<...> Мы с Вами говорим. Много информации с моей стороны, но она мимо. А это информация о методике работы над материалом диплома или диссертации. Иначе — «Биография Бауэра», с его семьей, адресами родных, рассказ о его фильмах и о том, что
Кулешов работал с ним... и что-то заимстововал!.. А вот, по моим наблюдениям, не Бауэр формировал эстетику Кулешова, а Хохлова (!)

Петербургская барышня, Шурочка Боткина. Ее мама, Александра Павловна, дочь Третьякова. «Когда переехали в Москву, дедушка по воскресеньям водил нас в свою картинную галлерею», — вспоминает Шура. Вот это детство и юность! Потом замужество с Хохловым, Художественный театр. И самая милая подруга Кира Алексеева
(«Станиславская») от МХАТа и «Мира искусства». А в обществе — самая элегантная — модельер Ламанова шьет для Шурочки уникальные туалеты (Ламанова законодатель мод не хуже парижского Диора! Куда там, «Бурда»!)

Так вот, Кулешов входит в дом Хохловых, как жилец в 20-х годах. Константин Павлович уходит от семьи. Развод. Шура — ученица Госшколы кино. Кулешов делает с ней свои этюды «марионеток» — натурщиков, которые должны «принимать готовые позы «чувств». «Конструкция» — физическая конституция ее как раз соответствуют тому, что ищет Кулешов. Предельно выразительна и остра в позе! Заезжие иностранцы ахают! «Вот школа!» — нет, это не школа, а натура ее, которой в этюдах «подыгрывают», подражая марионеточной (ныне «робота») остроте ее партнеры (доводилось и мне). Блестящая натурщица, Шура Хохлова!

Работник «Эрмитажа» Трайницкий, вхожий в дом еще со времен Третьякова, привозит из Ленинграда французское издание Дельсарта — («Выразительный человек»). Целая система постановки натурщика для живописи и скульптуры! И это импонирует художнику Кулешову. (Ведь учился и не доучился в Строгановском ваяния и живописи и
зодчества!)

Стиль Кулешова набирает силы. Натурщики работают без отказа! Репетиции и отработка, от резкого поворота до мизинца, выучиваются на зубок! И это объявляется новым кинематографом и вполне сосуществует с «ррреволюционным» театром представления, заменяя «гнилое интеллигентское переживание» МХАТа, чуждое, не наше. (Хорошо еще, что не враждебное!)

Выходим на съемки. Эффектно. Но... после «По закону» и «Великого утешителя», из американской жизни, — из нашей-то ничего не получается. Уходим. «Беглецы» из коллектива (все это в первой книге о Кулешове).

С какой же тут стороны Бауэр? Что от Бауэра в фильмах ранних Кулешова? Что от «мигалки» начала века, когда синематограф скорее «аттракцион» на нижегородской ярмарке? Горький вспоминает, как люмьеровский «приход поезда» подействовал на зал! А «Политый поливальщик» вызывал гомерический хохот, так как уже нес в себе
зачаток перипетии театрального представления. («Слома неожиданного, но в возможное».)

Это — техническое освоение нового «прибора», со всеми его Верами Холодными, и Полонскими, и Руничами, с их пантомимой, заснятой одним-двумя планами и титрами вперерезку. Освоение техники. И параллельно, приход к выводу, что достоверность (доподлинность события) живой фотографии сталкивается в неразрешимом, антагонистическом противоречии с условной пантомимой «игры» актеров. Для того, чтобы возникла суггестия зала, резонансная актерскому переживанию, нужен живой, биопсихологический посыл эмоции в зал. Эта «суггестия» открыта Бехтеревым. И экран, со временем, понял бесполезность «игры» и перешел на действие: «Экшн энд стар!» Вот это успех! (Ныне — патология. На общем [плане] — убита «звезда», а на — крупном убийца-влюбленный чайной ложкой выковыривает глаза из мертвой головы (снято в морге). Сила монтажа! И... патологии.)

Миасс 16 V 1989 Л. Оболенский

«Я могу быть вам интересен как кинозритель начала века». Три письма Леонида Оболенского [Публ. В. М. Короткого] // Киноведческие записки. 2001. № 51.