Режиссер Евгении Червяков стал известен советской кинематографии после выхода на экран «Поэта и царя». В этой фильме он играл «Пушкина». Внимательные зрители, отмечая счастливое портретное сходство, не могли не отметить огромной напряженности лирического волнения, пронизывающей в исполнении молодого актера заключительный эпизод фильмы — «смерть Пушкина». Этот взволнованный лиризм остался характерным и для дальнейшей, уже режиссерской работы Червякова. На богатом отличными достижениями левом фронте нашей кинематографии Червяков избрал участок «лирической фильмы».

Уже первая картина Червякова «Девушка с далекой реки» отмечена чертами своеобразного и новаторского стиля. Самым названием «кино-поэма» как бы подчеркивается различие между этой своеобразной фильмой и привычными «прозаическими» жанрами кино-романа, кино-повести и драмы. Фабула фильмы, как и свойственно поэме, проста, даже бедна: одинокая, заброшенная в глушь далекой окраины девушка рвется к центру, революционной жизни, к Москве. Мечты героини, развернутые в длинных сценах, где одно взволнованное лицо ее в крупных планах занимает экран, фантастически искаженная картина ночной столицы, ликование пролетарского праздника, пейзажи гор, закутанных в облака, и прозрачных степных рек — на строго ритмическом чередовании этих зрительных образов построена картина, цель которой — пробудить непосредственный эмоциональный подъем, заразить волною лирического сочувствия. Картина вызвала много споров. Зритель может принять или не принять ее, так же как он может оказаться чутким или непоправимо равнодушным к самому искусству поэзии. Потому что если средства лирической выразительности как одни из приемов издавна входили в кинематографию, то построение фильмы насквозь лирической, фильмы с искусственно ослабленной фабулой, рассчитанной не на удовлетворение любопытства, а на глубокое и длительное воздействие, такой жанр — новинка в искусстве кино, он еще должен завоевать себе место в привычках и симпатиях зрителей.

«Мой сын», вторая картина Червякова, продолжает эту лирическую линию. Но, в отличие от романтической «Девушки с далекой реки», здесь действие построено на «быте», на повседневности. Однако «быт», будничная жизнь рабочей семьи, даны здесь как поэзия, преломленная через формы строгого, обобщающего стиля. Жена признается своему мужу, рабочему пожарнику, в том, что сын ее — от другого.

Подстрекаемый мещанскими пересудами, он укорами и упреками принуждает жену бежать из дому, но после, поняв ошибку, порывается загладить вину перед ребенком и женою, успевшей стать самостоятельной и независимой от мужской помощи работницей. Такова несложная фабула картины, почерпнутая из известного рассказа Д. Сверчкова. Но не фабула тут главное. Провозглашение ценности нового человека, вошедшего в мир, радостное утверждение великого значения этого маленького человека, любовь к детям как к будущим строителям жизни, любовь к ребенку как сила, организующая новый быт, — вот в чем сердце фильмы. Оно лирично. Вот почему, в отличие от большинства наших бытовых картин, режиссер обращает здесь мало внимания на натуралистические мелочи быта, на бытовые мотивировки действия. Внешний мир, рабочее общежитие, дежурка пожарных, все это дано обобщенно, при минимуме людей и вещей.

Бытовые мотивировки почти вовсе отброшены, и мы должны, например, лишь догадываться о том, какими путями получила работу героиня картины, как произошла встреча ее с отцом ее ребенка. Дать напряженные образы лирических состояний героев, — вот задача этого «кино-этюда».

Вот муж (актер Мичурин), после неожиданного признания жены, как потерянный, скитается по городу, и сама ликующая жизнь города несется ему навстречу, легкими коньками разрезая лед. А в сознании его неотступно стоит все то же, склоненное над колыбелью, выросшее во весь экран лицо жены. Вот он опустил голову на столик пивной, и образ жены, сквозь метель и снег уходящей из дому, проходит перед ним. Вот он на похоронах ребенка, чужого ребенка соседки, и окаменевшее лицо осиротевшей матери на языке лирических потрясений говорит все о том же, о ценности всякого ребенка, чей бы и кого бы он ни был, и праздничная картина веселых, здоровых ребят, заботливо оберегаемых в детском доме, пересекает действие фильмы, и радостные детские сны сливаются с образами вечернего города. А вот и мать (Стэн), едва спасенная из пожара, в нестерпимой тревоге похлопывая ладонями по коленам, ждет вести о судьбе своего оставшегося в огне ребенка. И материнская тревога, растянутая на половину части, снова и с величайшим напряжением дает лирическую тему картины — тему сына.

Лирика картины подчеркнута не только сюжетными положениями, она усилена средствами фотографии, мягкой и сложно меняющейся, она усложнена изменчивой игрой ритма, то медленно катящегося, почти останавливающего, то мчащегося стремительными рывками. 

Она подана в своеобразных приемах монтажа, стирающего грани реально происходящих действий и «мечты» воспоминаний. Реальное время не имеет значения в этой картине. Оно разорвано, смещено, оно также нереально, как время в лирическом стихотворении.
Игра актеров также подчинена здесь единому стилю. Анна Стэн отходит здесь далеко от манеры, в которой она играла в «Девушке с коробкой» и в «Земле в плену». Так же, как и Мичурин, она стремится почти неподвижной, но тем более выразительной и монументально законченной маской лица создать образы лирически совершенные, образы страдания, надежды и страха.

Картина Червякова кладет в нашей кинематографии начало новой линии бытовых обобщений, она пользуется для этого сложными средствами современной кинематографической техники. Она утверждает право на существование и внимание зрителя для нового, но обещающего богатейшее будущее жанра лирической фильмы.

Пиотровский А. «Мой сын». Буклет. [Л.:] Теакинопечать. [1928]. 8 с.