Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Прощание с мистической драмой Серебряного века
Мозжухин в кинематографе русского зарубежья

Когда я приехал во Францию, я верил в себя как в большого киноактёра... пошел смотреть французский фильм... понял, что все мои знания и теории ничего не стоят. В России кино сковано театром, здесь оно свободно... Русская манера игры больше не действительна, и затем в Париже другая публика — ей нужно нравиться.
Иван Мозжухин

Иван Ильич Мозжухин и в кинематографе Русского зарубежья сохранил положение и звание первого русского актёра. Но именно Русскому зарубежью он обязан своей прижизненной сначала европейской, а затем и мировой славой. Здесь, во Франции, в Германии, погрузившись в чужую жизнь, в иную культуру, он разбудил дремавшие в нём качества актёрского дарования, впервые испытал себя в режиссуре, здесь произошло расставание (в творчестве не менее важное, чем встреча) с самым главным режиссёром его творческой жизни — Яковом Протазановым.

Оборвалась, ставшая органической, внутренней связь режиссёра и актёра, породившая законченный тип героя своего времени, демонического, сжигаемого страстями, потерявшего Бога персонажа Серебряного века. Мозжухин почувствовал себя свободным, открытым новому человеческому и эстетическому опыту. Он пропадал в кинотеатрах, жадно смотрел новые французские и немецкие фильмы, ленты Чарли Чаплина. Он учился, в чём не стеснялся признаться публично, он, великий актёр.

Мозжухин заявлял, что его больше не устраивает «русская манера игры», основанная на гипнотической силе взгляда, излучающего на партнёра и зрителя некую мистическую энергию. Ему хотелось стать совсем другим: спортивным, лёгким, трюковым, как его новые кумиры Чаплин, Фербенкс. Стремился освободиться от оков литературного кино, сюжетного, психологического и искал для своих персонажей иной драматургический материал, новую пластику. Он не хотел играть русских, на смену которым пришли англичанин Кин, итальянец Казанова, француз Сорель, чеченец Хаджи-Мурат и целая череда принцов крови несуществующих восточных стран.

Французские кинематографисты проявляли к Мозжухину неподдельный интерес. Никто из его соотечественников не удостоился целой ретроспективы фильмов в театре «Старой голубятни». Зрители, благодаря усилиям И. Ермольева, вывезшего из России фильмы собственного и ханжонковского производства, в том числе те, в которых снимался Мозжухин, увидели его лучшие роли. И он стал не просто популярным актёром, он стал идолом, которому подражали — в одежде, манерах. В Булонском лесу на всеобщее обозрение и поклонение была выставлена огромных размеров рекламная фотография Мозжухина. Он царил над толпой, он подавлял, прозванный «Иваном великолепным». Подобное идолопоклонничество — психологическое рабство, которое рано или поздно кончается бунтом раба против господина, и вот идол сброшен, разбит, вместо обожания презрение, вместо любви ненависть. Здесь Мозжухин узнал всё это.

Магическая сила и притягательность его личности сказалась и в том, что его «присвоил» себе, как отца, французский романист Ромен Гарри. Личность незаурядная и авантюристическая, он единственный вопреки уставу, был дважды лауреатом Гонкуровской премии — под фамилией Гарри и под псевдонимом Эмиль Ажар. Герой Второй мировой войны, лётчик, дипломат, романист, любимец читателей и, в особенности, читательниц, он был обаятельным, циничным, ироничным, романтичным. Завершил свою жизнь самоубийством, всегда держал на столе большую фотографию Мозжухина, называя его, а не Лейбу Кацева (записанного в метрике) «своим отцом».

Ромен Гарри родился в Вильно. Вырастила и воспитала его мать, неудавшаяся актриса. Историю её жизни и любви он впоследствии описал в романе «Объяснение на рассвете». Отца он никогда не видел. С Иваном Мозжухиным действительно имел немалое сходство... Он утверждал, что Иван Ильич от него как от сына не отказывался, а матери его всегда помогал. Трудно сказать, есть ли во всём этом правда, но несомненно есть замечательный сюжет для фильма, с двумя ролями для Мозжухина — отца и сына. Так сказать во французском духе. А в русском — другая, подлинная история, иные две роли. В России был у Ивана Ильича сын Александр, родившийся у молодой не венчанной актёрской пары и потому носивший фамилию своего дяди, брата матери, антрепренёра Николая Телегина (Заречного на сцене). Ольга Телегина (Броницкая) вырастила мальчика, потом у него появился свой сын — династия продолжилась, но, к сожалению, под другой фамилией. Сюжет для фильма.

... когда мы смотрим фильмы Мозжухина, невольно вспоминается... Луиджи Пиранделло. Мозжухина можно назвать «кинематографическим Пиранделло».
Альберто Бруно. 1924 г.

Актёрская вершина Мозжухина в кинематографе Русского зарубежья — роль Маттиа Паскаля в фильме французского режиссёра Марселя Л’Эрбье по роману итальянского писателя Луиджи Пиранделло. Писатель, до сих пор отказывавшийся от экранизации романа из-за недоверия «искусству немоты», как он определял кинематограф, на этот раз доверился «двум великим его артистам», как он называл Мозжухина и Л’Эрбье.

С экрана «читаются»: заострённый психологизм романа, фантасмагорическое видение обыденной жизни, сочувствие и одновременно ирония по отношении к герою, пессимистический скептицизм по отношению к действительности. Художники А. Кавальканти и Л. Меерсон построили великолепные декорации в стиле модерн. Операторы Ж. Летор и Р. Гишар проявили незаурядное мастерство съёмок с деформацией изображения, наплывами, многократной экспозицией и одновременно документальных натурных сцен на улицах Рима и маленького тосканского городка.

Впервые увидев Мозжухина на экране, Л’Эрбье почувствовал его многоликость, его способность переходить от слез к смеху, от комедии к патетической драме и стал искать литературный материал, способный востребовать эти качества дарования актёра. Роман Пиранделло дал Мозжухину возможность «играть без швов» то психологические, то абсурдистские сцены, меланхолично или предельно страстно, эпизоды, напоминающие репризы Чаплина, а рядом — трагические.

Актёр играл одного человека, являющегося по воле обстоятельств в двух противоположных «я»: провинциала, «маленького человека», раба мещанской среды, брака без любви, труда без смысла, мечтающего вырваться на свободу и столичного прожигателя жизни, игрока, авантюриста, абсолютно свободного, без имени, гражданства, паспорта. Все считали его погибшим (покончившим с собой), что дало ему возможность стать другим, прожить иную жизнь. Так кто же он на самом деле, где его лицо, а где маска? У Пиранделло нет ответа на этот вопрос — трагизм его миропонимания в том, что истинная суть человека и окружающей его действительности непознаваемы.

Впервые после съёмок у Я. Протазанова, актёр оказался включённым в достойный его дарования, сложный, философский и эстетический контекст. Здесь, вне России, ни один из режиссёров-соотечественников, увы, даже Протазанов, не смогли предложить ему ничего подобного.

«Костёр пылающий», быть может, воспылал бы ещё ярче, если бы в нём не чувствовалось несколько натужной тяги к оригинальности. Этот фильм достаточно талантлив, чтобы не нуждаться в искусственных цветах, и Иван Мозжухин показал себя в нём как полный реформатор, идущий по пути великих режиссёрских открытий.
Луи Деллюк. 1923 г.

Мозжухин хотел быть хозяином своей творческой судьбы — писал для себя сюжеты, сценарии. Бывавшие на съёмках фильма «Лев моголов», утверждали, что на площадке всем заправлял исполнитель главной роли и что этот приключенческий боевик, был в большей степени фильмом Мозжухина, чем французского режиссёра Жана Эпштейна. Актёр, он же автор сценарной заявки, придумал для себя выигрышную роль восточного принца, вынужденного покинуть Родину, попадающего в Париж, ставшего киноактёром и звездой. Да пожалуй, это была даже не роль, а сыгранная в формах восточной сказки, романтизированная автобиография Мозжухина..

Наконец в 1921 году он «пустился на дебют», как полноправный режиссёр фильма «Дитя карнавала». Следующий и лучший его фильм «Костёр пылающий» поразил (да и по сею пору поражает) дерзостью замысла, талантливостью воплощения, мастерством. Фабула незамысловата. Зато сюжет, точно фейерверк, постоянно выбрасывает, всё новые и новые огненные соцветья. Обычная буржуазная семья, где красавица жена томится несчастливым браком, а некрасивый, смешной, но по настоящему любящий её муж, готов, чтобы спасти отношения, всё бросить, оставить Париж, вернуться на родину, куда-то в Латинскую Америку. Жена, чтобы помешать отъезду, выкрадывает и прячет документы, для поиска которых муж нанимает знаменитого детектива. Счастливый финал — благородный муж, чтобы не мешать счастью жены и детектива, полюбивших друг друга, уезжает один.

Фабулы, придуманной сценаристом Мозжухиным, с трудом хватило бы на самую непритязательную мелодраму. Но на её основе режиссёр Мозжухин выплетает такие кружева, что фильм превращается в «видимую» музыку, в «пластическую симфонию» со сложно переплетающимися и повторяющимися темами: мистической пропажи женской души; демонической многоликости мужского «я»; сатанинской власти денег; сна как инобытия.
В нервном ритме, в безумном темпе одна другую сменяли сцены — лирические и комические, на улицах Парижа и в странных интерьерах, наяву и в кошмарной галлюцинации. Сам Мозжухин бесконечно менял свой облик и образ: знаменитый детектив и нищий, герой-любовник и большой ребёнок, красавиц и урод, аббат и дьявол... Маски сменялись одна другой, а лицо, которое они скрывали, так и не появилось.

Мозжухин, един в трёх лицах — сценариста, актёра и режиссёра — полноправный автор фильма, проявивший виртуозное мастерство, доказавший, что прекрасно снимает «как французские авангардисты», «как немецкие экспрессионисты», в «духе американской комической», что всерьёз не принимает мифологем эмигрантского сознания, что смеясь прощается с мистической драмой русского Серебряного века.

При этом он не обнаружил никакого авторского внутреннего содержания, того, что он хотел бы утвердить как новые ценности своего личностного и художнического бытия и тем обнажил внутреннюю опустошенность, начавшийся духовный кризис. Вот откуда «искусственные цветы» самодовлеющей стилизации, игра формой ради самой игры и формы, воспалённая эмоциональность.
В кинематографической среде фильм был встречен с большим энтузиазмом, зрителями с любопытством, но коммерческая судьба его не сложилась. Будущий классик французского кино, режиссёр Жан Ренуар признавался, что этот фильм позвал его в кинематограф. Со¬ветский кинодраматург и теоретик кино Валентин Туркин, хорошо знавший Мозжухина по работе в русском дореволюционном кино, отбросив всякую осторожность, восторженно писал в газете «Кино» о смелом и талантливом эксперименте режиссёра-эмигранта.

Мозжухин умер, да здравствует Москин!
Из статьи в Журнале «Моё кино». 1927 г.

После выхода на экраны фильмов «Костёр пылающий» и «Покойный Маттиа Паскаль» Европа лежала у ног режиссёра и актёра Ивана Мозжухина. Инстинкт победителя, жажда творческой новизны и новой славы, вели его на завоевание Америки. Он подписал контракт на пять лет с компанией «Юниверсал».

Приезд актёра в Голливуд поздней осенью 1926 года предварил показ там лучших его фильмов: «Мишель Строгов», «Казанова», «Костёр пылающий». Посмотрев их, продюсеры, видимо, сделали как минимум два главных вывода: нос актёра слишком велик, а фамилию американцам будет трудно запоминать и произносить. Мозжухин пошёл на пластическую операцию, видимо, сразу не осознав, что это насилие над его индивидуальностью и унижение его мужского достоинства. Так начался процесс приведения нестандартной индивидуальности к стандартам. Крупный нос в Голливуде мог быть только у актёра на комические роли. Фамилия звезды должна была легко произноситься и запоминаться, неплохо, если бы в ней было что-то знакомое. В Америке после успеха фильма «Поликушка», после гастролей Московского художественного театра на слуху была фамилия «Москвин» и Мозжухину предложили стать Москиным.
Актёр почувствовал себя обманутым и обобранным — «здесь ничего для души». Он верил, что американское кино, звёздам которого —Чарли Чаплину, Джону Бэрримору — он покланялся, живёт «простым, здоровым духом», а понял, что оно вообще лишено духа. На его голливудском счету за девять месяцев работы остался один фильм, прямо-таки с символическим названием «Капитуляция». Надо ли было уплывать так далеко, в Америку, чтобы в этом фильме сыграть очередного русского князя, на этот раз влюблённого в молодую девушку из добропорядочней еврейской семьи. Сам актёр потом говорил, что «ему было стыдно играть в нём» и даже просил прощение за это у своих «европейских друзей». И действительно, стыдно сниматься в фильме, разжигающем ненависть и презрение к России и играть русского аристократа как картинного злодея, домогающегося чистой девушки угрозой погрома в местечке, сожжения заживо всех от мала до велика. Но вот, исполнение контракта с «Юниверсал» перенесено в европейские филиалы. Мозжухин вернулся в Берлин и в фильме «На царской службе» играет русского князя, влюблённого в красавицу итальянку (русскую террористку на самом деле). В фильме была сцена, где долг побеждал любовь, и герой Мозжухина прощался с возлюбленной. Всю силу сдерживаемого чувства актёр вкладывал в финальный жест — он с такой силой захлопывал за собой дверь, что из неё вылетало громадное стекло и разбивалось вдребезги. Так вот эту сцену Мозжухин репетировал одиннадцать раз, недовольный то собой, то партнершей. Подобное он, разумеется, мог себе позволить только в Европе и не у самых крупных режиссёров. Теперь он снимался чаще не у Волкова, а у Стрижевского, не у Л’Эрбье, а у Ригелли.

Правда, в фильмах средних режиссёров его партнёршами бывали крупные европейские актрисы Дита Парло, Лилль Даговер, порой ему доставались интересные роли, например, Жюльена Сореля в «Красном и чёрном» по Стендалю. Жаль, но эту по всем статьям «свою» роль, трагического, романтического, съедаемого рефлексией героя-любовника, сыграл он слабо, незначительно. Стрижевский предложил ему главную роль в звуковом фильме «Лейтенант» («Легион») — русского, вступившего во французские колониальные войска, что драматургически оправдывало неистребимый акцент актёра. Сценарий писателя Ивана Лукаша, написанный во многом по личным впечатлениям, отличался хорошими литературными качествами.

... не знаю, любил ли Мозжухин своё искусство... ... он тяготился съёмками и даже на премьеры собственного фильма его нельзя было уговорить пойти... вино, женщины и друзья — это главное, что его интересовало. Потом книги.
Александр Вертинский

В начале 30-х годов Мозжухин почувствовал, что наступил творческий кризис. Он связывал это с приходом звука в кино, резко менявшего его эстетику. Конечно, вся «мозжухинская школа игры» была порожде-нием органической немоты экрана. Зазвучавший голос отнимал у его образа глубину и тайну, и ещё акцент, с которым он говорил на всех трёх европейских языках. Но он мог посвятить себя режиссуре. На его актёрский век хватило бы немых, больных, нежелающих говорить, играющих в акцент персонажей. Нет, дело было не в приходе звука.

Он сосредоточился на написании сценариев для себя, так и оставшихся неосуществлёнными. В архиве, сохранённом и позднее привезённом в Россию вдовой его старшего брата, можно прочесть некоторые тексты. В сценарии «Дезертир» главный герой граф Александр, разжалованный в солдаты за похищение невесты, бежит в табор, где встречает... Пушкина. При этом в предисловии автор указывает, что действие из русской военной среды можно перенести в венгерскую, или румынскую. У Александра есть молодящаяся тетушка «за сорок», влюблённая в его друга. Чувственная и комическая линия — и без французского шарма и без русской глубины. Сценарий датирован 1936, а кажется написанным до 1917. Утомлённые, увядшие мысли и чувства.

Ещё один замысел, попытка вернуться к литературному, психологическому кинематографу, который он так яростно отрицал какие-нибудь десять лет назад. Мозжухин задумал соединить «Цыган» Пушкина и «Отца Сергия» Л. Толстого в единую историю русского человека, ищущего смысла Бытия — сначала в отказе от Бога и людей, в свободе, а затем настоящую свободу в служении людям и Богу.

Напиши о себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаём по заметкам в журнале «Советский экран». В прошлом году несколько раз смотрели тебя в картинах «Кин», «Проходящие тени».
Из письма Константина Мозжухина брату. 1927 г.

Родным не могло придти в голову, что там, в Париже Иван Ильич избегал встреч с братом, не отвечал на его письма и просьбы о помощи. Это был старший из братьев очень дружной мозжухинской семьи — Александр. В России он пел в крупнейших театрах Москвы и Петербурга ведущий басовый репертуар, много концертировал. Приехав во Францию в 1925 году, так по-настоящему себя и не нашёл, порой бедствовал.

Иван Ильич не был жаден, всегда сорил деньгами. Нежелание общаться с братом было, наверное, связано с суеверным страхом повторить его незадавшуюся здесь судьбу. Но именно это и случилось. Последние три года Мозжухин не снимался, нуждался. Жорж Садуль рассказывал, что после его смерти в квартире обнаружили множество оставшихся нераспечатанными писем от поклонников, в некоторых были большие суммы денег. Мог ли он подумать, что чужие люди проявят к нему такое милосердие.
Иван Ильич сгорел от скоротечной чахотки за какие-нибудь четыре месяца. Умер в больнице для бедных, в пригороде Нейи. Там же и был похоронен. Позднее русский священник Борис Старк перезахоронил останки на кладбище Сент-Женевьев де Буа. С братом Александром разделил он могилу и надгробную эпитафию: «Артист оперы и кинематографа» (по-французски).

Тот, кто теряет связи со своей землёй, тот теряет и богов своих, то есть все свои цели.
Фёдор Достоевский «Бесы»

В 1927 году в Париже на французском языке вышла книга Ивана Мозжухина с вызывающим названием «Когда я был Николаем Став-рогиным», скорее всего записанная с его слов журналистом Жаном Арруа, биографом актёра и сочинителем легенд о нём. Николая Ставрогина из романа «Бесы» — демонического, загадочного, трагического, «всё позволившего себе», впавшего в бесовщину — назвал Мозжухин своим любимым героем.

«Бесы» лишь на первый поверхностный взгляд — политический роман о русских революционерах. Написанный в 70-е годы XIX века, он стал романом-прогнозом, романом-диагнозом всего следующего столетия, начавшегося с многоликой бесовщины русского Серебряного века. Иван Мозжухин был и остался одним из лучших его воплощений, безгранично талантливый, греховный, несчастный. Он не стал европейцем — человеком с положением, банковским счётом, собственной квартирой, благополучной семьёй. Он остался русским, самоубийцей собственной души, безжалостно уничтожающим её всеми смертными грехами и прежде всего гордыней творца, лицедея, властителя толпы, Нарцисса, засмотревшегося на себя в зеркале экрана.

Гордыня отнимала у него родных, друзей, радость самой жизни, общения, творчества. В 30-е годы всё грустнее становились встречи, всё реже собирались старые товарищи — Мозжухин, Вертинский, Лифарь, Шаляпин. Даже самый близкий из них — Вертинский утратил истинное понимание вещей. Он думал, что Ивана Ильича убивает ностальгия, и в одном из писем в Москву, в 1937 писал, что вернувшись на Родину, сделает всё, чтобы «вернуть Ивана.»

Иван Ильич в своём гостиничном номере всё чаще подходил к бару, который он назвал «Штумм-фильм» (в переводе с немецкого «немой фильм»)... В одном из писем другу в Москву Валерий Инкижинов писал, что недавно на парижской рассветной улице он столкнулся с Мозжухиным: «Один, бледный, накокаининный с криком „Прочь от меня, мещанин!“ бросился бежать». Драма великого русского актёра Ивана Мозжухина заключалась не во внешних обстоятельствах, а в нём самом, в том, что он «был Николаем Ставрогиным».

Гращенкова И.Н. Кино Серебряного века: русский кинематограф 10-х годов и кинематограф русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М., 2005. С. 361-368.
 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera