«Сталинград» Федора Бондарчука, задолго до премьеры взятый на карандаш противниками госзаказа, удостоился благожелательных отзывов, что называется, либеральной прессы и вызвал резкие нападки «справа». Группа самарских патриотов и борцов с «фашизмом» даже собрала восемнадцать тысяч подписей под петицией о запрете проката фильма в России. Режиссера обвиняли в том, что он перегнул палку по части сочувствия вермахту, а также осквернил память народа-освободителя, уделив чрезмерное внимание амурам русской «подстилки» и немецкого офицера. Досталось и зигующему мальчишке, как будто забежавшему в картину Бондарчука из коммунальной вселенной Германа. Все то же самое предсказуемо нашло поддержку в кругах, традиционно индифферентных к дегероизации советского подвига. Критика отмечала «человечность» сюжета, отсутствие вульгарных примесей идеологии и благословила мезальянс сакральной темы и пикантной love story.

Антон Долин и Андрей Плахов рекомендовали «Сталинград» к просмотру как фильм о войне, в котором «есть пафос, но нет квасного патриотизма», «апгрейд советского военного кино — интимного и в тоже время народного».

Впрочем, пропаганда глобализации и мультикультурализма в «Сталинграде» мирно уживается с апологией русских, всегда идущих «третьим путем», проповедь толерантности — с милитаристским экстазом. Хотя двоеверие Бондарчука — скорее, побочный эффект эклектичности его вкусов. Только он рискует аккомпанировать разгром нации Вагнера сладкой арией Каварадосси. На этом фоне все усилия Анджело Бадаламенти, честно отработавшего гонорар, включив в увертюру мотив из «Парсифаля», идут прахом. То же и с закадровым текстом, насаждающим идею уникальности отдельно взятой человеческой жизни с помощью риторики Информбюро. «Это были „ее дом, ее лестница, ее улица“», — комментирует автор отказ героини покидать место прописки, но лишь провоцирует мысли о буржуазной любви к собственности.

От советского канона в «Сталинграде» остался идеал военного братства, но сильно подпорченный перестроечной историографией. Командир отряда капитан Громов — одновременно фанатик дисциплины и иронизирующий диссидент: «В советской стране придурков нет». Среди героев — ни одного партийного, а единственное стыдливое свидетельство сверхидеи — плакат со Сталиным, под которым немцы устраивают показательный холокост. Тема коллективного подвига закрывается в монументальном прологе, чтобы уступить место прозаичности быта и кладбищенской ностальгии. Война еще не кончилась, а похоронки за кадром уже читают. Скорбь того и гляди пробьет брешь в национальной гордости. В руинах лежит не только Сталинград, но и фундаментальные основы общежития. В рядах солдат — демократический разброд мнений относительно стрельбы по безоружному врагу, дезертирства и прочих вопросов политграмоты. Последнее, что их объединяет, — это эрос.

Вместо марксизма-ленинизма — культ размножения и семейственности, подкрепленный путинской директивой о деторождении. Пресловутая «пятиотцовщина» — не более чем невинная реставрация мифа послеоттепельного кино: удалось же старшине символически «зачать» сына от пяти зенитчиц в картине Ростоцкого «А зори здесь тихие» (1972). Границу между Советами и рейхом Бондарчук бессознательно проводит по линии морали, как в старые добрые времена. Немцам, утратившим веру в фюрера, не остается ничего другого, как идти в бордель. Героизм офицера Петера Кана (Kahn — койка, кровать) напрямую зависит от удовлетворения его половых потребностей: первая удача на любовном фронте рифмуется с выстрелом было отказавшей пушки. «За этим домом Индия! А в Индии у всех шлюх по шесть рук!» — скандирует он, призывая солдат ринуться в атаку, как в постель. Пацифистский образ свободной любви, возникающий в откровенных сценах, как несбыточная мечта о Западе по мотивам Тинто Брасса. О нем здесь кричит все, что попадает в кадр: от ведерка с шампанским на передовой до подвязок, разжигающих страсть арийского плейбоя. И все-таки на каждый поцелуй вне регламента у режиссера находится снайпер.

«Сталинград» — действительно крупный шаг к пониманию того, как далеко современной России до сепаратной мифологии. Оказывается, возвести легенду о великой победе на основе гуманистической этики намного сложнее, чем на останках тоталитарного режима. Показывая, как отряд советских солдат день и ночь трясется из-за бабы вместо того, чтобы от греха подальше выставить ее вон, Бондарчук рискует обидеть народ, положивший двадцать семь миллионов человек. Красная армия, павшая за то, что по определению убить нельзя, теперь умирает за малое и смертное («Родина большая, ее не убить, а вот тебя можно»). Это крупное достижение либерального сознания несовместимо ни с мифом, ни с эпопеей. Бондарчук не догадывается об этом и съезжает в мелодраму, которая вступает в конфликт с его мегаломанией. Именно ей мы обязаны тем неловким моментам, когда святая невинность оборачивается порнографией. Масштаб мифа укрупняет любой мелодраматический эпизод и автоматически переводит его в область бушующего либидо. Снабженные лирическим комментарием стычки в рапиде кажутся множественными оргазмами, не в меру лихие атаки — выбросом гормонов, а в финале враги встречаются как изголодавшиеся друг по другу любовники, словно предвосхищая российско-немецкие газовые контракты.

Пытаясь реставрировать патриотический дух в условиях вегетарианского мира, наложившего запрет на любую агрессию — межнациональную, социальную и т. д., — Бондарчук оказывается между двух огней, словно иллюстрируя реплику собственного фильма: «Либо ваши меня к стенке поставят, либо наши». Единственное, в чем те и другие сегодня могли бы сойтись, так это в том, что мелодрама — самый неудачный спутник войны

Чечот А. В постели с врагом // SEANCE GUIDE 2013