Фирма Александра Осиповича Дранкова, который стал первым производителем кинокартин в России, начала свою работу в Петербурге. Дранков, уже известный в городе фотокорреспондент, сотрудничавший в том числе и с зарубежными газетами, в середине 1900-х годов обратился к кинематографу и занялся прокатом зарубежных фильмов. В 1907 году, заручившись финансовой поддержкой крупной театровладелицы Ф.А. Васильевой (она вела дела вместе с мужем — В.В. Васильевым), стал снимать собственные картины. О съемках первой из них, «Бориса Годунова» (1907), оставил воспоминания актер Н.И. Орлов^[1], исполнивший в ней одну из ролей второго плана. Идея ставить в кино «Бориса Годунова» пришла Дранкову в голову после того, как он прочел объявление о том, что одна из московских фирм намеревается заснять на пленку пьесу Пушкина в исполнении артистов Художественного театра^[2]. В Петербурге эта пьеса шла в летнем театре «Эден»: Дранков решил использовать для съемок именно эту постановку. С владельцем театра и с режиссером спектакля И. Шуваловым удалось договориться быстро, но актеры проявили меньше энтузиазма. В успех предприятия, как вспоминал Орлов, никто не верил; сама фигура Дранкова выглядела сомнительно: «Маленький, толстый, толстогубый, с ярко рыжими волосами, всегда потный, спешащий, жестикулирующий, он произвел неприятное впечатление на артистов уже тем, что с каждым торговался, как на рынке»^[3].

Актеры должны были играть не на сцене, а в саду летнего театра, там же были установлены декорации. Предложение Дранкова знаменитую сцену у фонтана ставить не в декорациях, а около настоящего фонтана, вызвало у актеров серьезные возражения. Исполнитель роли Самозванца Г. Мартини долго протестовал против сокращения этой сцены, пытаясь защитить свой монолог — который в немом кино, разумеется, сохранить было невозможно. Е. Алашевский, игравший Годунова, от съемок отказался вовсе. В «Борисе Годунове» у Дранкова царь отсутствовал: все сцены с его участием были выпущены. Орлов пишет, что в некоторых городах фильм шел под названием «Дмитрий Самозванец», а сцена у фонтана демонстрировалась иногда отдельно — в виде кинодекламации. В Петербурге «Годунов» шел во всех многочисленных кинематографах супругов Васильевых и принес им значительный доход.

Далее Дранков, используя инсценировку режиссера Народного дома Н. Шухмина, снял «Князя Серебряного», а в следующем году — картину «Стенька Разин (Понизовая вольница)», которая считается первым русским фильмом.

К этому времени Дранков уже успел открыть собственный киножурнал «Вестник кинематографов в С.-Петербурге», который незамедлительно отозвался на выпуск нового фильма своего основателя: «Из новинок за прошлую неделю отметим картину „Стенька Разин“. В техническом отношении она исполнена прекрасно. Видно, что г. Дранков в совершенстве постиг дело фотографирования; жаль только, что лента коротка: — сюжета хватило бы на несколько сот метров. Прекрасно снят вид на Волгу и флотилия лодок с разбойниками; очень интересна картина в лесу, а также и последний момент, когда Стенька бросает княжну в Волгу»^[4]. Выход на экраны «Понизовой вольницы» был отмечен далеко не только дранковским журналом. На это событие обратили внимание многие печатные издания, в том числе газета «Сцена»: «Картина эта до известной степени делает эру в истории русского кинематографического театра. В ней впервые наш синематограф вступает на национальную почву, в ней впервые он дает роскошную и выдержанную в историческом колорите картину»^[5]. Главный конкурент Дранкова, московский фабрикант А.А. Ханжонков, впоследствии писал: «Осенью 1908 г. появилась и первая русская художественная картина без декораций, разыгранная „на воле“. Она шла с не меньшим успехом, нежели шедевры „Фильм д’Ар“. Это был „Стенька Разин“ фирмы Дранкова»^[6].

О фильме «Стенька Разин („Понизовая вольница“)» написано много, больше, чем о любом другом из ранних петербургских фильмов. Поэтому подробно останавливаться на нем в этом обзоре, вероятно, необходимости нет. Здесь отметим только, что история создания фильма остается полной загадок и недоговоренностей. Так, до сих пор неясно, как распределялись функции создателей фильма. С одной стороны, известно, что Василий Гончаров был сценаристом, Владимир Ромашков — режиссером, а Александр Дранков и Николай Козловский — операторами. С другой стороны, очевидно, что Дранков, привыкший держать под контролем все, что происходило в его ателье, вряд ли был только оператором первого своего игрового фильма. Николай Козловский, впоследствии успешный кинорежиссер и оператор, тоже, должно быть, принимал участие в постановке. Вполне возможно, в съемках фильма участвовал также и Лев Дранков. А если учесть, что сценарий действительно был разработан Гончаровым, не очень понятно. за что же все-таки отвечал режиссер фильма — Владимир Ромашков.

Еще раньше, до «Понизовой вольницы», Дранков начинает выпуск популярной в 1900-е гг. кинохроники. Он становится признанным мастером сенсации — оперативно реагирует на события (будь то открытие Государственной Думы III созыва или крушение пассажирского поезда на железной дороге), снимает хроникальные фильмы и тут же выпускает их на экраны. В 1908 году Дранкову удалось впервые заснять на кинопленку Л.Н. Толстого: появление этих кадров в российских кинотеатрах было воспринято как настоящее чудо. И впоследствии пресса не уставала публиковать полурекламные сообщения о том, как Дранков снимает Толстого и демонстрирует ему кинематограф:

4-го сентября с.г. А.О. Дранков вызван в Кочеты к Татьяне Львовне Сухотиной, дочери Льва Николаевича Толстого.
Телеграмма гласит: телеграфируйте Засеку, какого числа будете у Сухотиных.
Толстые.
След. телеграмма гласит: «Временно уезжаю, очень прошу приехать к Сухотиным шестого».
Графиня Толстая.
Приехал в Кочеты А.О. Дранков шестого числа и пробыл там пятеро суток и сделал целый ряд снимков с писателя земли русской. На этой ленте мы видим Толстого в его обыденной жизни, особенно интересно место, где наш маститый писатель пилит дрова.
Были даны 2 кинематографических сеанса, из которых один был дан в д. Сухотиных, на котором присутствовал все время Л.Н. Толстой. Очень понравились ему его собственные снимки, где он изображен сидящим на лошади. Между прочим особенно ему понравилась картина «Богдан Хмельницкий» фабрики Дранкова — ее выпуск будет назначен в последних числах октября. Второй сеанс был дан для крестьян, среди которых кинематограф имел крупный успех^[7].

В этом же году выходит на экраны еще один фильм Дранкова — «Усердный денщик», он считается первой в истории отечественного кино комедией, в которой можно было увидеть многие известные к тому времени трюки. Например, трюк с бьющимися тарелками: усердный денщик, ухаживающий за кухаркой, по неловкости разбивает вымытые ею тарелки; когда он, чтобы загладить свою вину, приносит новые, денщик неожиданно падает и опрокидывает на пол не только принесенную с собой посуду, но и весь посудный шкаф. «Усердный денщик» не привлек к себе того внимания, каким была встречена «Понизовая вольница». Вероятно, причиной тому — российский прокат, который был полон западными кинокомедиями; первая русская комедия не слишком от них отличалась; а если отличалась, то, вероятно, не в свою пользу.

В 1908 году Дранков впервые снял на пленку знаменитого артиста Императорских театров В.Н. Давыдова. Речь идет о хроникальном фильме — «В.Н. Давыдов у себя на даче (Как проводит время у себя на даче Владимир Николаевич Давыдов)». Известного актера снимали в Финляндии, на даче в Лукомяках, получились две сцены: первая — Давыдов пьет чай, вторая — он в саду играет с внуками на тележке, запряженной осликом^[8]. В этом же году Давыдов снялся в фильме Дранкова «Свадьба Кречинского» (1908), он исполнил роль Расплюева: «В.Н. Давыдов настолько реален, что право, так и слышится его голос»^[9].

В это время кинофирма Дранкова вовсе не представляла из себя грандиозного предприятия. Александр Дранков работал вместе с братом Львом, им помогали другие сотрудники, но кинопроизводство было кустарным, и поначалу приходилось экономить на всем. С другой стороны, как отметил в своих мемуарах Лев Никулин, «в этих кинематографических предприятиях было много несерьезного и настоящее дело заменялось часто грубой рекламой: Дранков публиковал в кинематографическом журнале сообщение о том, что он выезжает в Крым экспедицией снимать 100 артистов и что будет поставлен ряд боевиков. На самом деле, он выезжал в Крым на одном мотоцикле, на котором сидел сам с одной сопровождающей дамой. Ни операторов, ни актеров не было. Он вернулся из Крыма, не засняв ни одной картины»^[10].

С самого начала Дранков зарекомендовал себя мастером сенсаций и кинематографических «срывов». Ханжонков вспоминал о случае с «Песней о купце Калашникове»: узнав о том, что конкурент намерен экранизировать Лермонтова, Дранков решил его опередить. Ханжонков все же успел выпустить «Калашникова» первым: «С Дранковым я порвал все деловые связи и опубликовал письмо, предупреждая театровладельцев о выпуске одноименной картины. Случай столкнул меня вновь с Дранковым в Петербурге, во вновь открывшейся прокатной конторе бр. Яковлевых.

Это было неожиданно, и я, несмотря на присутствие посторонних лиц, не мог скрыть своего возмущения по поводу его поступка с „Калашниковым“. Как только Дранков услышал это название, то крайне добродушно воскликнул: „Я думал, что-нибудь серьезное! А на „Калашникове“ ведь вы заработали, а я потерял... Так в чем же дело?“.

Это было сказано так искренно, что все расхохотались, и я тут же признал инцидент исчерпанным»^[11]. И далее у Ханжонкова: «Подготовка картин, после случая с „Купцом Калашниковым“, тщательно конспирировалась. Сюжеты скрывались даже от актеров. Названия, в целях конспирации, давались условные»^[12].

Среди кинематографистов того времени бродил анекдот:

— Папа, что это такое «живой труп»?
(Отец-«деятель») — А это знаешь, когда две фирмы одинакового сюжета ленту выпускают: кто опаздывает, у того настоящий живой труп выходит...^[13]

Гораздо позднее, в 1915 году, «Театральная газета» опубликовала целый материал о кинематографических «срывах». Были опрошены практически все крупнейшие кинофабриканты — и все категорически высказывались против «срывов». Современникам, вероятно, было смешно читать анкету Дранкова, который представил себя непримиримым врагом «срыва»: «Так называемый „срыв“ — зло, наблюдаемое в одинаковой степени среди видных фабрикантов и мелких кустарей, неизбежно приводит кинематографическое искусство к упадку. На этой почве является естественное опасение крупных затрат на серьезную постановку. В стремлении опередить конкурента создается поспешность и вытекающая отсюда нбрежность, неряшливость постановки картин. Даже в интересах самих фабрикантов — искоренение этого зла, ибо при „срыве“ в одинаковой степени наряду с производством страдают и производители»^[14].

За период с 1907 по 1912 год Дранков снял более тридцати хроникальных фильмов и шестнадцать игровых картин. В основном это экранизации — «Тарас Бульба» (1909), «Богдан Хмельницкий» (1910) — и комедии; содержание их было так же традиционно, как и сюжет «Усердного денщика». Фильм «Акулина-модница» рассказывал о том, как барышня опрометчиво подарила служанке свою красивую юбку. Счастливая Акулина отправилась в обновке на рынок, чтобы принести продукты к обеду. Но когда в дом пришли гости, оказалось, что ничего не готово: Акулина с рынка так и не вернулась. После долгих поисков служанка — в порванной юбке — была обнаружена. Виноватая, избавленная от злополучной обновы, она стала кормить гостей^[15]. Сюжет фильма «Двойная измена» был заимствован из популярной в то время русской пантомимы «Сапожник»: судомойка Степанида хочет изменить мужу, сапожнику Науму, с кучером Иваном, Науму тем временем приглянулась жена Ивана: после ряда фарсовых ситуаций наступает мир и «общие танцы до упаду»^[16].

Отдельно следует упомянуть картину «Запорожец за Дунаем», основанную на спектакле по одноименной пьесе П.Г. Гулак-Артемовского. Все роли исполнили артисты гастролирующей в Петербурге украинской труппы. Один из них, Клодницкий, во время съемок в Лесном едва не утонул в Серебряном пруду. Герой Клондницкого Андрей плывет по Дунаю на своей ладье, крадет из другой ладьи красавицу Оксану, но тут его настигают татары. Артист случайно падает в воду и взывает о помощи. Поначалу все решили, что он импровизирует, и лишь затем стало ясно, что Клодницкий тонет по-настоящему — его еле спасли^[17]. Самое интересное, что кадры с тонущим артистом вошли в фильм. Случай этот неоднократно смаковался прессой и в конце концов сослужил Дранкову добрую службу: «Из выпусков этой фирмы на 25 сентября отметим „Запорожец за Дунаем“ <...>. Особенно удачной вышла вышеупомянутая картина, а если мы вспомним эпизод с артистом Клодницким, то каждому станет понятно, почему эта картина многих так интригует»^[18].

В это же время Дранков нащупывает перспективы просветительного кино — «разумного кинематографа». В 1910 году сообщалось: «Главный оператор „Товарищества Дранков“ М.О. Гросман уезжает для производства съемок на юг России, а затем в Румынию, Сербию и Болгарию. Фирму интересуют, главным образом, типы и быт местных жителей для научной демонстрации их осенью в Петербурге. Осенью г. Гросман предполагает посетить с тою же целью Алтай и Сибирь. Товариществом готовится к выпуску интересная лента „Профессор Мечников в своей лаборатории“, иллюстрирующая опыты знаменитого ученого над прививкой обезьяне сыворотки против бешенства»^[19]. Дранков любил анонсировать картины, которые вовсе не собирался выпускать. Вполне возможно, эта информация — не более чем рекламный ход. В любом случае, «разумный кинематограф» не стал для Дранкова приоритетным направлением: было ясно, что особенной прибыли он не приносит.

В начале 1910 года «Кине-журнал» сообщал: «С 1-го января фабрика лент А.О. Дранкова значительно увеличила свои оборотные средства привлечением крупных капиталистов и преобразована в товарищество под фирмой „Дранков“. Благодаря приливу свежих денег фабрикой приобретаются новые машины, также заграничные операторы и лаборанты, для каковой цели г. Дранков и отправился за границу»^[20]. Подобного рода новости часто представляли из себя завуалированную рекламу, однако Дранков, по-видимому, действительно богател, и фирма его расширялась. В начале 1910-х гг. в Петербурге не было кинофабрикантов его уровня, столица стала Дранкову тесна. Он рассчитал, что разумнее и выгоднее перебраться в Москву, где были сосредоточены главные силы российской кинематографии. В декабре 1912 года кинематографические журналы публиковали сообщение Дранкова: «В виду того, что Москва является не только сердцем России, но и сердцем всей кинематографической промышленности, мы решили перенести главное отделение своей фабрики из Петербурга в Москву. Нами оборудована лаборатория, со всеми техническими усовершенствованиями, выстроен специальный театр для производства кинематографических съемок во всякую погоду»^[21].

Нельзя сказать, что Дранков перебрался в Москву окончательно. На эмблеме его фирмы было обозначено два города, и кинокартины, по-видимому, снимались и монтировались и в Москве, и в Петербурге. Вероятно, частичное возвращение деятельности фирмы в столицу было обусловлено разрывом с богатым московским партнером Дранкова — владельцем старинной костюмерной мастерской Г.А. Талдыкиным.

Где бы ни появлялся Дранков, имя его без конца склонялось в кинематографической прессе. Он сам превратился в киногероя — хоть и не слишком симпатичного, но — незабываемого. Писали о его беспринципности, о феерической безвкусице его фильмов, а тяга Дранкова к сенсации стала притчей во языцех. Фельетонисты слагали такие стихи:

Заметная фигура, —
Не человек, а клад!
Кипучая натура,
Не ведает преград!
Все любит делать быстро,
Средств не щадя и сил...
Не раз был у министра,
И даже «выше» был...
В душе всегда тревога. —
Полн планов «деловых»,
Он денег нажил много,
И... много прожил их!
Всегда, везде находит
Он боевой сюжет,
Вкруг золота он ходит.
А... золота-то нет!..^[22]

Или еще:

Жизни безобразные,
Смутные эксцессы,
И убийства разные,
Громкие процессы,
Для тебя все — лучшие
Благодати неба:
С каждым новым случаем
Все — кусочек хлеба!^[23]

Впоследствии, уже в мемуарах, о Дранкове тоже всегда писали как о персонаже и колоритном, и странном. Хорошо известен этот неоднократно процитированный пассаж из воспоминаний кинооператора Александра Лемберга: «Он любил жить на широкую ногу, что называется, прожигать жизнь; его дом был открыт, его денежные компаньоны кутили в ресторанах, шантанах, они пили, гуляли, влюблялись, играли в карты, рулетку, выигрывали, проигрывали, купались в шампанском, а сам Дранков не проявлял никакого интереса к этим порокам, — вспоминал Александр Лемберг (впоследствии — известный советский кинооператор), знавший его близко, по-родственому. — Он держал у себя дома двух горничных, повара, лакея, негритенка и корейца как рассыльных, а также англичанку, француженку, чтобы практиковаться и не забыть языки, ко всему этому экономку. Его гардероб состоял из не менее ста костюмов и не менее полусотни пар обуви; он любил домашних животных и увлекался птицами, разной породы собаки и певчие птица были постоянными обитателями его дома; для ухаживания за ними он держал двух человек»^[24].

Трудно сказать, где в действительности работал Дранков в середине и во второй половине 1910-х годов. Во всяком случае, деятельность его не была оторвана от Петербурга. Весной 1913 года здесь снимался дранковский фильм «Великосветские бандиты»^[25]. В июне 1913 года на петербургских улицах шли съемки очередных серий дранковского «Дяди Пуда»^[26]. В феврале 1915 года писали о том, что он купил участок земли в Лесном — для устройства нового павильона для съемок^[27]. Осенью 1916 года сообщалось, что руководить петроградским ателье фирмы Дранкова приглашен «выдающийся режиссер, известный своими оригинальными нашумевшими постановками»^[28]. Или вот еще такое сообщение: «Фирма А. О. Дранков подписала контракт с артистом Имперторских театров А. Л. Желябужским. Артист выезжает в Петроград для участия в картине, которая будет сниматься петроградским отделением фирмы. Фирма А. О. Дранков подписала контракт с артистом Имперторских театров А. Л. Желябужским. Артист выезжает в Петроград для участия в картине, которая будет сниматься петроградским отделением фирмы»^[29].

Отделить петербургские фильма Дранкова этого периода от московских едва ли возможно. Продукция его фирмы 1913–1917 годов традиционно рассматривается в рамках московской дореволюционной кинематографии, и это закономерно: большую часть фильмов Дранков снял в сотрудничестве с московскими кинематографистами. По преимуществу московским был и главный «проект» Дранкова середины 1910-х годов — сериал «Сонька — Золотая ручка» с Ниной Гофман в главной роли. Вот почему продукция фирмы Дранкова, о которой идет речь, с одной стороны, имеет прямое отношение к петербургской кинематографии (и потому включена в фильмографию, представленную ниже), а с другой — существует отдельно от нее (и потому подробно в данной статье не рассматривается).

Ковалова А.О. Кинематограф в Петербурге (1907-1917). Кинопроизводство и фильмография. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2012. С. 13-35.