много лет спустя, композитор рассказывает...

Эдуард Артемьев: Нашу первую встречу я хорошо помню. Это было весной 1968 года на квартире у Михаила Ромадина. известного художника, бывшего, кстати, консультантом в фильме «Андрей Рублев». Собственно, я оказался там случайно, Было обычное московское застолье с разговорами. Речь шла, помнится, об «Андрее Рублеве», о том, что фильм этот, возможно, все-таки выйдет. Говорили и о «Солярисе» — сценарии, предстоящих съемках... На стене, кстати. висел портрет самого Тарковского работы Ромадина — во «фламандском» стиле, с точно выписанными мельчайшими деталями, и я помню, что Андрей все время просил продать ему эту картину, на что автор категорически не соглашался.
Тарковскому было тогда 36 лет. Резкие черты липа, подчеркнутые морщины, нервный рот. Московский интеллигент... Нас познакомили, сообщив, что я работаю в студии электронной музыки. И вот, спустя пару дней мы с Андреем уже встречаемся в студии, на первом этаже Скрябинского музея. Я дал ему тогда послушать несколько записей электронного авангарда, в частности «Песни юношей» Штокхаузена. Просто так, чтобы познакомить его с новейшим, элитарным электронным звучанием: такого он прежде еще не слышал. Помню его реакцию: он сказал, что это музыка «над человеком».. И заметил, что для будущего «Соляриса» ему, возможно, понадобится нечто именно в таком роде.

На этом мы расстались. Как оказалось — надолго. На год с лишним..
И вот встречаемся во второй, раз. Точнее, он сам меня нашел. Прислал (через Ромадина) увесистый пакет со сценарием «Соляриса». Потом начались разговоры: Тарковский изложил свой взгляд на место музыки в фильме. Он сказал: «Я помню музыку, которую ты мне показывал год тому назад. Думаю, что-то в таком „ирреальном“, духе мне подойдет. Потому что обычная „киномузыка“ мне не нужна. Я ее терпеть не могу и всеми силами стремлюсь от нее избавиться...» Он говорил затем, что кино пока не имеет своего языка, что кино — это просто чистая пленка и время. Короче, долго и хорошо рассказывал, как ему не нужна киномузыка — все эти увертюры, главные темы, лирические песни... «Только атмосфера, только организация звуков и шумов... Читай сценарий, смотри отснятый материал и попытайся определить, в каких местах нужна музыка. А я потом тебе скажу, где считаю ее действительно необходимой».

«Солярис» — картина, где, помнится, я особенно старался блеснуть. Показать все, что знал и умел. Задумал участие большого оркестра, синтезатора, хора. Хотел создать объемное, «фантастическое», звучание, сплавляя духовые и струнные с электроникой и природными шумами и гулами. Как ни удивительно, Тарковский на запись музыки не ходил, его как бы даже не интересовало, что я там придумываю. А ведь встречались эпизоды, за которые без согласия режиссера я даже боялся взяться. Был там, к примеру, большой эпизод под условным названием «Болезнь Криса». Герой заболевает (возможно, даже психически) — идет по станции и бредит... Большой многоминутный проход. Огромный оркестр, хор. Масса прочих эффектов. Прошу Андрея: «Приди на запись обязательно...» А он: «Это же не концерт. Когда я увижу все-это вместе с изображением, шумами, тогда смогу, понять, нужна эта музыка или нет. А так — вдруг ты меня очаруешь. Или я, напротив, отвергну музыку под плохое настроение — и буду не прав». Вот так. Не явился. Пришлось записывать эти 20 минут с риском, что потом все это никуда не пойдет. Правда, я схитрил, сделал раздельную запись струнных, меди, «дерева» — чтобы была возможность различных вариантов сведения. Оставил почти все сделанное про запас. Наконец, Андрей прослушал запись — опять-таки без меня. И сказал: «Ставлю эту музыкув картину... Пока. А там посмотрим!.. »
Вот в таком подвешенном состоянии я находился постоянно. Иногда Тарковский говорил, чего бы он хотел, но чаще молчал. Пока я не понял, что должен почаще сам проявлять инициативу. Что-то изобретать. Предлагать. Помню, как я придумал один технический эффект: «кольца», то есть отдельные аккорды — оркестровые, хоровые, электронные — которые как бы висели в пространстве, бесконечно повторяясь, «крутясь». Своего рода не музыка даже, а музыкальная плазма, статические «состояния». Эти сонорные эпизоды Андрею явно нравились. Хотя большую часть предлагаемого мною он обычно отвергал или подвергал сомнению.
Вообще получалось, что Андрею нужен был не композитор, а нечто вроде звукорежиссера с композиторским ухом. Специалист по шорохам, гулам, эхо, шелестам... Нужна была звукомагия, колдовство. И соответствующий профессионал по всем этим делам.
При этом у него были свои пристрастия. Классика. В каждом фильме у него обязательно звучали Бах, Гендель, Моцарт. Он очень любил Баха, это, пожалуй, был его главный «домашний» автор: когда бы я ни приходил к Андрею, у него всегда звучала именно эта музыка. Клавирные сюиты, органные прелюдии, «Страсти», Бранденбургские концерты. В «Солярисе», например, в четырех или пяти местах звучит органная прелюдия И. С. Баха. Я тут был совершенно ни при чем — это была идея Тарковского. Я лишь предложил: «У тебя Бах звучит в обычной органной версии. Хочешь, я „одену“ эту прелюдию по-новому?» В результате прелюдия стала как бы «темой для вариаций» — поверх органа возникли новые наслоения. Они звучали в том же барочном, «баховском» духе, но это был уже новый (мой) материал.Музыку я всегда писал «под экран». Пытался работать с точным хронометражем, расписывать все по секундам. В кино ведь всегда так... Но не с Тарковским! Для него важным был не хронометраж, а «состояние». Пожалуй, сама эстетика была у него иной, у него вообще мало стремительных кадров. Он говорил: «Вот здесь должна быть музыка. Начни отсюда... а впрочем, можешь начать и раньше». То есть он давал свободу, которая порой как раз сковывала!


Аркадий Петров: Как складывались ваши отношения в дальнейшем? Что планировал Тарковский снимать после «Соляриса»?

Э. А.: Как-то мы с ним в разговоре затронули именно эту тему. Я спросил: а что будет дальше? И тогда Андрей показал мне небольшую тетрадку и сказал: вот тут — все. Вся моя жизнь. Здесь расписаны все темы, которые я когда-либо буду снимать. Ну, конечно, не все пойдет в дело. Но принцип такой: если эта тема не проходит, то используется следующая. Насколько я сейчас помню, в список входило десятка два наименований. Там был снятый уже к тому времени «Солярис», за которым стояло «Зеркало». Следующим номером числился «Идиот» по Достоевскому, затем «Сталкер»... Не могу сказать точно, что и в каком порядке там присутствовало, хотя помню, например, «Волшебную гору» по Томасу Манну. Был в этом списке и «Гамлет». Как известно, гамлетовской киноверсии Тарковский не создал, хотя была известная театральная постановка. Да, список был не таким уж обширным: исписанная страница школьной тетради и еще одна страница — оборот первой. На глаз — примерно двадцать наименований, быть может, чуть больше. Кое-что было подчеркнуто карандашом.

Вот такие были планы. А что получилось? Семь фильмов. При этом к каждому своему фильму он был внутренне полностью подготовлен. У него совсем не было того, что именуется поисками и сомнениями. И снимал он быстро, уверенно и четко.

А. П.: Как шло ваше сотрудничество при работе над фильмом «Зеркало»?

Э. А.: Сложно. «Наехали» одна на другую две работы, и, поскольку я договорился с Никитой Михалковым несколько раньше (речь шла о ленте «Свой среди чужих»), я решил, что халтурить нельзя и надо отказываться от работы с Тарковским. Хотя сама тема его картины меня чрезвычайно заинтриговала.
Итак, мы расстались. Я работал с Михалковым, а у Тарковского начались неприятности с «Зеркалом»: фильм долго не принимали, цензуре придиралась к любому пустяку. К этому времени я в свою очередь освободился от работы у Михалкова. Попросту довольно быстро закончил ее. Звоню Тарковскому, докладываю, что свободен. Андрей просто сказал: «Приезжай смотреть картину. Можешь?...» Являюсь. Смотрю. И опять слышу хорошо знакомое: музыка мне не нужна, а нужно организовать звукошумовое пространство... Итак, необходим господин оформитель. Но ведь это Тарковский!
Особенно важным был для него эпизод — в изобразительном плане действительно очень сильный — перехода через Сиваш. По мысли Тарковского, это был как бы библейский исход (человек он был религиозный, постоянно читал Библию и Евангелие, хотя посещал ли церковь — не знаю. А вот библейско-евангельских ассоциаций, чаще всего скрытых, у него всегда было множество). Итак, «Переход через Сиваш». Как это решить музыкально? И тогда я придумал одну вещь, за которую удостоился от Андрея реплики: «Старик, да ты просто гений!» Простейшую: вариации на один аккорд. То есть звучит реальное акустическое Es-durное трезвучие. Звучит в виде медленно вращающихся «колец», которые я набрал на 24-канальном пульте. Получилось странное, тягучее и достаточно «мистическое» звучание.

А. П.: А помнишь ли ты еще какие-то эпизоды из работы над «Зеркалом»?

Э. А.: Иногда спорили, в чем-то расходились. Что-то придумывал я, но часто подсказывал и Андрей. В начале фильма есть эпизод с 3-4-летним мальчиком, впервые приехавшим деревню. Дует сильный ветер, деревья в лесу круто гнутся. В общем, «страшный лес». Тут был реальный шум листвы, в который я вписал («вплел») звучание большого симфонического оркестра. Мне казалось, что получилось здорово. А Андрей опять свое: «Все это как-то искусственно, специально. Ты просто пугаешь зрителя. Давай по-иному...» «А как это — по-иному?» «Ты знаешь, для меня в детстве очень странным казался звук дудочки. Давай вставим в шум леса эту дудочку?» И среди шелеста листвы появляется какой-то загадочный тембр рожка.

Или другой эпизод, пожар. Наверняка сама музыка здесь почти не слышна (хотя в ней много органных звучаний), но шум и треск огня становятся более выразительными, запоминаются, воздействуют на подсознание.
Итак, что же, собственно, было у меня в «Зеркале»? «Проход через Сиваш» и ряд эпизодов, связанных с природой. Все остальное там Бах и Гендель. Орган. Кстати, именно тогда Андрей сказал мне, что музыка барокко и картины старых мастеров нужны ему для того, чтобы создать иллюзию корней этого молодого (всего сто лет!) жанра — кино. Ибо, когда человек слышит Баха или видит картину Микеланджело или Леонардо да Винчи, у него подсознательно возникает «связь времен».

А. П.: «Зеркало» — фильм, где много личного, семейного. В фильме сняты мать, дети режиссера, слышен голос отца, поэта Арсения Тарковского, читающего стихи... Какие-то эпизоды из личной, домашней жизни. А вот откуда необычное освещение в дачном, загородном доме? Ведь оно совсем не «бытовое». Скорей «ренессансное», со старинных картин...

Э. А.: В основном все это подсказал ему Ромадин. Он открыл для Андрея французского художника Жоржа Латура (это примерно середина XVII века), в картинах которого много огня, свечей, бокового освещения, контрастной светотени. Именно отсюда Андрей многое взял в свой фильм. Ну, вплоть до прямых цитат: в одной из мизансцен мальчик сидит перед зеркалом, а камера то отъезжает от него, то приближается. Этот чистый Латур.

А. П.: Поговорим о вашем третьем фильме — «Сталкере». Это, кажется, 1979 год. Известно, что фильм снимался дважды, причем первая версия значительно отличалась от второй. Что произошло, куда же делась эта первая версия?

Э. А.: Этого никто не знает. Почти все живы-здоровы — оператор, редактор, директор. И все молчат. Официальная версия — брак пленки.

А. П.: Но ты тоже был рядом, присутствовал при всем этом...

Э. А.: Абсолютно ничего не знаю. Хотя пытался разузнать, выспрашивал у директора Вайсберга. По его словам, действительно брак пленки. Андрей переснимать фильм не хотел. Но заупрямился директор «Мосфильма» г-н Сизов. Попросту приказал снимать все во второй раз.

А. П.: Но ведь получился совсем другой фильм. По своей философии, по содержанию...

Э. А.: Об этом фильме Андрей мне достаточно много рассказывал. Он тогда увлекался дзен-буддизмом. Читал специальные исследования на эту тему и мне давал читать. Много говорил о том, какой он представляет музыку этой картины. О связи искусства запада и востока. Он говорил примерно так: «Мне нужна „восточная“ музыка, но сделанная „западными“ руками. Европейской техникой». И впервые сказал мне: «Это для меня настолько важно, что я приду

на запись».
Ну, я сначала понял его задание достаточно буквально: взял мелодию XIV века «Pulherium Rosa» («Прекрасная роза») и дал ее для импровизации исполнителю на восточном щипковом инструменте — дутаре. И все это сопровождалось скромненькой аранжировкой — струнные, гобой и клавесин. Эпизодик получился маленьким — где-то две с половиной минуты Андрей посидел на записи, послушал. Потом отозвал меня в сторону и шепнул: «Слушай, старина, абсолютно не годится. Я не хочу сейчас говорить при музыкантах. Вообще, можете поработать еще... Но завтра давай встретимся, поговорим, порассуждаем...» Да-с... Чувствую себя весьма кисло.
Встретились на следующее утро. Андрей объясняет: «Мне совсем не нужно, чтобы восточный инструмент играл западную мелодию. То есть, я совершенно не ожидал, что ты поймешь меня настолько прямолинейно, в лоб. Мне нужно совсем другое — слияние духа двух культур...»

А как этого добиться? Пришлось думать. На этот раз я решил использовать методику так называемого «минимализма», а также стиль импровизаций индийских музыкантов, когда струнная «вина» тянет всего один бесконечный звук. а поверх него разворачиваются некие «события». На эту запись я пригласил композитора Володю Мартынова, который прекрасно играет на средневековой блок-флейте. Он-то и импровизировал теперь на тему «Pulherium Rosa». Дутар остался, как еле слышный второй голос — он исполнял совершенно натуральный азербайджанский мугам. На этот раз Тарковский был полностью удовлетворен. Только спросил:
«Что ты сделал с дутаром» Впрочем, внешне, как всегда, никаких эмоций. Он на эмоции вообще был скуп. Ни особенно радостным, ни чересчур грустным я его не помню. Был в «Сталкере» еще один любопытный эпизод. Он назывался (по сценарию) «Проезд в зону». Помнишь трехминутное путешествие на дрезине? Герои отправляются из более или менее нормального мира в ненормальный — в зону, Три минуты. И на экране ничего не происходит. Просто вагонетка с героями несется вперед. А вот зритель должен почувствовать, что что-то меняется. Меняется сама действительность, возникает как бы новая реальность. Я долго думал, за что тут зацепиться? Потом догадался: стук колес. А что если как-то поиграть с ним? Сначала я просто добавил реверберации — в одном месте побольше, в другом поменьше. Потом заменил естественный акустический перестук «искусственным». Потом подложил под это звучание мужской хор (да ещe транспонировал его на октаву вниз). Прибавил — мельчайшими, буквально гомеопатическими дозами — другие акустические фоны. В результате стук колeс звучит сначала естественно, а затем, с каждым новым десятком секунд, всe более фантастично, отстранeнно, «нездешне».

Андрей послушал полученный результат с видимым удовольствием. Хотя, по обыкновению, молча. Не сказал ни слова. Просто «приял» готовое.

Ну, этот эпизод ещe заметен. В основном же приходилось заниматься вещами малозаметными либо почти невидимыми — отзвуками, шелестами, перезвонами. Всякой таинственной звукописью. Игрой объемов: на пленэре одно звучание, в закрытом помещении совсем другое. А сколько музыки было записано, но в фильм так и не попало? Скажем, в одном эпизоде Сталкер бросает свою гаечку и говорит «Сюда нельзя». Там в кадре ощущение — не то какая-то тень промелькнула, не то паутина вдруг исчезла. Я сделал вздох хора: «А-а-а...» Но не прошло. А каким шикарным был, например, эпизод «Долгий проход по трубе» (это уже ближе к концу фильма)... Я придумал там странную, тоскливо напряженную музыку с постепенным нагнетанием, но Андрей все отверг: «Никакой музыки — только шаги и эхо».

А П.: А может быть, он был по-своему, по-режиссeрски, прав?

Э. А.: Возможно. У него было какое-то чисто биологическое ощущение формы, ощущение всего лишнего. Он очень часто говорил: «Этого не надо». И этого действительно было не нужно. Он сам четко ощущал всю звуковую партитуру картины. «Шаги... А потом будет пролом в трубе... И в этом месте будет слышно птичье пение. Оттуда — снаружи... » Какова акустическая фантазия!
Потом мы с ним довольно долго подбирали музыку для финала. Это эпизод, где «произошло чудо» — девочка пошла (на самом деле ее просто несут на плечах). Рядом со зданием железная дорога, идут поезда, шипение, гулы, гудки, и в этом шуме угадывается классическая музыка — финал 9-ой симфонии Людвига вана Бетховена, «Полeт валькирий» Вагнера, "Марсельеза«...Это тоже была идея Тарковского: дать (но не прямо, а на втором плане) привычные симфонические шлягеры!

А. П.: А как восприняло картину «высокое начальство»?

Э. А.: кисло, как всегда. Были придирки. Андрей с замечаниями соглашался, но ничего существенного из фильма не убирал. Просто использовал время, предоставленное «на переделки» для того, чтобы немного подровнять фильм.

А. П.: Это были 1979-80 годы. Тарковский ещe три года живeт в СССР. Вы встречались?

Э. А.: Изредка. Был, например, такой эпизод. Андрей звонит «Ты знаешь такого японского композитора-электронщика Isao Tomita?» Я не знал. «Так вот, он прислал мне музыку к „Солярису“. То есть, посмотрев картину, написал и записал свою музыку к ней. Хочешь послушать? Кроме того, прислал пластинку со своей электронной версией сюиты Густава Холста „Планеты“ („Planets“)». Я приехал, мы все это выслушали. Эффектно изобретательно, супер-технично. Я помню, что отнесся к высокому качеству записи (особенно в сюите Холста) с черной завистью.

Помню также, что в это время он начал работать — вместе со сценаристом Фридрихом Горенштейном над сценарием «Идйота» по Достоевскму. Однако комитет по кинематографии эту тему забраковал и средств на работу над картиной не выделил. Вот здесь-то и возник Tonino Guerra с идеей фильма «Ностальгия» Съемки были в Италии, впрочем, Андрей приезжал также и в Москву и хотел, по его словам, кое-что подснять здесь. Но ему постоянно мешали. Если быть точным, бесконечно тянули время. Меня он сгоряча пригласил в эту ленту композитором, но, приехав в следующий раз, извинился: «Понимаешь, старина, абсолютная стена, ничего не могу сделать. Итальянский профсоюз музыкантов требует, чтобы и композитор обязательно был итальянцем. А так как фильм не частный, а государственный, то никаких разговоров, кого там хочет а качестве композитора режиссeр, и быть не может. Значит вообще обойдусь без композитора». И правда обошeлся. Работал по привычной, уже отработанной схеме: Бах, Бетховен, старые мастера живописи.

А. П.: Мне показалось, что это не лучшая лента Тарковского.

Э. А.: Мне тоже так показалось. В фильме есть вещи, которых Андрей себе раньше не позволял: прямые ассоциации. Прежде у него всегда были сложные, непрямые решения. А может это влияние заказчика? Не знаю. Другое дело — «Жертвоприношение». Это кинтессенция Тарковского. Хотя здесь он довольно много цитирует самого себя («Зеркало» в частности). Это завещание. Он ведь знал уже, что был безнадeжно болен...

У меня с ним, кстати говоря, была еще одна общая работа — постановка «Гамлета» в «Ленкоме», в 1975 году. Вообще-то, спектакль планировался сначала в БДТ в Ленинграде. Но Андрей хотел, чтобы Гамлета играл Анатолий Солоницын, а на это уже не согласилась дирекция БДТ: у нас, мол, есть много своих прекрасных актеров. Все верно. В результате спектакль был поставлен в Москве, в театре Марка Захарова. В это время я очень увлекся рок-музыкой, меня она привлекала своей мощью, сгустком энергии. Вот в таком духе и была выдержана вся моя «гамлетовская» музыка, за исключением эпизода «Театр в театре». Тарковский настоял на том, чтобы здесь была подлинная музыка эпохи ренессанса. В результате, в этом эпизоде я полностью отсутствую, а играл здесь сборный ансамбль Алексея Любимова. Сама музыка была из какого-то сборника конца XVI века.
По поводу рок-музыки к «Гамлету» я, как обычно, опасался резкого отказа. На запись Тарковский не пришел. Записанное потом отслушал и сказал, что это именно то, что нужно.

А. П.: А сам спектакль тебе понравился?

Э. А.: В кино можно снять эпизод и довести его до нужной кондиции монтажом. В театральном спектакле эпизоды почти всегда разные. Я помню, как Андрей бился с актерами: он пытался зафиксировать рисунок. «Поставить кадр». Но, видимо, довести до конца это ему не удавалось.

А. П.: В роли Гамлета всe же был Солоницын?

Э. А.: Да, пожилой, лысоватый (без парика) человек. В концепции Тарковского Гамлет не может вмешиваться ни в одно событие. Нет чистой, стопроцентной правды, и как только ты становишься на определeнную сторону, то оказываешься виновен в чей-то крови. Поэтому Гамлет Тарковского — это невмешательство, неучастие.
Спектакль. Как считалось тогда, не получился — он шeл около трeх месяцев, после чего был снят с репертуара.

А. П.: Скажи теперь, пожалуйста: ты сотрудничал с режиссeром окло пятнадцати лет. Каков Тарековский в твоeм личном восприятии, Как режиссeр? Как человек?

Э. А.: Представь себе, мне очень трудно говорить об этом. Хотя для меня он, в первую очередь, живой человек, никакой не «классик». Конечно, я понимал масштаб его личности. При этом «теплым» я его не назвал бы. Скорее рациональным, холодноватым. Наши отношения были ровными. Он явно симпатизировал мне. Мы бывали в гостях друг у друга, иногда встречались на товарищеских застольях, но чаще всего общались в монтажной, где он сосредоточенно переставлял кадры, думал. Творил. Часто был напряжен, уходил куда-то далеко вглубь себя.

А. П.: А его политические пристрастия были тебе ясны?

Э. А.: Да-а-а... Это уж... Он говорил: «Ненавижу всех этих властителей. Стадо скотов!» В выражениях не стеснялся. Абсолютно отрицал партийную власть. Правда, среди идеологических начальников невысокого ранга у него было несколько друзей, иногда даже выручавших его в трудную минуту. Я вспоминаю такие имена: Шишлин, Бовин... Впрочем, всем им позже тоже досталось.

А. П.: Вернемся к фигуре самого Тарковского...

Э. А.: Красивый, сдержанный, всегда спокойный, уравновешенный. Другим я его не знал. Как творец — бесконечная работа мысли. Умел никогда не расслабляться, Острый взгляд. Иногда с ним из-за этого даже трудно было общаться. Настолько он был нацелен на работу. Лишь иногда, на товарищеских пирушках, ею гранит слегка «мягчел». А так — постоянная серьезность, глубина... Страсть.

А. П.: И анекдотов не рассказывал, и за девушками не ухаживал?

Э. А.: Наверное, все это было. Но где-то помимо меня. Все-таки а число самых близких его друзей я не входил.

Аркадий Петров :. ("Салон аудио видео" N5, 1996)./ "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ И АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ" // "МУЗЫКА В ФИЛЬМЕ МНЕ НЕ НУЖНА..."//.
 
 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera