Тип женщины, нравственно и эстетически сформированной русской дореволюционной действительностью и культурой, представляла Александра Сергеевна Хохлова. В её родословной — интеллигенты (дед и отец — врачи, знаменитые Боткины) и купцы (дед по матери — богатейший текстильщик П. М. Третьяков), и все — меценаты, знатоки и собиратели искусства. И она сама одновременно и интеллектуалка, и труженица — в творчестве, педагогике, самой жизни. Родилась и провела детство в Берлине и Петербурге, большую часть жизни в Москве, вобрав европианство и русскость этих городов.
В 1919 году студентку Первой государственной школы кинематографии Александру Хохлову увидел новый преподаватель, только что приехавший с фронта Лев Кулешов. Именно рядом с ним в его Мастерской натурщиков, в кругу представителей «левого искусства» внешность Александры Сергеевны приобрела законченный, можно сказать, конструктивистский тип. Из миловидной юной дамы Серебряного века она превратилась в молодую, худую, гибкую, острогранную женщину нового времени, с европейским лицом, некрасивым, но прекрасным своей неповторимой индивидуальностью. В 1927 году Осип Брик впервые в советском кино написал адресный сценарий для Льва Кулешова и на Александру Хохлову — «Клеопатра». Сценарий подавался как сатира на буржуазное общество, в котором товаром становится всё модное, грамотно прорекламированное: то очень красивая женщина, а то совсем некрасивая. «Некрасивая и худая» — именно с таким заключением киноначальники в конце 20-х запрещали снимать Хохлову. Хотя истинная причина заключалась в другом — в желании разорвать дуэт актрисы и режиссёра, поддерживающих друг друга в поисках и трудах новаторского, экспериментального, левого кино, и вовлечь Кулешова, измученного безработицей, в коммерческий кинематограф, чтобы использовать его имя, его редкое мастерство.
Осип Брик умело распорядился этими реальными перипетиями в сюжете сценария и написал центральный образ не только с оригинальной фактуры, но и с удивительной натуры Александры Хохловой. Женщина, сопровождающая слепого нищего, некрасива, истощена, плохо одета, так что на бирже труда её даже даром никто не берёт на содержание. Встретивший её механик-изобретатель (другое «я» Кулешова), поражённый необыкновенной пластичностью, выразительностью, эксцентричностью женщины, сочиняет для неё и ставит в варьете пародийный номер «Клеопатра и её любовники». Так к ней приходят успех, богатство, слава. Но этого мало той талантливой, благородной, жаждущей человечности и любви женщине, которая живёт в этом придуманном образе. Она спасает своего Пигмалиона, готового покончить жизнь самоубийством. Счастливым финалом этой пародии-сказки становится свадьба. Сценарий «Клеопатра» не был разрешён к постановке.
Весьма непростые отношения сложились у актрисы со студией «Межрабпом», с которой в конце 20-х сотрудничал её главный режиссёр и муж Л. В. Кулешов. По-человечески её там уважали и любили, знали цену её дарованию, но не снимали. Доходило даже до того, что Кулешову ставили условие: постановка, но без Хохловой. «Где надо» помнили, что Александра Сергеевна — племянница доктора Боткина, врача царской семьи, разделившего её «расстрельную» участь. И ещё такая индивидуальность, порода, культура, явно советскому кинематографу не подходящие, «не по росту». «Я не позволю больше Кулешову снимать Хохлову»,— это не резолюция киноначальника, а фраза из записок женщины, желавшей занять место около Кулешова,- Лили Брик.

Среди актрис 20-х годов, талантливых, красивых, обладающих женской привлекательностью, эротичностью — Александра Хохлова занимала своё особое место и была, как назвал её корреспондент берлинской газеты, «явлением». «Очень интересный тип: невероятно узкая, худая и элегантная», «великолепная игра глаз», «одушевлённая тень», «гениальная простота» и даже, «бомбейская чума в оранжевом хитоне» — это всё о ней. Когда Хохлова появлялась в кадре, от неё невозможно было оторвать взгляд — удивлённый, восхищённый, возмущённый. Ей бы играть трагических, «сдвинутых» женщин Достоевского или странных, эксцентричных героинь Диккенса.
«Хохлова?... Она не эксцентрическая актриса, а драматическая... человеческая... даст женщину с большим диапазоном психологических ощущений и чувств» — так режиссёр Роом защищал актрису, «платонически любя», никогда не снимал, не собирался, просто понимал меру и своеобразие её дарования. Эйзенштейн видел её по-другому: «Я бы заплёл ей косички, одел бы сарафан... А затем, быть может, прицепил бы к ней Охлопкова и получил бы пару настоящих „киномасок“ — живьем, тех гипсовых Таньку-Ваньку, которых вы видите на любом комоде, на любом подоконнике».
Действительно, на такую нужно было писать, создавать роли, и когда Александр Курс именно так сделал сценарий «Ваша знакомая» («Журналистка»), результат был впечатляющий. Даже Дзига Вертов, отрицавший игровое кино, актёров,- хотел снимать Хохлову методом длительного наблюдения как человеческий документ времени — «Хохлова как она есть».
Ученики, ассистенты, педагоги — он называл свой коллектив «одной художественной партией». Преданность кино, трудолюбие, скромность — эти качества объединяли всех кулешовцев, при том что каждый был самобытной личностью, яркой индивидуальностью. Ученики вышли каждый на свою творческую дорогу и, подобно детям, вырастающим из семьи, покинули учителя. «Коллектив Кулешова» распался. Одна ученица осталась с ним навсегда, долгие 50 лет в особой роли, самого близкого человека, музы, жены, помощницы на съёмочной площадке, в институтской аудитории — Александра Хохлова. Можно сказать, как самостоятельный режиссёр, она принесла себя в жертву любимому человеку, его творчеству и жизни. О чём, кажется, никогда не жалела. Уникальная исполнительница немого кино, по-чаплиновски смешивающая на актёрской палитре краски гротеска и драмы, лирики и трагикомедии, она снималась только у Кулешова. На протяжении 20 лет — шесть ролей. Пока он ставил фильмы, она всегда готова была сниматься: в роли американской девушки-продавщицы и старой крестьянки-сибирячки, то в главной роли, то в эпизоде.
Судьба вела Кулешова и Хохлову навстречу друг другу. Впервые они могли познакомиться ещё в 1916-1917 годах у Ханжонкова, где он начинал как художник и ассистент Бауэра, где снимался её первый муж, премьер театра и кино Константин Хохлов, где она скромно пробовала себя в эпизодах. В 1919-м они встретились в Госкиношколе, чтобы уже не расставаться. Но находились люди, по разным соображениям желавшие разбить этот дуэт: кто из ревности и зависти, как Лили Брик, кто из осторожности, ведь Александра Сергеевна — племянница врача царской семьи, расстрелянного в Екатеринбурге, была «лишенкой». Сергей Михайлович Эйзенштейн любил на приёмных испытаниях во ВГИКе разложить репродукции живописных полотен, чтобы проверить культурную подготовку и фантазию поступающих. Взяв в руки репродукцию с парного портрета Валентина Серова «Девочки Боткины», задавал вопрос о том, какой могла бы быть их судьба. Какой-нибудь словоохотливый абитуриент пускался в пространные рассуждения, не подозревая, что одна из них — Шурочка Боткина — Александра Сергеевна Хохлова — сидела тут же за экзаменационным столом и внимательно слушала, улыбаясь. И лукаво улыбался Кулешов.
Ирина Гращенкова: Киноантропология ХХ/20. «Человек». 2014