Мы создаем формулы, потом сами отбрасываем, отсекаем все, что формуле не подчиняется, не влезает в нее. И она превращается в неприкосновенный канон, рождается устойчивый миф.

Такая формула создана и на Бориса Андреева. Был, дескать, актер на роли социальных простаков, изображал этаких могучих, простодушных, нерассуждающих парней. Добрый и наивный, прямой и недалекий — такими эпитетами характеризовали его героев. И играл он их размашисто, щедро, пользуясь сполна отпущенной ему богатой фактурой, но не особенно вникая в их суть, потому что суть была уж очень элементарна. А потом пришло новое время, герой Андреева задумался над жизнью, открывшейся ему в сложности, нерешенности, ранее, казалось бы, не существовавших проблем. И вместе с ним задумался актер, стал психологом, аналитиком. Мы узнали нового Андреева. ‹…›

Да ведь и в самом деле Андреев — Зарудный из «Поэмы о море», Андреев — Баукин из «Жестокости» разительно отличаются от Андреева — Валуна из «Большой жизни» или Довбни из «Богдана Хмельницкого». ‹…›

Но может, и Андреев не так чтобы родился заново. А просто мы что-то проглядели в его первых столь эффектных и, казалось бы, столь односложных работах. ‹…›

Не удивительно ли, например, что художник, изображавший благополучие и непреложную ясность Алексея Иванова («Падение Берлина»), сержанта Егоркина («Встреча на Эльбе»), матроса Шибаева («Незабываемый 1919-й год») и выполнивший поставленную перед ним задачу идеально, затем упорно тянется к судьбам неблагополучным, к людям трудной и даже трагической судьбы, таким, как боцман Россомаха («Путь к причалу»), Вожак («Оптимистическая трагедия»), бандит Лазарь Баукин («Жестокость»), к таким сложным, аналитического склада людям, как Зарудный и генерал Глазунов в фильмах, поставленных по сценариям А. Довженко («Поэма о море» и «Повесть пламенных лет»).

Нет, не влезает Борис Андреев в схему, как не влезал его Назар Дума в колхозную дисциплину. Странный он актер, странный и неожиданный. 

Нет, он вовсе не поражает мастерством перевоплощения в каждой новой роли. Это не Николай Черкасов с его метаморфозами от профессора Полежаева к Александру Невскому и от Паганеля к Ивану Грозному. Во всех своих ролях Андреев остается верным избранному типу: кряжистый, могучий, медлительный от своей силы — не зашибить бы кого ненароком...‹…›

По этой приверженности к одному счастливо найденному уже в первой роли психофизическому типу — характер, уровень интеллекта, социальная сущность могут при этом резко меняться — с Андреевым особенно сходен в мировом кино Жан Габен. И этот русский Жан Габен никогда и никому не подражал. Самобытность его таланта, его индивидуальности проявилась мощно, уверенно уже с первой роли. При этом было бы опасно да попросту неверно отождествлять человека Бориса Андреева с созданным им типом-маской. 

Дело даже не в том, что в жизни Андреев вовсе не производит впечатления такой невероятной богатырской мощи — просто крупный человек каких в общем не так уж мало на Руси. Главное в ином: по своим внутренним данным Андреев очень далеко отстоит от своего героя. ‹…›

Этот уроженец Поволжья, прошедший суровую трудовую школу ученика на заводе, слесаря электромонтера, затем, уже во время учебы в Саратовском театральном училище, зарабатывавший на пропитание разгрузкой барж и вагонов, смолоду был одержим страстью к книге...‹…›

...Андреев не играл себя в предполагаемых обстоятельствах, он не был типажом, столь охотно используемым в кино. Он смотрел на своего героя с определенной дистанции, он был актером, и актером с самого начала характерным. ‹…›

Сценарный образ Назара Думы, как и следующего героя Андреева — Харитона Валуна из «Большой жизни», занимал вполне определенное место в системе кинообразов 30-х годов: неуравновешенный, недисциплинированный, но «хороший» парень из народа, который «входит в коллектив», постепенно подчиняется его требованиям и даже совершает в финале нечто выдающееся. Назар Дума и Харитон Валун ставили производственные рекорды на поле и в шахте. Вздувались бицепсы, державшие отбойный молоток или руль трактора, усталый, но довольный герой выходил к поздравлявшим его товарищам.

И думается, восприятие того времени было очень сильно заворожено привычной схемой. В Андрееве видели то, что написано в сценариях, плюс, конечно, его обаяние, его подкупающие внешние данные. ‹…›

Значительность, крупность его героя, наглядно представленная на экране, была одновременно и внутренней значительностью. Его персонажи были крупнее, чем обстоятельства, в которые их ставили сценарные коллизии. В них дремали неосуществленные и очень разные потенции. Конечно, когда в «Трактористах» Клим Ярко приезжал в бригаду, в «вотчину атамана», к Назару Думе, сцена приема нежеланного начальника Назаровой вольницей была сделана комедийно, в соответствии с жанром фильма. Смешно, когда лежащие хлопцы в ответ на приветствие Клима скучающе поднимают ноги. Но изучающе холодноватый, угрюмый взгляд Назара, если присмотреться, выбивался из условий игры. ‹…›

В фильмах судьба героев Андреева неукоснительно шла к рекордам и аплодисментам, но артист намекал и на иные возможности, он оставлял некий люфт неопределенности между экранной биографией героев и их индивидуальностью.

Прямота, цельность, душевность? Безусловно. Но кроме того, сила, эмоции, инстинкт, темперамент, необузданные волей, не контролируемые разумом, — это чревато разными возможностями. И еще одно: его доверчивость, гибельная податливость, как в «Большой жизни», любой провокации. Вот он сидит большой и беззащитный, недоуменно слушает намеки Ляготина насчет того, что парторг отбивает его девушку, и обида, поднимаясь, застилает глаза, сжимает кулаки. Размах чувств, накал страстей рвал условную сценарную ткань. Обида, горечь, недоумение, горькое запоздалое раскаяние жгли, корежили могучее тело Баулина в сцене товарищеского суда в «Жестокости». Но проиграть драму своего героя Андреев не мог, не было отпущено сценарного времени.

Да, тесновато было герою Андреева в незатейливых переходах сценарных сюжетов, слишком крупен он был и «многопланов» для духовного интерьера этих картин. Это несоответствие, некая недоговоренность, вернее, «невыговоренность», покрывались острой внешней характерностью.

Неясной и чреватой разными исходами дремотной угрюмости, тяжеловатой, точно выключавшей его из мира фильма, совсем не было в Саше Свинцове из «Двух бойцов». Может быть, это самая светлая и самая молодая роль Андреева, сыгравшего к этому времени уже девять ролей. И понятно, почему это произошло. 

В довоенных героях Андреева — речь идет о его главных ролях — не вполне логически управляемые конструкции шатало и кидало в разные стороны. И временами они точно останавливались и прислушивались к самим себе, к гулу разных желаний, несогласованных эмоций.

Для Саши Свинцова все было ясно. Он осуществлял свое главное жизненное предназначение — бить немцев, защищать Родину — и спутать здесь что-нибудь, «забрать не туда» было невозможно. Быть может, никогда — ни до, ни после — Борис Андреев, артист трезвый и недобрый к своим персонажам, не лепил своего героя такими легкими, нежными, влюбленными прикосновениями. Лирическая стихия знаменитой «Темной ночи» нашла в его герое самое полное счастливое воплощение. Этой песне, выразившей всю любовь, беду и надежду фронта и тыла, нужен был такой слушатель, как Саша Андреева, его задумчивое просветленное лицо. ‹…›

У Андреева в роли Саши Свинцова начисто ушел мрачноватый второй план. Острота решения достигается за счет другого. Контраст между солдатской опытностью Саши и его житейской наивностью.

Это взрослый ребенок. Если раньше инфантильность героев Андреева могла быть основанием для выводов об их человеческой неустойчивости, то здесь это лишь повод проникнуться еще большей нежностью к герою. Так естественна обезоруживающая наивность, с которой Саша — Андреев на вопрос, кому он пишет письмо, отвечает: «Маме!» ‹…›

Впрочем, со своей точки зрения авторы картины сделали абсолютно точный выбор. Безмерная доверчивость, заложенная в характере герои Андреева, его готовность подчиниться более умному, поверить более опытному требовали не такого уж большого сдвига, чтобы превратиться в нерассуждающее повиновение, благоговение перед авторитетом. Абсолютно убедителен был Андреев, когда в сцене встречи со Сталиным терялся, путался, неуклюже топтался, отступая с дорожки на газон, и в полном смущении называл Сталина Виссарион Иванович. А мощная фактура Борнео Андреева, помноженная на его склонность к монументальным решениям. довольно легко перелилась в символику, работала на задание режиссера сделать Алексея Иванова воплощением богатырской мощи русского народа.

Великолепные данные актера, резко и привлекательно выраженная в нем стихия национального характера — крупность черт, движений, чувств — в эти годы использовались лишь в одном плане — Андреев становится актером на роли «представителей» Советской Армии (сержант Егоркин — «Встреча на Эльбе»), революционных матросов (Шибаев — «Незабываемый 1919-й год»). ‹…›

Во второй серии «Большой жизни», в «Сказании о земле Сибирской», предшествовавших по времени его «символическим» ролям, Андреев словно еще раз напомнил, что актер он прежде всего характерный, что героическое ему свойственно оттенять комедийным, а комедийное укрупнять, поднимать до героического. И что талант его требует разных ролей, разных, а не только благополучных судеб. 

Но прошло еще четыре года, прежде чем впервые в 1952 году в скромном фильме «Максимка» Андреев сыграл не героя, не удачника, а забитого, «пропащего» матроса Лучкина.

Вехи киноискусства не всегда совпадают с вехами в пути отдельного художника. Для Андреева роль Лучкина была очень важной. В этом, казалось бы, списанном жизнью человеке артист открыл огромный запас нерастраченной нежности, доброты, чувства достоинства. И, может быть, именно с этой немудрящей роли надо начинать счет нового цикла андреевских работ. А может быть, с Ильи Журбина в этапной для нашего кинематографа картине «Большая семья» начинается зрелый Андреев. ‹…› 

Микола Зарудный — первая встреча Андреева с философской драматургией Довженко. Впервые здесь герой Андреева свободно, подробно излагает свои мысли с экрана. Но, видя Зарудного, ошеломленного подлостью Голика, вспоминаешь обиженное, недоуменное выражение на лице Харитона Валуна, когда он сталкивается с обманом, провокацией.

Не вина героя и актера, что авторы фильма им не дали мыслей и слов, чтобы выразить все, что чувствует в эту минуту Валун, но повзрослевший Валун мог бы сказать то же, что говорит Зарудный. Есть одинаковость реакции, одинаковое желание «понять». ‹…› 

Андреев сыграл лирико-комедийный характер Саши Свинцова. Он играл и других солдат — бравых, удачливых, могучих. Но ведь и военная судьба андреевского героя могла бы сложиться по-разному. И совершенно права автор книги об Андрееве Т. Иванова, высказывая предположение, что «может быть, „опровержением“ военной судьбы и военного опыта некоторых из прежних его героев и стал горький опыт войны, отложившийся в андреевском Россомахе». И в самом деле, показав человека жестокого, зачерствевшего в своем одиночестве, в холодноватом безразличии к людям, Андреев нащупал корни этого характера в войне, в ее ударах, оборвавших живые связи, искалечивших душу.
Так в современных ролях артист «договаривает» о своем герое то, что по тем или иным причинам сказать не мог раньше. Он чувствует себя в долгу перед ним. И аккуратно платит по счетам. Это, должно быть, и есть ответственность художника.

Можно, конечно, со всем этим и не соглашаться и видеть в биографии актера просто сумму разных ролей, разных характеров, связанных только тем, что их сыграл один актер. Но, должно быть, такова сила индивидуальности Андреева, что, мысленно просматривая все его роли, я не могу избавиться от ощущения единства. Во всех или почти во всех его работах для меня предстает один герой, только поставленный жизнью в разные исторические ситуации и отношения. ‹…›

Ханютин Ю. Борис Андреев // Актеры советского кино. М.: Искусство, 1969.