Уход Александра Татарского, еще молодого, полного сил, новых идей и замыслов — для всей российской анимации стал мощным ударом. Никто поначалу даже не осознал масштаб потери. За несколько недель до смерти он приезжал к нам на дачу, рассказывал о новом мультфильме, привез папки с эскизами. Собственно говоря, других разговоров, кроме как о работе, у него и не было никогда. Жизнь и была его работой.
Отсутствие Татарского сегодня — еще большая потеря для российской мультиндустрии, чем тогда. Он бы не позволил случиться многому из того, что сегодня происходит. Просто не позволил бы. Он ведь занимался не только собственными открытиями, фильмами — он занимался реанимацией нашей мультипликации, которая и тогда дышала на ладан, было много проблем, а он был мотором всего! Вечно смеющийся, веселый, но и серьезный, способный и ночью позвонить, поднять с постели, если считал что дело важное, горящее... Он постоянно носился по студии, что-то проговаривал (он ведь был еще и актером великолепным), находился в вечном движении, столкновении («А так или не так?», «А может так? Или не так?») он создавал, строил, оживлял.
И вот не случайно, когда исследователи пытаются найти какие-то отдельные работы о его анимации, о его фильмах, их значительно меньше, чем о его деятельности и человеческих качествах, потому что есть такой тип людей, где все нераздельно. Каждая минута его жизни — это анимация, независимо от того, делает он фильм, или просто сидит в студии «Пилот». И каждая минута его анимации — это связанность самым непосредственным образом с тем, что происходит на улице сейчас. Не случайно он разрешил Михаилу Алдашину делать фильм «Путч» в 1991 году, в самый разгар событий. Не случайно он так рьяно обсуждал каждый новый фильм. Сегодня невозможно делать это так, как делал Татарский. Он был нелицеприятен, он говорил все, что думает, мог ошибаться, но был всегда искренен и кровно заинтересован. Он зарождал творчество везде, где только можно. Не все выдерживали его ритм, его градус. С ним было неудобно! Некомфортно! Опасно! Потому что, он мог высказаться очень резко и прямо, он был абсолютный максималист. С ним на выступлениях в Суздале был совсем другой был градус, но и время было другое, совсем другое, отчаянное...
Для понимания его анимации очень важно знать, что он начинал свою работу в цирке. И клоунское начало было важнейшим в нем. Оно было мотором, особенно первых картин Татарского, или, вернее сказать, тандема «Татарский-Ковалев». Юрий Борисович Норштейн всегда сравнивал его с Полуниным...
Все, что Татарский начинал, он начинал с чистого листа. Он создал с нуля студию «Пилот» — первую частную студию в стране, которая была, с одной стороны, новаторской, а с другой продолжала традиции «Союзмультфильма». Да, Татарский был генетически связан с «Союзмультфильмом», который он очень любил. Но также он был связан и с «Киевнаучрфильмом» — и по стилистике, и по традиции.
Если говорить о пути Татарского, то это, конечно же, путь изобретателя. Он изобретатель и каждого своего творческого периода, и каждого поворота судьбы. Он всегда предлагал авантюрные вещи, которых окружающие люди пугались, на которые не отваживались... И вот их первый мультстанок, который они сделали из найденного на свалке рентгеновского. Игорь Ковалев тогда еще был никем и ничем, даже не художником, но Татарский сказал: «Мы с тобой сделаем кино». И вот они на «Киевнаучфильме», создали-таки «Кстати, о птичках»! И уже тогда образовалась идея метода кино Татарского: он, как никто, умел рассказывать истории с помощью гэгов. С одной стороны, это конечно же, любовь к Чаплину. С другой стороны, очень важным источником его вдохновения была карикатура. Западные карикатуры очень трудно было достать у нас, но он правдами и неправдами находил, расклеивал их, изучал. С помощью гэгов работало все это уже на уровне сценария, а потом на уровне записи звука, монтажа. Независимо от того, были у него в этот момент соавторы или не было.
Его интересовало все. Я помню, Ковалев говорил, что, когда он рисовал, Татарский стоял сзади и всегда поправлял что-то. Ковалев мог соглашаться или не соглашаться, и в этом-то взаимодействии как раз и получался тот самый «пинг-понг», перекидывание идей, из которого и рождались фильмы Татарского. В том числе, его лучший, может быть, фильм «Падал прошлогодний снег». Поначалу он ведь был вообще без текста, только с какими-то междометиями, вскриками (все эти вскрики, кстати, остались), но редактура потребовала текст. Слишком уж абсурдистский был сюжет, как им казалось. И Сергей Козлов взялся за текст, но это было не просто письмо. Они с Татарским садились — и как в теннисе: один фразу, второй фразу, и вдруг выворачивают эту фразу наизнанку, и все заново, и все ново.
Евгений Сивоконь, один из его учителей, говорил о том, что Саша очень любил открывать двери в противоположную сторону. Вот все делают так, а давайте попробуем иначе. Так как будто нельзя, а мы все же попытаемся. «Невозможно, но мы сделаем» — это был вообще его любимый девиз, в жизни и в творчестве.
Если говорить о кино, то главное для его фильмов — вот этот визуальный рваный стиль, который станет впоследствии фирменным стилем «Пилота». Во-первых, вот в этом дрожащем, царапающем, рваном изображении много от времени, от девяностых. Оно само такое было: неустойчивое, штриховое, неопределенное и очень взнервленное, таким было и изображение, во всяком случае в фильмах до какого-то периода.
Но главное в его кино все-таки это метаморфозы. Метаморфозы — это перетекание не картинки, но смыслов. И дворник, летающий на метле, может быть таким визуальным символом творчества Татарского.
Понятное дело, что Татарский не изобрел пластилин, до него были многие другие режиссеры, но опять же это говорит о стремлении пробовать новое, учиться, делать по-другому. Когда Саша предложил Ковалеву лепить пластилиновую ворону, тот чуть со стула не упал:
— Я никогда не лепил!
— Ну а что, ты же там занимался какой-то скульптурой, надо пробовать!
Пришел Успенский, принес этот сюжет на основе детских рисунков и Татарский предложил пластилин! И Ковалев начал пробовать то, тоже, что он никогда не делал, и в этом смысле это была грандиозная школа. Потому что вот именно неофитство в сочетании с трудом, азартом и талантом, оно давало поразительные результаты. И успех этого мультфильма многое решил в судьбе режиссера. Пластическое решение движения фабулы, сюжета, метаморфозы, взрывные гэги, которые переворачивают все только что сказанное в обратную сторону, вот это, мне кажется, и есть поиск, обретение собственного стиля, которое началось, конечно же, в «Кстати о птичках» — их первой работе — и потом продолжилось и в пластилиновой серии, и в «колобках», и в следующих фильмах. Это был поиск и обретение себя в этой профессии, в пластилиновых опытах, феерии.
Путь Татарского очень большой, трудно в одном высказывании как-то все объединить. Были разные периоды. Был неожиданный для всего сообщества переворот, когда вышли «Унесенных ветром» — роман о безголовых курицах. Это такая абсурдная, мрачная история, в которой черный анекдот освоен в какой-то новой стилистике, казалось, что это 3D, хотя это был рисованный мультфильм. Эта тщательность, этот внутренний страшноватый объем, это соединение трагедии и тех же фирменных гэгов Татарского родило какое-то совсем невероятное произведение. Надо сказать, что в то время эта работа была принята довольно прохладно, многим, в том числе и мне, казалось, что самой плоти анекдота не хватает на этот фильм. А вот сегодня очевидно, что этот мультфильм — художественное страшноватое высказывание о времени. И в этом фильме есть предчувствие трагедии!
В этот же примерно период он уже начал работать над своей главной работой, «Прибытие поезда», работой жизни, которую называли настоящим прозрением. И мне кажется, что это могло быть если не революционной работой, то во всяком случае прорывным шагом для мировой анимации. Это была история о веке, о времени, огромное философское эссе, совершенно недооценённое. Я помню, там был такой пролет поезда через Петроград, очень долгий, очень завораживающий и с такими деталями, такими подробностями времени, эпохи, атмосферы. В нем за революционной эпохой вырастала трагедия страны на много-много-много лет вперед. И там еще были удивительно сделанные сцены со стрелочником, который может развернуть путь этого гигантского поезда... Там много всего было... Огромная работа была проделана, ее они тоже начинали вместе с Ковалевым, потом произошла трагедия, все было залито водой, и даже сейчас не понятно, что с этим фильмом, где он...
Именно в духе Татарского — начатая и не законченная грандиозная работа... Это как будто метафора его жизни. Только Татарский мог так внезапно взлететь в иное измерение, на полном творческом дыхании! Он затеял новый фильм «Безумные волосы», который должен был вернуть в какой-то степени его к себе самому, потому что это должна была быть такая ретро картина, с жизнью Лондона 40-х годов. Он привозил потрясающей красоты эскизы, такие атмосферные, замечательные. В основе сюжета — детективная интрига. Он очень любил такую напряженную пружину действия, когда между колечками этой пружины можно вложить, как мягкое тесто, каких-то смыслов, идей. Как в абсурдистских его «Братьях колобках», которые, конечно, больше, чем просто детские детективные истории: там слишком много абсурда, там слишком много литературных реминисценций и все гораздо сложнее! И «колобки», трансформированные потом в «Братьев пилотов», — это еще одно свидетельство фирменного почерка Татарского. Они с одной стороны и детские, но в них такой отрыв от реальности! В них есть, конечно, прописанные сценарные сюжеты, но с другой стороны, главное в этом фильме, как во всех фильмах Татарского, визуальная пластика, которая завораживает.
Он интересно монтировал, как нейрохирург, каждый кадрик внимательно рассматривал, и, если надо было, он исключал его, вырезал буквально. Покадрово! Он сам и озвучанием занимался. Говорил, что вообще аниматоры должны работать под джаз, потому что тогда в мультфильме возникает правильный ритм.
«Красные ворота Расёмон», опять же недооцененная картина, которая для Татарского была очень важной. Опять же в ней были гэги, был анекдот, абсурдистская история о том, как конькобежец во время соревнований гонит по прозрачному льду, и подо льдом он видит каких-то людей, которые играют в карты, а, некоторые из них, видят все время над собой вот этого пробегающего конькобежца. И вот это столкновение двух миров, очень важно для Татарского! Он, правда, еще хотел в этот фильм вложить свою ностальгию по Москве, по своему детству, точнее, по СССР, по этой стилистике, к которой он относился очень иронически, но именно она дала объем и атмосферу картине.
У него не было ничего коммерческого; во все, что он делал, он вкладывался всем своим существом.
Его тогда упрекали в том, что картины слишком слишком плотные, что он грешит перенасыщенностью фактуры... Но он делал это намеренно. Он говорил, что его фильмы, это не продукт для одноразового использования, что зритель должен хотеть их пересмотреть. Он соединял на пространстве одного фильма («Унесенные ветром,» «Падал прошлогодний снег») игровую, в духе немого кино, комедию с трагедией жизни. И мучился этим, и искал в этом азарт и свой абсолютно неповторимый творческий путь. И вот сегодня фильмы Татарского можно пересматривать снова и снова, потому что они смотрятся совершенно иначе.
Саша работал на опережение. Сегодня его быстрые фильмы «Пластилиновая ворона» и тем более «Падал прошлогодний снег» не смотрятся слишком скоростными, слишком скороговоркой какой-то, нет, они абсолютно в русле вот сегодняшнего восприятия современной мультипликации. А «Унесенные ветром», тем более. Это было кино, опережающее свое время — а такое кино обязательно достигает своего времени. У его фильмов нет срока давности; очень многое устаревает, но фильмов Татарского эта участь минует. Там заложено столько всего, о чем он сам, возможно, не думал. Его мотором была неуемная фантазия и такая же неуемная художественная энергия.
Для Татарского еще совершенно не разделимо продюсирование и режиссура. Он с самого начала был продюсером: если бы не было Татарского, не было бы Ковалева, не были бы созданы курсы, из которых тогда родилась плеяда совершенно потрясающих аниматоров. К сожалению, многие из них уехали работать за Ковалевым в Америку, и это была трагедия для Татарского. Он создал это поколение, он создал лучшую студию в стране, он создал лучший проект детского кино — «Гора самоцветов», дав реализоваться еще одному поколению режиссеров и подарив стране, в полном отсутствии анимации для детей, огромную, больше 150 фильмов, линейку авторских работ.
Но Татарский не только воспитывал своих учеников, но и находил творцов совсем другой группы крови. Вот он увидит на фестивале какой-нибудь совсем другой фильм, например, Наташи Березовой, и он ее сразу стал сманивать на «Пилот». И никогда Березовая, как юный, кажется, художник, не станет делать кино в стилистике «пилота», а у нее свой опыт. И если вы посмотрите фильмы художников первой волны мастерской «Пилота», которые работают в Голливуде, и многих других учеников, вышедших из гнезда Татарского в Москве — они очень и очень разные.
И вот не стало Татарского — и практически не стало «Пилота». Оказалось, что студия питалась энергией. Кроме того, что он был художником, он еще и был деятелем. Он боролся за анимацию, лоббировал ее интересы на государственном уровне, и равного ему здесь нет. И у него не было цинизма нынешних продюсеров, для которых деньги на первом месте. Для него на первом месте были фильмы и люди, которые их делают. Он по крохам собирал свою студию, он отстраивал новый дом для нее, как для своих родственников и детей.
Татарский всегда думал о зрителе, и это раздражало Ковалева. Но он вырос, может быть, как его антагонист, в противофазе этого. И многие его ученики шли как бы от обратного, под обратным подразумевая Татарского, это была как бы «обратная сторона Луны Татарского».
Каждая встреча с Сашей, была очень яркой, запоминающейся. Мы встречались последние годы особенно часто. И вот однажды мы встретились в «Петровиче», это была зима, незадолго до его ухода, мы сидели прекрасно выпивали, болтали... Я рассказывала, как мы весело встречали новый год, как было много народу, как было чудесно... И вдруг он говорит: «Как жалко, что вы меня не позвали...». «Саш, ну в каком смысле, ты же там, у себя в Архангельской, в своем доме, наверное, с друзьями», — даже в голову такое не пришло. И вдруг : «Да нет, мы были вдвоем (с Алиной)...» И я была потрясена: Ковалева давно не было, он был в Америке, была студия большая, где он был, видимо, один из самых старших, были большие продюсеры, которых он втянул в руководство студии и с которыми у него были не простые отношения, и видимо он был ужасно одинокий... И при вот этой его болтающейся кудрявой голове, которая источала идеи как пулеметная лента, мне не приходило в голову, что он одинокий, одинокий художник... И вот эта интонация его внутреннего одиночества вдруг стала для меня очень пронзительно и звонко слышна в его картинах. И теперь, когда я их смотрю, я вдруг понимаю, что их сделал очень одинокий человек. А он не мог быть один. Один он страдал. И все свои картины он создавал с кем-то, ему нужны были отношения, ему нужен был диалог. Может быть в начале его пути этого не было, он был молод, счастлив с ребятами, он строил что-то новое. Когда я говорю об одиночестве, я имею в виду последние годы его жизни...
Воспоминание Ларисы Малюковой. Литературная запись Варвары Шмелевой. Портал «Чапаев». 26.10.2020