Мозжухин Иван Ильич (1890 — 1939) — актер, кинорежиссер. Родился в Саратовской губернии, в небогатой чиновничьей семье. Детские и юношеские годы провел в Пензе, где под влиянием матери вместе с старшим братом Александром (впоследствии — известным оперным певцом, признанным современниками «вторым Шаляпиным»), увлекся искусством и театром. По детским впечатлениям земляка Р. Гуля «гимназист Мозжухин был необычайным франтом <...>: в обтянутых брючках со штрипками, в фуражке с крошечными полями, в шинели с иголочки... Но уже тогда Мозжухин часто выступал на сцене в любительских спектаклях и в спектаклях, смешанных из актеров и любителей. Помню его в пьесе Островского „Лес“ в Зимнем театре Вышеславцева. <...> Мозжухин играл „Алексиса“ <...> и играл превосходно, по крайней мере — я его запомнил».
Окончив два курса юридического факультета Московского университета, Мозжухин поступает в провинциальную антрепризу.
Вскоре он переходит в труппу московского Введенского Народного
дома, а впоследствии (до осени 1917) выступает в постановках театра Корша и Свободного театра. С 1911 начинает сниматься в кино, играя главным образом комедийные и характерные роли, демонстрируя свое блестящее комедийное дарование в фильмах («Домик в Коломне», «Дядюшкина квартира», «Братья»). С приходом в фирму Ханжонкова режиссера Бауэра актер выдвигается на главные роли в его постановках. В 1914 на экраны выходит фильм «Жизнь в смерти» по сценарию В. Брюсова. Герой Мозжухина доктор Рено, желая сохранить нетленной красоту любимой женщины, убивает ее и хранит в склепе бальзамированный труп. В этой ленте впервые появились кадры с «мозжухинскими слезами», вскоре ставшими легендой русского кино.
За этим последовали драматические и мелодраматические роли
в фильмах «Кумиры», «Война и мир», «Хризантемы», «Ты помнишь ли?». Актером заинтересовалась публика и с неизбежностью — конкурирующие с Ханжонковым фирмы. В 1915, обидевшись, что на главную роль в картине «Леон Дрей» Бауэр пригласил другого актера, Мозжухин перешел в Товарищество «И. Ермольев», где состоялась его встреча с Я. Протазановым.
Большая часть мозжухинских ролей у Ермольева — неврастенические или демонические персонажи, герои, одержимые таинственными страстями, мятущиеся в мучительном выборе между долгом и страстью («Я и моя совесть», «В буйной слепоте страстей», «Малютка Элли», «Суд Божий», «Прокурор», «Сатана Ликующий» и др.). Такой выбор характеров был неслучайным. Сам актер в статье «Как я был Николаем Ставрогиным» так описывал кинопродукцию тех лет: «Славянская душа, неясная, мистическая, с неожиданными, умопомрачительными вспышками, поет в этих вещах свою извечную песнь скорби и надежды. <...> Нервозные, откровенные до жестокости, сложные драмы, тяжелые от сдержанной страсти, мистические; отточенная чистая форма идеальна для персонажа с садистски утонченной чувствительностью...».
Мозжухин очень серьезно относился к кинематографической работе. Пожалуй, он первым публично высказался об ответственности киноактера перед зрителем. Ему же принадлежат и первые попытки осмысления сущности кинематографа и метода актерской игры. «Главный технический принцип кинематографа — это абсолютное молчание на экране, а творческий — построен на внутренней экспрессии, на гипнозе партнера, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках. Кинематограф можно воспитать до классической строгости в его молчании, как классически строга скульптура в отсутствии красок. <...> Близко то время, когда
согласно этому принципу будут писаться сценарии, исчезнут совершенно надписи и через тело, через лицо и глаза актера будет развертываться психологическая драма человека. Это ли не материал для творчества актера?» — писал он в 1918. Уже тогда в обиходе был термин «мозжухинская школа игры для экрана».
Высочайшую оценку и зрителей, и кинопрессы получили его роли, сыгранные в фильмах Протазанова «Пиковая дама» и «Отец Сергий».
В феврале 1920 в группе ведущих сотрудников ермольевской фирмы Мозжухин покидает Россию и перебирается во Францию. До 1926 он снялся в девяти кинопостановках («Кин», «Покойный Маттиас Паскаль», «Мишель Строгов» и др.), получивших не только европейский успех, но и признание отечественного зрителя благодаря их прокату в СССР. В 1923 по собственному сценарию актер поставил картину «Пылающий костер», сыграв в ней несколько ролей. По свидетельству Пьера Лепроона, именно этот фильм воодушевил Ж. Ренуара «бросить свою керамику и попробовать свои силы в кино».
Весной 1926 актер заключает контракт с фирмой «Юниверсал» и уезжает в Голливуд. Однако там Мозжухин снялся лишь в малоудачном фильме «Капитуляция» (реж. Э. Сломан), после чего ему пришлось вернуться в Европу. Помимо обретенного комплекса неудачника он увез из Америки и другие психологические травмы: для соблюдения голливудских стандартов ему пришлось перенести пластическую операцию по исправлению «бержераковского» носа, а для американской публики, не затрудняющей себя усвоением фонетических тонкостей иностранных имен, согласиться на псевдоним Москин (в конце концов он с большим трудом добился от хозяев компании возвращения настоящего имени). Вернувшись в Германию, он принял участие в ряде кинопостановок («Красное и черное», «Президент», «Адъютант царя», «Белый дьявол» и др.) и почти было восстановил свою репутацию, однако его еще ждал самый сокрушительный удар, он был нанесен звуковым кино, практически совершенно закрывшим ему выход на экраны из-за неустранимого русского акцента и «нефотогеничного» тембра голоса. По свидетельству В. Стрижевского, друга Мозжухина, принимавшего участие в его судьбе в этот нелегкий период, однажды ему пришла в голову удачная «мысль создать сценарий, где Мозжухин мог бы говорить по-русски, и в развитии сюжета, по мере хода действия — на глазах у зрителя — постепенно осваиваться с чужим языком. Так создался „Сержант Х“, который я осуществил в Париже... Успех <...> снова пробудил внимание к Мозжухину. Снова посыпались предложения, контракты... Но недостатки французской речи Мозжухина не принесли успеха этим картинам. Его звезда померкла... Вся страшная горечь, вся мучительность разочарования, неудачи, отчаяние — черное отчаяние — все накоплялось внутри, безвыходно накоплялось и разрушало здоровье бедного, одинокого теперь Ивана».
Глубоко переживая крушение карьеры, последние годы жизни актер проводит в полном уединении, время от времени выступая на страницах эмигрантской печати с ностальгическими размышлениями о кинотворчестве: «Мы „бывшие“ — „немые“ актеры экрана — мы получили драгоценный дар от „объектива“, играя перед „ним“, мы не только ничего не теряли в нашей индивидуальности, а, наоборот, с каждым разом узнавали через свое лицо, через глаза, новые, неизвестные даже нам самим закоулки нашего „Я“. Эти закоулки, как завороженный, как ночной вор, посещал и зритель... Все было прекрасно... Была тайна. Мы ничего не теряли... Мы находили. <...> Теперь играют для экрана все театральные актеры. „Звезд“ экрана теперь несравненно больше... Но все ли они — даже большие имена — стоят на должной высоте с точки зрения кинематографического искусства?»
Своим немногим оставшимся друзьям он, склонный к поэтическому творчеству пишит на память экспромты:
Владеть самим собой. Войти в стальные
латы...
И на турнире встретиться с судьбой!
Удач не замечать и не жалеть утраты —
Владеть самим собой!
По свидетельствам очевидцев, последними словами актера скончавшегося от неожиданно настигшей его скоротечной чахотки, были: «Боже как больно умирать!...»
Писатель И. Лукаш один из немногих откликнувшихся на смерть
актера-соотечественника заключал свой некролог словами: «И умер Иван Мозжухин как актер-бедняк, изгнанник. Он умер, как Кин».
Сковородникова С. (при участии Рашита Янгирова) Иван Мозжухин // Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908- 1919). М.: НЛО, 2002. С. 510-513.