Так вышло, что все кинематографисты, заметно повлиявшие на меня, носили имя Иван. Во время учёбы — Иван Бохонов. В первый после ГТК период — Иван Правов. А в 1939 году судьба протянула мне руку в лице Ивана Пырьева. Возможно, что Пырьева побудил предложить мне работу тот кадр из «Вражьих троп», где Марина Ладынина (учительница Линка) сидит за столом, освещенная солнцем из окна… Она говорила мне, что кадр этот очень понравился Пырьеву.

Итак, началась моя работа с И. Пырьевым. Мы лично были знакомы мало. Я знал, конечно, все его картины. Восхищался их необычностью, яркостью. Знал, что он бывает очень резок. Оказалось, что Иван Александрович куда требовательнее к себе, чем к окружающим. Он был нетерпим к лентяям и равнодушным, никогда зря не выговаривал подчиненным, и если кричал, то кричал из-за беспорядка и шума на площадке.

…На съемках одного из эпизодов «Любимой девушки» (сценарий П. Нилина) В. Санаев и Л. Кмит начинали беспричинно хохотать, как только дело подходило к съемке. Пырьев вспылил, схватил стул, замахнулся, но стул почему-то полетел в обратную сторону. Смеяться Кмит и Санаев перестали, съемка пошла нормально. ‹…›

Однажды к нему явились тема и сюжет нового фильма… и возник сценарий Виктора Гусева «Свинарка и пастух».

Начались мои поездки по подбору материалов. Пока сценарий утверждался, администратор, режиссер А. Фролов и я отправились на Север: пароход от Котласа по Северной Двине до Архангельска, морским пароходом через Белое море, потом катером вверх по Мезени, на правый берег и далее грузовиком в село Дарогорское. Прекрасная там природа и архитектура! Очень чистые дали, двухэтажные избы со взвозами (заезды на второй этаж). Много ходили по реке Кимже. Позже многое из увиденного и снятого использовали в натурных декорациях и интерьерах фильма. ‹…›

Другой герой нашего фильма — чабан-пастух. Поэтому предстояла поездка в противоположную сторону географической карты — на Кавказ. Нашу тройку в этом вояже возглавил ассистент Пырьева — Арто Кафчян. ‹…› Побывали, а Махачкале, в степях, в аулах, в горах. Собирали бытовой и пейзажный материал для «южной» половины сценария. Затем были в Баку, в Тбилиси. Искали там актера на роль чабана. А он, Мусаиб, нашелся в Москве — артист Владимир Зельдин. ‹…›

На первой же картине с Пырьевым я отметил, как внимателен он к репетициям и как интересно он их ведет. Без костюмов и грима. Задолго до съемок. Тщательно репетировал он и на съемочной площадке. Я часто сидел у камеры и, бесшумно руководя освещением, наблюдал за репетициями и «показами» Пырьева. Собственной трактовки он не навязывал, а как бы внушал. Своим «показом» он, наверное, увлекал актеров, некоторые даже просто «пели» с его голоса. ‹…›

Как-то в 1940 году на коллегии Министерства кинематографии отчитывали меня и Пырьева за невыполнение приказа по экономии пленки (фильм «Любимая девушка»). Когда мне предложили объяснить причину перерасхода, я сказал, что Пырьев расходует пленку не зря — он добивается наилучшей работы актеров. Тогда весь огонь был перенесен на меня: объявили в развязности и попытке ложного оправдания перерасхода пленки, даже пригрозили, что мне будет запрещено работать в кино. Пырьев потом очень смеялся, внушал мне, что следовало покаяться, признать себя виновным — приказ-то ведь действительно был нарушен! Именно так и говорил на коллегии сам Пырьев. А после мы все равно израсходовали пленки больше всех, стараясь добиться высокого художественного качества. ‹…›

В 1946 году Пырьев и я вступили в ранее нам неведомую область — цветовое кино. Нашим первым цветным фильмом было «Сказание о земле Сибирской». Художником был глубоко ценимый мной А. Бергер. Начинали с азов. Мне очень помогло увлечение живописью (спасибо Бохонову!). В 1947 году подстанция «Мосфильма» была слишком маломощной для цветных съемок. Поэтому часть декорация «Сказания…» снимали в Праге, на киностудии «Баррандов». Относились к нам там дружелюбно, всячески старались помочь. ‹…› Натурные съемки в те времена требовали большого количества добавочного освещения. Избыточная подсветка лиц — грех многих тогдашних цветных фильмов. А для актера такой свет просто мучителен. Я как мог помогал актерам — применял целую систему затенителей, тюлевых и полотняных. Располагая затенители за актерами, уменьшал свет солнца, а следовательно, и подсветки. По необходимости ставил черную тюль сзади артистов, уменьшая яркость фона. ‹…›

Похвастаюсь: в «Кубанских казаках» нет кадров, где актеры реагируют на освещение. ‹…›

…В 1947 году в Переделкине, где мы по соседству жили на даче, я прочел его сценарий Настасья Филипповна». И вот спустя десять лет Пырьев вернулся к своему замыслу — поставить фильм «Идиот».

Одна из основных трудностей была в цветовом решении фильма. Нелегко и небезошибочно создавали мы — режиссер, оператор, художник С. Волков и К. Ефимов — цветовую драматургию образного мира Достоевского. Пырьев настаивал на подчеркивании особой выразительности лиц, огромное значение придавал портрету, глазам актеров.

И вот премьера в Московском Доме кино. Проходит очень хорошо. Мы все очень взволнованы. Помню, меня поразила реакция Сергея Урусевского — он просто разрыдался, так на него подействовала картина. Режиссер Сергей Васильев после просмотра «Идиота» в Ленинградском Доме кино в разговоре со мной, одобрительно отозвавшись о всем фильме, отметил крупные планы. Я сказал, что тут дело в точной режиссуре, но он возразил: «Глаза, портреты снять надо!» ‹…›

«Белые ночи» имели успех, но не стали таким событием, как «Идиот». ‹…›

В 1965 году мне исполнилось шестьдесят лет. Пырьев прислал телеграмму: «…хорошие картины мы делали с тобой, Валя. Хорошо ты их снимал. Спасибо тебе, дорогой. Твой Иван Пырьев». В двенадцати фильмах, поставленных Иваном Пырьевым, значится моя фамилия. И я горжусь этим.

Павлов В. Долгие дороги в кино // Жизнь в кино. Вып. 3.
М.: Искусство, 1986.