«9 рота» или станет абсолютным хитом проката, или нет: это утверждение вовсе не так нелепо, как кажется. Дело в том, что фильм не вписывается ни в один из стереотипов, связанных с «кинематографом „горячих точек“», на которых отечественные мастера культуры за 15 лет набили себе руку до кровавых мозолей. Брутальная уличная реклама фильма с камуфляжными парнями, буравящими прохожих взглядами в упор и навылет, наводит на мысль, что «9 рота» — энная «Мужская работа», только стоимостью $9 млн. Но любители спецназовской клюквы жестоко обломаются на истории пацанов, полегших на проклятой стратегической высоте. Барахлила рация, и командование забыло предупредить их, что война окончена. Те же, кому осточертела барабанная милитаристская дробь, «9 роту» высокомерно проигнорируют и пропустят первый в отечественном кино вменяемый военный фильм. Можно заранее предсказать, какую идиосинкразию вызовет звучащая в финале фраза о том, что «мы выиграли афганскую войну». Хотя произносит ее единственный на всю роту выживший солдат и имеет на нее полное право: он победил, потому что выжил.

Вообще-то, на вопрос — как и зачем снимать войну, никто из режиссеров за всю историю кинематографа так и не дал внятного ответа. Жан-Люк Годар некогда проклял весь военный кинематограф скопом, от «Баллады о солдате» до «Самого долгого дня»: дескать, весь он аморален, поскольку в той или иной степени эстетизирует войну, а война — «такое гадкое и скучное дело, что и снимать ее надо гадко и скучно». «Скучно и гадко» снимать Федор Бондарчук не хочет, да и не может по законам массового зрелища. Он избегает любого натурализма вывернутых кишок: в фильме нет ни одного кадра, который бил бы ниже пояса, но тем сильнее ощущение кровавого и бессмысленного месива происходящего. При этом в фильме есть эпизоды совершенно сюрреальной красоты. Например, загнанные, казалось бы, в угол моджахеды вдруг воздевают руки с «калашами» к небу и буквально проваливаются под землю. Но это никакая не эстетизация войны, просто война была такая, сюрреальная: пересохшие арыки служили партизанам самым верным и неожиданным для пришельцев путем и нападения, и бегства.

Конечно, Федор Бондарчук не «русский Коппола», но историческую роль он исполняет схожую. Только, как часто бывает в России, ситуация отличается от американской зеркально, да еще и зеркало кривое. Голливуд сначала сформулировал для себя, что такое «вьетнамский синдром» в фильмах того же Копполы, и только потом, по прошествии времени, начал его «лечить». Отечественное же кино, едва ли не дождавшись вывода войск «из-за речки», принялось пичкать зрителей лекарствами от неустановленной болезни, зубодробительными сказками о вершителях справедливости с вэдэвэшными наколками.

Фашизоидный стереотип «афганца» прижился мгновенно, но никому из режиссеров до Федора Бондарчука даже не приходило в голову показать дорогу нормального, то есть еще «никакого», 18-летнего мальчишки сквозь войну. За действительно ошеломительными сценами боестолкновений, в которых снималась чуть ли не половина украинской армии, — старая и безошибочная структура: трагедия рока. Но рок, как водится, слепой и беспощадный, выбирает своей жертвой не какого-нибудь несчастного одиночку Эдипа, а целое поколение, во всяком случае, ту его часть, что попала на войну. И поколение перед лицом этого рока вынуждено не то что сплотиться, а сбиться, сжаться в коллективное тело. Где Воробей, где Джоконда, где Ряба, где Лютый, где Артем Смольянинов, где Алексей Чадов, где Артем Михалков, где Константин Крюков, в большинстве эпизодов не понять, да и понимать не нужно: война стирает все индивидуальные черты.

Зато носители рока безусловно индивидуальны: Федор Бондарчук виртуозно расставляет актеров на роли второго или эпизодического плана. Он словно передает своего коллективного героя от одного вестника несчастья к другому. От святой гарнизонной шлюхи Белоснежки (Ирина Рахманова), своим телом благословляющей одну порцию пушечного мяса за другой, до контуженного прапорщика из учебки (Михаил Пореченков), которого преследует память о другой роте, которую он уже когда-то положил, до инфернального грушника (Алексей Серебряков), шепнувшего героям между ритуальными пропагандистскими камланиями, что никто и никогда не сумел завоевать Афганистан, и идолища-генерала (Станислав Говорухин) с «Золотой Звездой» Героя Советского Союза, соблазняющего возможностью в последнюю минуту избежать отправки на войну.

Авторы имеют право гордиться помещенной точно посередке фильма сценой взрыва самолета. Но самое страшное в этой сцене — не вылетающие из разорванного фюзеляжа горящие человечки. Гораздо страшнее явление ухаря-дембеля в аксельбантах и парадке (Михаил Ефремов), пьяного от того, что, как ему кажется, он обманул судьбу и выжил. Именно с того момента, как он вваливается в кадр, становится окончательно и бесповоротно очевидно: все будет не просто плохо, все будет очень плохо, хуже некуда. Смерть — это всего лишь хмельной дембель. А дембель, до которого 9-й роте оставались считанные дни, — это смерть.

Трофименков М. Дембель — это смерть // Коммерсантъ С-Петербург. № 180. 24.09.2005