Размышляя о Черкасове, о его актерской жизни, я, помимо своей воли, вспоминаю прошедшие театральные и кинематографические десятилетия. На протяжении этих десятилетий происходило многое: вытесняли друг друга требовательные, а то и капризные и причудливые зрительские увлечения; исчезали одни приметы художественной правды, и вместо них возникали другие. Вчерашнее раньше срока старело, а завтрашнее еще задолго до того, как оно вообще успевало обрести реальность, наделялось достоинствами, которые существовали только в воображении прожектеров.
Целый калейдоскоп художественных судеб, взлетов и падений, подвигов, открытий и постижений проходит перед моим мысленным взором, и, странное дело, у меня возникает при этом такое ощущение, будто на протяжении всех этих столь разных, несхожих, нередко споривших одна с другой эпох находились художники, которые развивались по-своему, не гнулись при самых сильных порывах ветра, а продолжали свой трудный поиск, несмотря ни на что.
Одним из таких художников был Черкасов.
Он всегда умудрялся оставаться самим собой, Черкасовым, и под этим именем следовало угадывать многое. За его именем всегда скрывалось нечто большее, чем блистательный талант актера, создателя выдающихся сценических и кинематографических образов. Черкасов — это имя стало целым понятием или явлением, то и дело вспыхивавшим неподалеку от нас праздничным светом, вносившим свои волшебные изменения в колорит окружающего мира.
Сколько я его помню, он и для людей, близко знавших его, всегда представлял собой нечто большее, чем человек весьма определенной театральной или кинематографической профессии. Значительная человеческая личность — всегда в какой-то мере загадка. Вероятно, в этом смысле загадкой был и Черкасов. И это несмотря на то, что едва ли он сознательно таился от окружающих, и, уж во всяком случае, можно сказать с уверенностью, никогда не старался приподняться над ними. В нем всегда подкупал ненаигранный, живой и благородный художнический демократизм.
Это мало кому удавалось в истории мирового актерского искусства — не просто хорошо вписываться в каждую из сменивших друг друга художественных эпох, но и оказываться каким-то чудотворным образом каждой из них сродни. Далеко не всем удается найти в самом беге времени источник сценического воодушевления, продолжая при этом жить в полную меру духовных притязаний собственной личности и во всем согласуясь с ее требованиями и интересами.
Он был великолепным актером двадцатых и тридцатых годов, но точно так же принадлежал сороковым и пятидесятым. Он был удивительно хорош в пору своей ослепительно яркой, сверкающей и веселой актерской юности, но продолжал покорять людей, оказавшись уже в рядах художников старшего поколения.
Как это хорошо известно, он был не только актером, собственно художником, но и общественным деятелем, оратором, гражданином — в самом прямом, непосредственном и живом значении этого слова. Но я хочу подчеркнуть при этом одно очень важное обстоятельство. Тут не было того, что принято считать совмещением или сочетанием интересов. Черкасов отнюдь не жил одновременно в нескольких планах, а был сам по себе и таким вот разноликим — на сцене, на трибуне, за рабочим столом, — и таким поразительно цельным.
Для того чтобы выходить на сцену или появляться на съемочной площадке в полной, как говорится, форме, ему непременно нужно было чувствовать себя человеком многих дел, занятым по горло, человеком, чье присутствие необходимо сразу в тысяче мест. Не следовало придавать чрезмерное значение его жалобам на то, что слишком много чересчур несхожих и беспокойных обязанностей и хлопот ложится на его плечи, и как раз тогда, когда ему более всего хочется быть актером. Вероятно, он и сам не очень-то в них верил. Однажды он признался: был в его жизни случай, когда он оказался свободным от своих обычных обязанностей, и тоскливо ему стало до невозможности. Появилось, как он выразился, особое рабочее голодание, или телефонная недостаточность. Невероятная занятость стала в его жизни парадоксальной предпосылкой творческого тонуса, сосредоточенности, покоя.
Черкасов был еще совсем молод, когда его актерское воображение стали волновать выдающиеся люди, выдающиеся в любой сфере — занимающие большие государственные посты, или сделавшие крупные научные открытия, или каким-то другим путем вошедшие в историю. Не один раз он в частных разговорах или в публичных интервью как бы между прочим признавался, что лелеет мечту сыграть роль большого государственного или партийного деятеля, знаменитого ученого или гениального мыслителя. Мне всегда хотелось понять, чем именно влекут его подобные роли.
Наивно было бы объяснять это влечение поверхностным актерским тщеславием или стремлением привлечь внимание к своей работе достоинствами воплощаемых героев. Здесь, конечно же, было что-то другое. Необыкновенно заманчивой представлялась ему мысль о том, чтобы актерскими средствами передать масштаб и размах жизни, которой живет и вынуждена жить крупная личность, личность, принадлежащая истории, стране, человечеству.
Кроме того, по складу и природе своей он действительно был врожденным портретистом. Я затруднился бы назвать имя актера, на творческом счету которого было бы столько знаменитостей, ярких личностей, выдающихся человеческих имен и судеб. Трудно считать простым совпадением тот факт, что он начал свое большое и стремительное восхождение в искусстве ролью профессора Полежаева — прославленного «депутата Балтики», продолжил это восхождение ролями царевича Алексея, Ивана Грозного, Александра Невского, Горького, Стасова, профессора Попова. На театральных подмостках он успел быть, сверх того, Владимиром Маяковским, Иваном Мичуриным, профессором Дюмон-Тери, под именем которого легко узнавался выдающийся ученый-физик и борец за мир Фредерик Жолио-Кюри.
Разумеется, в каждой из этих работ встречались особые трудности, но во всех его привлекала не столько возможность эффектного и неожиданного перевоплощения, сколько художническая потребность, воссоздавая крупную личность, проникнуть в скрытый и сложный механизм человеческой значительности.
В иных случаях ему оказывалось не так уж трудно добиться внешнего портретного эффекта, вызывающего наивное восхищение наименее требовательной части зрительного зала — дескать, ах, как похож! Он, действительно, был очень похож почти на всех своих исторических персонажей, великолепными были его Горький, Стасов, сумрачный и величественный Грозный. Однако, вопреки распространенным представлениям, Черкасов никогда не шел при воссоздании исторических личностей слишком прямым путем. Внешняя похожесть никогда не превращалась в его работе в конечную цель.
Напротив, очень часто он выбирал при создании своих исторических портретов решения заведомо трудные, требовавшие не столько использования его внешних данных, сколько их умелого и тонкого преодоления. Часто в его биографии мастера перевоплощения бывало так, что, даже оставаясь как будто самим собой, он в чем-то не сразу улавливаемом и распознаваемом становился иным и неожиданным; в отдельных случаях и ему самому, и его гримерам А. Анджану или В. Ульянову приходилось буквально совершать чудеса, для того чтобы без различимых внешних приемов превратить характерное черкасовское лицо в лицо воплощаемого Черкасовым человека. Превращения совершались сначала внутри, а уж потом они проявляли себя во внешнем облике персонажей.
Однажды мне пришлось случайно присутствовать при том, как Черкасов и один из замечательных его гримеров — Антон Анджан обсуждали грим новой, предстоявшей актеру роли, речь шла о воплощении на экране образа Франклина Рузвельта. Картина, в которой Черкасов должен был играть эту роль, так и не была поставлена, но Черкасов успел затратить на подготовку к съемкам много душевных сил и энергии. Так с ним было всегда. Взявшись за очередную работу, он на каждом шагу и каждым жестом примеривался к ней, или, как он сам выражался, «доставал до нее рукой». Достать оказывалось не всегда просто, роль могла не даваться, капризничала, не подпускала к себе актера, но он, чтобы оказаться во всеоружии, продолжал тянуться к ней.
Внешние данные Черкасова были далеки от того, что требовалось для создания сколько-нибудь достоверного портрета президента. Но, как я уже сказал, ему интереснее всего было сломать сопротивление внешних данных, внутренними усилиями преодолеть несходство. Договариваясь с Анджаном о будущем гриме, он легко соглашался заранее на всякого рода мучительные для актера наклейки, которые должны были придать его лицу большую полноту и округлость. Когда Анджан с огорчением заметил, что сама форма головы Черкасова иная, чем у Рузвельта, он объявил полушутя-полусерьезно: «Что ж поделаешь, значит, придется менять голову».
Сейчас, восстанавливая в памяти созданные Черкасовым кинематографические портреты, я думаю, что мера их похожести определялась не только совершенством грима, но и проявляемой актером внутренней готовностью к сходству с воплощаемым человеком. Это звучит парадоксально: «готовность к сходству» — психологическая предпосылка, которая не требует специальных оговорок. Казалось бы, она сама собой должна подразумеваться у актера. Между тем, случается, что даже высокоодаренные мастера не обладают этой бесценной внутренней готовностью, их тянет, если можно так выразиться, к самим себе. Им хочется не столько стать похожими на своих героев, сколько сделать своих героев похожими на себя. Иное дело Черкасов. Перевоплощение, причем перевоплощение по самому большому счету, было его глубокой артистической потребностью. Я не сомневаюсь в том, что именно внутренняя воля к перевоплощению помогала ему придавать сценическим и кинематографическим портретам сходство и убедительность.
Здесь, вероятно, действовали совершенно те же законы, которые властвуют в портретной живописи. Когда речь идет о том, что портретист схватил какие-то наиболее важные черты оригинала, то подразумевается, надо полагать, особое художническое, не только психологическое, но и пластическое понимание изображаемого человека: своеобразие форм, в которых он сопри касается с окружающим миром, в которых проявляют себя его духовный склад, его жизненный опыт и человеческая индивидуальность.
Такое пластическое чувство и пластическое понимание было и высокой степени присуще Черкасову. Он прочитывал свои роли, прежде чем сыграть их, не только глазами, но и руками, плечами, всем телом; точнее говоря, он не только прочитывал их, но ощупывал, осязал, определял сам для себя, какова их плоть, достаточно ли прочна и реальна, податлива или, напротив, не любит прикосновений, сопротивляется им. За всем этим не было никакой придуманной актерской концепции, заданности или преднамеренности. Скорее всего, это следовало бы считать непосредственным проявлением актерской натуры, того вечно загадочного актерского естества, которое придает созданиям актера величайшую и в каждом отдельном случае непостижимую притягательность.
Черкасову посчастливилось. Ему удалось сыграть свои главные роли. Не одну главную роль, а целый ряд главных ролей: профессора Полежаева, царя Ивана Васильевича Грозного, Дон-Кихота, Дронова, Хлудова. Он успел сделать — мне так кажется — именно то, что по самому большому счету стремился сделать и должен был сделать. Из этого, конечно, вовсе не следует, что он, так сказать, исчерпал себя в названных ролях и только в них был великим актером.
Когда в драме определяют кульминационную сцену, это вовсе не означает, что все другие сцены ставятся ни во что. Главное в драме и главное в творчестве актера — не единственно заслуживающее восхищения, а дающее возможность наиболее справедливо и достойно оценить все остальное из того, что им сделано. Благодаря тому, что Черкасов сумел создать несколько поистине незабываемых образов, живым и всепроникающим светом высветилась вся его удивительная актерская жизнь.
Я хочу воспользоваться своей привилегией, привилегией зрителя, на глазах которого прошла чуть ли не вся артистическая жизнь Черкасова, и попытаться поставить рядом его далекую актерскую юность, полную озорства и душевного веселья, и его зрелость, зрелость художника, который тревожным и требовательным взглядом всматривается в окружающий мир и снова и снова, в который уже раз, проверяет свою правду. Изменилась ли она, согласуется ли со всем тем, что открылось ему сегодня, в пору, когда позади уже почти вся трудная и бескомпромиссная жизнь актера.
Всегда бывает соблазнительно выделить в биографии художника нечто такое, что делает эту биографию непохожей на большинство других художнических биографий — особенно в тех случаях, когда кажется, что своеобразие прожитой актером жизни лежит на поверхности. Однако, пытаясь определить своеобразие артистического пути Черкасова, нужно быть очень осторожным. Легко преувеличить при этом значение чисто внешних фактов этой биографии и даже представить дело таким образом, что актер, в конечном счете, утратит сходство с самим собой. И без того вокруг его имени уже возникли примитивные биографические штампы, приспособленные к требованиям выигрышного литературного сюжета.
Именно таким штампом стала, в сущности говоря, мысль о том, что был, дескать, актер эксцентриком, трюкачом и фокусником, а стал мастером психологической правды. Начинал, можно сказать, неправильно, но в конце концов спохватился и встал на праведный путь. Такая схема вполне безопасна и в высшей степени соблазнительна. В ней, что называется, все концы легко сходятся с концами, и эстетическая справедливость торжествует. Но, увы, даже самые соблазнительные схемы не выдерживают проверки жизнью.
Чудеса, которые он позволял себе в юности, когда выступал как оперный мимист или когда изображал Дон-Кихота, чуть ли не ломающегося пополам и перевязывающего руками, как веревками, собственное туловище, или когда играл влюбленного парня из «комсомольской оперетты» и самим ростом своим вызывал насмешливое сочувствие публики, в той или иной степени отдаляли зрителей от того, что Станиславский называл «перспективой артиста». В пору, когда Черкасов только начинал свой путь, многим казалось, что будущее актера полностью во власти его поразительного по своей подвижности тела и что врожденный пластический эксцентризм — это и есть его актерский талант. Между тем, самое броское в актере далеко не всегда оказывается решающим в его артистическом облике. Жизнь приносит все новые и новые тому доказательства.
Оно, это самое броское, иной раз подшучивает над знатоками и как будто нарочно вводит в заблуждение. Оно не исчерпывало природы черкасовского таланта и в пору его юности, и вовсе не в процессе самоотречения Черкасов-эксцентрик превратился в глубокого реалистического актера. По мере того как актер взрослел, взрослел и его пластический аппарат, который во все большей степени принимал на себя не только зрелищную, но и психологическую нагрузку. Случилось так, что актер в годы своей артистической зрелости сам заставил нас — а сделать это было не так-то просто — забыть о своих феноменальных руках и ногах, и не потому, что ему самому этого захотелось, а потому, что этого потребовали возникшие перед ним новые художественные задачи.
В образе профессора Полежаева острые и причудливые эксцентрические движения обернулись правдой яркого и неповторимого характера; в роли древнего Массубра, из пьесы Дюваля «Мольба о жизни», человека-мумии, эксцентрическое движение как бы застыло, окоченело, но не перестало от этого быть эксцентрическим движением. Были в актерской жизни Черкасова и другие поразительные удачи такого рода, но, надо полагать, вовсе не обязательно, чтобы в каждой новой его работе слишком явственно проступало его эксцентрическое прошлое.
Лет тридцать назад Борис Вольфович Зон, один из первых его учителей, выдающийся режиссер и педагог, рассказывал в статье «Чему учить»: «Черкасов! Сколько времени понадобилось ему, чтобы уйти из плена своих невероятно выразительных рук и ног! Против его воли в самых неподходящих случаях у него выпирали „голо-эксцентрические“ приемы, для внутреннего оправдания которых понадобились годы упорного труда. Школа не может выпускать законченных артистов. Не нужно и вредно вселять в иные головы несбыточные мечты о том, что непосредственно из школы выходят готовые Чирковы, Черкасовы и Полицеймако...»
Не было, в сущности говоря, такого видимого рубежа, который отделял бы Черкасова-ученика от Черкасова — профессионального, уверенного в себе и до конца овладевшего своими данными актера. Прежде всего, так уж сложилась его жизнь, что профессиональные навыки и профессиональное самосознание стали возникать в нем стихийно, в непосредственной связи с работой, которая ему предоставлялась театрами и киностудиями. Однако, по самой природе своей, его талант требовал самостоятельного и свободного самоопределения — свойство не только драгоценное в искусстве, но и накладывающее свою печать на отношения актера с драматургом, с режиссером, с партнерами. Это не следует, конечно, понимать в том смысле, что ему вообще не нужна была направляющая рука режиссера или учителя; скорее речь идет о присущей актеру способности к напряженному поиску наедине с самим собой.
В цитированной выше статье Б. В. Зона речь идет, разумеется, не о формальных границах влияния так называемой школы. В любом случае возмужание и становление художника совершается не обязательно в рамках учебного процесса, и тут Б. В. Зон исчерпывающе точно выразил свою мысль. Не могу я согласиться только с тем, что «понадобились годы упорного труда» для «внутреннего оправдания» голо-эксцентрических приемов, Тут, вероятно, дело обстоит сложнее. Едва ли такое «внутреннее оправдание» вообще оставалось безотносительным к тому, что именно делал актер, что именно доверялось ему постановщиками.
Зависимость между пластической индивидуальностью актера (а она есть одна из сторон его художнической индивидуальности) и решавшимися им на разных этапах его актерской жизни сложными внутренними задачами не могла быть во всех случаях слишком прямолинейной. Вряд ли вообще когда-либо наступал такой момент, когда сам Черкасов решил, наконец, отказаться от частого использования своих эксцентрических данных, чтобы стать актером жизненной правды. Стоило бы, пожалуй, чуть перефразировать слова Б. В. Зона и подчеркнуть, что понадобились годы для того, чтобы выяснить значение эксцентрических данных в арсенале его выразительных средств. Понадобилась победа над долгими и опасными актерскими искушениями для того, чтобы Черкасов овладел главным в самом себе и понял, что ему вовсе не следует завоевывать актерские права при помощи своих эксцентрических данных. Поколение зрителей, не видевших молодого Черкасова, вероятно, и не подозревает о том, чем знаменит был в давние годы этот строгий и сдержанный художник.
Я вспоминаю сейчас таких черкасовских героев, как Мичурин из пьесы Александра Довженко «Жизнь в цвету», и передо мною возникают не неровные шаги Ивана Владимировича, не характерная резкость жестикуляции, а неожиданно приковывавшая к себе взгляды зрителей, сдержанная и строгая неподвижность, как бы сжатая давлением в тысячи атмосфер. Неподвижность, напряженная и полная глубокого смысла, вызванная строгими жизненными законами и страстным актерским убеждением.
Напряженной и полной особой внутренней энергии стала в последние годы жизни Черкасова его речь. Он стал чуть скандировать слова, но в этом скандировании нельзя было уловить ничего нарочитого и утомляющего. Скорее сказывалась в нем особая душевная настойчивость и твердость. Мотивом и основанием для произнесения слов могут быть и только что возникшее или продолжающееся общение, обстоятельства, вынуждающие к поступкам или препятствующие им, обстановка, которая сама по себе толкает человека к самовыражению. Но существует вместе со всем этим и более могучая сила, заставляющая человека говорить: потребность убедить, привести к согласию, повести за собой. Такая сила как раз и делает людей ораторами, а в каких-то случаях и актерами.
В искусстве Черкасова, даже тогда, когда он выступал как необыкновенно острый мастер характера, всегда был оттенок чисто ораторского воодушевления, чувства раскрепощенной, наконец-то нашедшей себе выражение в слове мысли. И вовсе не потому, что на протяжении ряда лет очень часто он поднимался на общественные трибуны разного рода всемирных конгрессов, партийных съездов и конференций, совещаний и митингов, — он живет в моей памяти как актер-оратор. Мне кажется иногда, что в картине «Депутат Балтики», где у него было столько восхитительно тонких психологических находок, в роли, в которой как бы возродилась в новом виде черкасовская актерская юность, самым по-актерски волнующим моментом был для него момент выступления старого ученого с трибуны Петроградского Совета; что вся роль Александра Невского игралась им ради слов: «На том стоит и стоять будет Русская земля».
Так случилось, что слова Полежаева и Александра Невского как бы сами собой перешли с экрана в жизнь; Черкасов произносил их, стоя на самых разных трибунах страны, и каждый раз ответом на них были аплодисменты, в равной степени адресованные Черкасову-актеру и Черкасову-гражданину. Они оба одновременно обращались к народу, и то, что думал один, с гордостью и воодушевлением повторял другой.
***
Не знаю, какие из великого множества черкасовских ролей уместнее всего было бы сейчас вспомнить, — те ли, которые запечатлелись в моей памяти броскостью или парадоксальностью их решения, все тем же пресловутым эксцентризмом, условность которого была так убедительна и достоверна, что рядом с ним посредственное и ординарное жизнеподобие выглядело непозволительным и безвкусным притворством? Может быть, вытащить на свет божий чудака с кухонным тазом на голове, широко открывшего свои объятия людям, раскинувшего свои руки так, будто они сейчас, тут же охватят все пространство сцены? Я говорю о незабываемом черкасовском Дон-Кихоте из буффонады А. Бруштейн и Б. Зона. Он так изгибался и выкручивался, совершая свои бесхитростные чудеса, что я до сегодняшнего дня (а прошло с тех пор, ни много, ни мало, сорок пять лет!) не могу понять, как это ему удавалось.
Но вот рядом с Дон-Кихотом встает передо мной нелепый и растерянный старик Рабурден, которого Черкасов играл тоже в пору своей юности в учебном спектакле Института сценических искусств. Резкая, близкая к откровенной буффонаде манера, в которой исполнялась эта роль, усиливала, как ни странно, реальный смысл сатиры Золя. Высмеянными оказались не только злополучные наследники обнищавшего господина Рабурдена, но и сам дядюшка Рабурден, опозоривший по давней театральной традиции звание опекуна и растративший до копейки все приданое своей крестницы.
В процессе своих объяснений с крестницей или с претендентами на наследство Рабурден становился как бы еще длиннее и от этого еще беспомощнее; все труднее было ему доставать до собеседников, оставаться в одном измерении с ними. Следуя велениям своего нерастраченного актерского темперамента, Черкасов обострял в роли Рабурдена сцены, изобличавшие мнимость его существования, его притворство и бесстыдное лицемерие. В таком подходе к роли была своя логика. Подлинное человеческое существование должно соответствовать нашим устойчивым и проверенным опытом представлениям о действительной жизни; что же касается существования мнимого, то оно, само собой разумеется, вполне может быть таким, каким оно выглядит в самой необузданной фантазии актера.
Крестница Рабурдена Шарлотта, услышав, что у старика не оказалось денег, предлагала естественный, как ей казалось, выход из положения и объявляла простодушно: «Ну так возьмите из моих денег, из тех трех тысяч, которые доверила вам моя покойная тетя». Рабурден — Черкасов делал вид, что просто потрясен этим предложением: «Из твоего приданого?! Ни за что! Лучше я пойду с протянутой рукой!» От возмущения Рабурден поворачивался вокруг собственной оси на 360 градусов, обхватывал руками собственное туловище в тщетных попытках остановить его вращение и показать вслед за тем, как именно будет протянута за подаянием его рука.
Увидев, как разгневан ее крестный, Шарлотта начинала насмешливо дразнить Рабурдена: «Что-то вы стали очень щепетильным!.. Может быть, вы их уже растранжирили, а? Крестный?» — и черкасовский Рабурден уже входил в совершеннейший раж: «Даже смешно! Бумаги в надежном месте. Хочешь посмотреть?» Это «хочешь посмотреть» вызывало взрыв хохота зрителей, а Рабурдена — Черкасова, уже увлеченного стихией буффонады, это только подстегивало: «Нет, нет, об этом и говорить нечего. Для меня эти деньги неприкосновенны!» И снова зал грохотал от смеха, потому что очень уж не согласовывались с его благородным возмущением прыгающие от страха плечи, пришедшее снова в движение туловище.
Повторяю еще раз — невероятный черкасовский Рабурден, несмотря на буффонадно-каскадный характер его движений, прикидывался и лицемерил очень искренне. Несмотря на то, что весь спектакль — этим он запомнился более всего — был построен на головоломных режиссерских трюках, Черкасов существовал на сцене по своей правде. Правда эта была особая, черкасовская, но — правда. Каждое эксцентрическое движение было удостоверено самым наиподлиннейшим душевным посылом, и именно это доставляло особое удовольствие веселящимся зрителям. Не было никакого сомнения в том, что Рабурден действительно оскорблен в своих лучших чувствах, и, вместе с тем, было очень хорошо видно, что он пыжится, наигрывает, что все его благородные чувства — сплошная выдумка.
Такую именно искренность, обнаруживаемую людьми самого разного склада, проявлял Черкасов в десятках последующих своих ролей. В иных случаях такая искренность казалась неожиданной, удивительной или не слишком уместной, никак не согласующейся с самой природой изобразительных средств актера, и, тем не менее, ее нельзя было не почувствовать. Созданные Черкасовым, его изобретательностью и фантазией, необыкновенные люди очень быстро обнаруживали свою обыкновенную человеческую раздражительность, или доброту, или душевную твердость. Поразительное смешивалось в создаваемых им характерах с самым обычным и обретало неопровержимую и могущественную художественную достоверность.
Созданный Черкасовым образ профессора Полежаева действительно стал для нашего актерского искусства открытием, но не потому, что Черкасов сделал в этой роли нечто такое, чего раньше не делал, и не потому, что именно в ней он пересмотрел свой собственный художественный опыт, а потому, что в силу счастливого соприкосновения с особенно близким жизненным материалом раскрылась во всем истинном своем содержании яркая и неповторимая артистическая индивидуальность.
То, что произошло с ролью семидесятипятилетнего ученого, столь глубоко разгаданной тридцатилетним актером, было по характеру и сути своей действительно грандиозно. В заветных и трудно достигаемых глубинах крупной, выдающейся личности молодой и лишенный сколько-нибудь аналогичного интеллектуального опыта актер обнаружил нечто такое, что сразу же породнило его с этой личностью, нечто, свидетельствующее о ее подлинном демократизме и внутренней независимости, о своеобразии форм, в которых она себя проявляет. При этом как раз и выяснилось, что врожденный эксцентрический талант актера может с успехом служить решению сложных психологических задач, что органическая эксцентрика не только не противопоказана правде крупного человеческого характера, но, наоборот, способна стать вернейшим средством воплощения этой правды.
Это было открытие принципиальное по своему смыслу и значению. Сейчас нужно сказать об этом во весь голос потому, что оно сыграло важную роль в дальнейшем становлении нашего актерского реализма. Вера в то, что невероятное и исключительное может быть одновременно типичным и поучительным, стала одной из важнейших предпосылок современного актерского поиска. Если в своих исканиях наше актерское искусство будет видеть конечную цель в показе уже заведомо известного в людях, оно отрежет себе дорогу к высоким постижениям. Упрощенное и слишком прямолинейное понимание психологической достоверности в театральном искусстве таит в себе опасность канонизации душевной ординарности. Черкасовское творчество неизменно противостояло этой ординарности и взрывало ее изнутри.
Размышляя обо всем, что сделано Черкасовым в театре и кинематографе, невольно думаешь не только о его удачах, но и обо всем, чего он не успел сделать и что сделал бы, вероятно, блистательно, если бы более точным и широким был взгляд на Черкасова наших драматургов и режиссеров. Ему, как говорится, сам бог велел воплощать яркое и неповторимое в человеке, доказывать со сцены и экрана, что многообразие человеческое бесконечно и что каждая новая человеческая индивидуальность приносит с собой в мир присущую ей самой плодотворную новизну. Но для того чтобы таившаяся в таланте Черкасова сила новизны была приведена в действие, нужно было, чтобы в его работе приняли участие пытливые драматурги и не менее пытливые режиссеры. К великому для всех нас сожалению, они не сделали этого.
...Мы сидим в одной из полуосвещенных гостиных Дворца искусств, и как раз обо всем этом идет наш разговор. Предмет этого разговора, происходившего, если не ошибаюсь, в самом начале шестидесятых годов, не нов. Мы говорим на эту тему далеко не в первый раз. Снова и снова повторяются неоднократно произносившиеся слова об отсутствии ролей, о страстной и такой естественной актерской потребности сыграть на сцене крупного человека, за которым охотно и радостно идут люди.
— Я хочу, чтобы меня правильно поняли, — говорит Черкасов. — Масштабность героя мне нужна не потому, что я думаю, будто от его масштабности перепадет и мне. В конце концов, я уже не мальчик, чтобы не понимать иллюзорность актерского успеха, добытого анкетой действующего лица. Чего мне, спрашивается, скромничать — успехом я не обойден. Но наступает, — продолжает Черкасов свою мысль, — раньше или позже такой момент в жизни актера, когда кокетливое и наигранное скромничание становится самообкрадыванием. Я мог бы и сейчас повторить — важно только, с какой целью я это сделаю, — что на мою долю выпало много по-настоящему счастливых актерских минут, что, вероятно, мало кому из моих товарищей удалось получить и в театре и в кино столько ярких ролей, сколько получил их я. Казалось бы, мне только и остается, что благодарить судьбу. Все это сущая правда, и я действительно радуюсь тому, как сложилась моя судьба.
— И все-таки, — он упрямо поднимает голову и говорит, обращаясь не ко мне, а к тем воображаемым собеседникам, которые заведомо не хотят с ним согласиться, — я не хочу становиться сейчас в позу подобной растроганной благодарности. Меня все время гложет такое чувство, будто меня без расписки ссудили большими деньгами. Именно потому, что никто не может потребовать от меня возвращения этого долга, мне мучительно хочется оплатить его, доказать людям, что я сделал гораздо меньше того, что мог и обязан был сделать и как актер, и как гражданин. Я знаю, что в силах был доказать это, что сидит во мне, распирает меня изнутри несыгранное, несказанное, невыраженное...
...Я хорошо запомнил этот разговор. Запомнил и потому, что очень важен был смысл сказанного Черкасовым, и потому, что в глазах его действительно, темнела тревога неудовлетворенности, тревога и надежда одновременно. Передо мной был прославленный актер, труд которого получил признание во всем мире, художник, сделавший за свою жизнь больше, чем кто-либо другой из его сверстников, товарищей по сцене и по веку. Передо мной был человек, который, как он сам об этом сказал, испытал столько актерского счастья, сколько могло бы хватить на целое актерское поколение. Но передо мною был также человек, который готов был на любые новые усилия, лишь бы почувствовать, что этот самый метафорический его долг перед временем выплачен сполна.
***
Среди множества великолепно воплощенных Черкасовым характеров и в длинном ряду блистательно исполненных им сцен в памяти моей особенно запечатлелась картина из «Бега» «На неизвестной и большой станции», где во всем, так сказать, своем объеме подводятся трагические итоги жизни, прожитой командующим одним из белогвардейских фронтов Романом Валерьяновичем Хлудовым, совершается дикое и уродливое по своей форме и безжалостное по своей сути крушение белогвардейщины.
Навсегда мне запомнилась также сцена смерти академика Дронова, самоотверженного ученого из пьесы «Все остается людям». Две сцены, в исполнении которых, независимо от разности их содержания, был весь Черкасов, Черкасов зрелой поры своих поисков.
Две эти роли — Хлудова и Дронова,— естественно, объединяются в моей памяти чисто внешней общностью; в сценах, которые я имею в виду, Черкасов почти неподвижен, в обеих гипнотизирует зрителей не тем, что происходит на их глазах, а тем, что, скорее всего, только угадывается, подразумевается, заставляет лихорадочно работать зрительскую мысль. Неисчерпаемость черкасовской пластики обернулась в данном случае внезапной и мучительной оцепенелостью, сопряженной с неукротимо бурной внутренней жизнью. У Хлудова в глубину загнанным протестом, отчаянием, страхом и возмущением. Фигура Хлудова, застывшего в болезненно-искривленной позе, словно застигнутого нами в самом разгаре мрачного душевного порыва, чем-то напоминала стоп-кадр, странное зрелище движения замершего, уже начатого, но почему-то внезапно прерванного.
В сцене из «Бега» события, кризисы и переломы, а вслед за ними и трагические разочарования и внезапные мучительные прозрения обгоняют друг друга, и каждое следующее оказывается страшнее предшествующего. Поначалу кажется, что все это не так уж и затрагивает Хлудова, серией кошмаров проносится мимо него, никак не отражаясь на принятой им позе. Он сидит окаменевший, внешне безразличный ко всему, избегая сколько-нибудь откровенных жестов и движений. Но бывает, однако, разная неподвижность. В иных случаях она диктуется неспособностью человека двигаться или, может быть, боязнью двинуться с места.
Между тем, в данном случае возникает странное чувство, необычная, трудно объяснимая уверенность в том, что больше всего хотел бы Хлудов подняться во весь рост, выпрямиться и во что бы то ни стало сделать несколько резких, шумный шагов. Кажется, что весь скрытый смысл сцены в том и состоит, что человеку хочется носиться от возмущения по угрюмому станционному залу, выть волком, изливать свою ярость в безудержном крике, и что-то очень цепкое и неотвязное мешает ему сделать это.
В другой черкасовской роли, в спектакле «Все остается людям», в заключительной его сцене, происходит нечто совсем другое. Умирает академик Дронов. Он сидит в кресле тоже неподвижно и со сдержанным воодушевлением, которое отнюдь не кажется неожиданным или неестественным в умирающем человеке, произносит свои высокие прощальные слова. Хорошо понимая скрытые в этой сцене внутренние опасности, Черкасов придает ей подчеркнуто-условный характер. Меньше всего он старается убедить зрителей в том, будто его Дронов действительно, «по-всамделишному» умирает. Скорее можно было бы сказать, что он с волнением и огромным человеческим пониманием произносит от имени Дронова те слова, которые ученый должен был бы непременно произнести, если бы действительно умирал.
В этой подчеркнутой гипотетичности возникшей на сцене ситуации прочитывался глубокий смысл. Физиологическая достоверность происходящего, как уже было сказано, не только не интересовала Черкасова, но и вообще сознательно отвергалась актером. Всей своей сутью она была чужда его замыслу. Сценическая смерть таких людей, как Дронов, — всегда условность, и пытаться представлять ее как действительную смерть значило бы мельчить мысль пьесы, вызывать в зрителях не гордость за Дронова и не веру в его продолжающуюся и торжествующую жизнь, а сентиментальную жалость. И если бы в результате встречи зрителей с Дроновым в самом деле возникало подобное мелковатое житейское сочувствие, весь труд автора и актера пошел бы прахом.
В минуты или мгновения, прожитые актером в этих двух сценах, совершается все или почти все из того, что в большую минуту жизни — разумеется, по-разному большую — может быть прожито двумя явно незаурядными, хоть и столь противоположными по своей исторической судьбе людьми. Один из них, потерпевший непоправимый жизненный крах, крупный белогвардейский офицер, по характеристике Михаила Булгакова, «весь болен с ног до головы», хотя с медицинской точки зрения никакой, по-видимому, недуг не угрожает его жизни. Другой — действительно болен и должен умереть в расцвете творческих сил. Несмотря на это, он полон того поражающего и победоносного душевного здоровья, которому только человек и может быть обязан своим ни с чем не сравнимым мужеством перед лицом приближающейся смерти.
Я говорю здесь об исполнении Черкасовым роли Хлудова, но чувствую, что слово исполнение в данном случае не слишком подходит. Правильнее было бы говорить, применительно к роли Хлудова, о поразительном актерском решении или об очередном крупном открытии, сделанном актером в трудной и суровой науке человековедения. Прежде чем вывести своего Хлудова на сцену, он, можно сказать, прожил его жизнь, принял на себя его тяжкую историческую вину, попытался постичь до конца механизм его исступленной и бесповоротной жестокости. Иными словами, он отнесся к своему герою именно так, как и следовало к нему отнестись, — как к сложной, требующей точного и тонкого понимания социально-философской и социально-психологической проблеме.
Вдумавшись в Хлудова и во все, что с ним произошло, Черкасов всем своим актерским умом и сердцем почувствовал глубину булгаковского замысла, принял его, но по праву самостоятельного художника разошелся с ним в частностях и деталях. У Булгакова, например, специально оговорена невропатия Хлудова, он «морщится, дергается, любит менять интонации». Черкасов отверг эти краски потому, что ему нужно было, если можно так выразиться, укрупнить состояние Хлудова, подчеркнуть подлинные социальные масштабы переживаемого им потрясения.
Поэтому в речах своего Хлудова он расслышал, наоборот, не частую перемену интонаций, а пугающую монотонность, удручающее отсутствие естественных эмоциональных перепадов. Создавалось такое ощущение, что голос Хлудова в исполнении Черкасова омертвел, перестал повиноваться совершающимся в нем душевным движениям. Одинаковым безжизненным тоном Хлудов — Черкасов диктует кому-то из начальства издевательское письмо: «...Но Фрунзе обозначенного противника на маневрах изображать не пожелал...» — на губах у него при этом едва заметно подергивается явное отвращение к незнакомому нам адресату, — отдает приказания полумертвому от страха коменданту, судьбу которого он, впрочем, уже решил, объясняется с «товарищем министра торговли» Корзухиным, спекулянтом и мародером.
Приказ сжечь составы с «экспортным пушным товаром» он отдает с ненавистью, которой могло бы хватить на добрую сотню таких же, как Корзухин, сановных хапуг и воров. Он и при этом продолжает оставаться в своей прежней позе. Зловещая его неподвижность отражает, судя по всему бури, происходящие в его душе, растущее в нем бессильное и запоздалое отвращение к пьяницам, убийцам, ворам, в рядах которых он обречен сражаться. Но все это у него внутри, тщательно укрыто от посторонних. Перелом в его поведении совершается в момент появления на сцене главнокомандующего.
Как это и положено — все должно до поры до времени соответствовать принятым воинским правилам, — он подает команду «смирно» и стоя продолжает быть таким же неподвижным, каким был до того сидя. Теперь все накопившееся в нем раздражение, все охватившее его безмерное разочарование изливается в словах приглушенной и как будто омертвевшей иронии. Это может показаться почти неестественным, но он выплескивает свою злобу и возмущение, свой долго остававшийся невысказанным протест, не повышая тона, не обнаруживая душевного волнения. От этого его короткие, сухие и жесткие реплики звучат еще более страшно, чем звучали бы, если бы Хлудов громко кричал и откровенно неистовствовал.
Не меняя характера своей речи, то через силу выдавливая из себя слова, то тоскливо и почти просительно ища понимания и ответа, Черкасов показывал через эту хлудовскую оцепенелость крушение сильного и умного человека, оказавшегося под безжалостными колесами истории. Вопрос, который Хлудов задавал сам себе: «Чем я болен? Болен ли я?» — был окрашен актером таким тягостным духовным смятением, значил так много для понимания всего происходящего в нем, что дальнейшая его судьба уже не вызывала никаких сомнений.
***
Опираясь локтями на круглый полированный стол и напряженно наморщив лоб, Черкасов медленно перелистывает воображаемый альбом. Пристально всматривается он в воображаемые страницы, от времени до времени поправляет упрямо сползающие на кончик носа и тоже воображаемые очки. Он весь поглощен изучением воображаемых репродукций, что-то шепчет про себя, повторяет какие-то слова, расслышать которые поначалу нет никакой возможности. Пристально всмотревшись в очередную страницу, он разбирает по слогам воображаемую надпись под воображаемой репродукцией, возмущенно отворачивается и шепчет про себя: «Гойя. Об-на-женна-я ма-ха... Нехорошо!» — И торопливо продолжает листать воображаемый альбом дальше.
Вслед за этим он внезапно задерживается на какой-то из страниц, приходит в восторг и умиленно шепчет: «Пей-зан! Рю-ис-даль! Хорошо!»
И сразу же украдкой возвращается к уже перелистанной «Обнаженной махе», снова напускает на себя нешуточное возмущение и гнев праведный и сердито повторяет: «Не-хо-ро-шо!» Вся эта процедура повторяется несколько раз, до тех пор, пока перед нами не вырисуется окончательно, во всей своей неприглядности, фигура завзятого ханжи, отвратительного лицемера, одного из тех, о которых Маркс говорил, что они «восхваляют только Гете, но цитируют только Шиллера». В кругу близких людей Черкасов продолжал жить активной художнической жизнью, подтрунивая или издеваясь, выворачивая жизненные явления наизнанку и как улику предъявляя их окружающим.
Эта свои наблюдения, шутки, случайно запечатлевшиеся в его памяти жизненные картинки он накапливал исподволь, потому что они всегда должны быть у него под рукой и еще потому, что он, как актер, всегда обвинял или брал под защиту, и ему всегда требовались аргументы, доказательства, примеры всех калибров. Только во всеоружии этих доказательств или примеров он чувствовал себя художником, вооруженным для борьбы. Набрасываемые им в жизни эскизы человеческих характеров не только помогали ему лепить сценические и кинематографические образы, но и подсказывали многие принципиальные актерские решения.
Я уже говорил о том, что в отношениях Черкасова с окружающими обращала на себя внимание удивительная для человека, который привык быть центром притяжения для многих, ненаигранная, сама собой разумеющаяся человеческая простота. О своих радостях и горестях, о едва только намечающихся замыслах, обо всем, что его привлекало или беспокоило, он мог говорить совершенно откровенно, и притом со многими, ни секунды не сомневаясь в том, что его правильно поймут и отнесутся к нему, как к близкому другу. Вероятно, он так думал о других потому, что сам был бесконечно доброжелателен к людям и считал для себя естественным без конца о них думать, помогать им, участвовать в их жизни.
Свои разговоры с людьми на темы, которые его интересовали, он начинал, что называется, с ходу, как будто беседа уже велась давно и только по какому-то случаю была прервана. Создавалось такое впечатление (впрочем, так оно практически и было), что всегда и в любой час своей жизни он находился накануне какой-то большой новой работы и ему просто-напросто необходимо поделиться своими мыслями о ней. Общение с людьми подогревало поиски, непременно наталкивало на что-то новое, подтверждало или, наоборот, разрулило то, что уже сложилось в его воображении. Жизнь его была в полном смысле этого слова жизнью в искусстве — жизнью упорной и радостной, требовательной, трудной и неизменно щедрой жизнью актера, для которого его профессия по значению и смыслу своему безгранична.
Он умел быть широким и великодушным в искусстве и жизни, не делил себя между ними, а оставался во всем, что делал, честным, увлеченным, талантливейшим человеком своего времени.
Цимбал С. Черкасовская щедрость // Звезда. 1970. № 9. С. 171-180.