С чего для Вас начинается написание сценария, каков первоначальный импульс — тема, сюжет, характер?

Пожалуй, с центрального персонажа. Если есть характер, достаточно противоречивый, чтобы о нем было интересно думать, чтобы он не надоел, мог что-нибудь «отчебучить» — тогда дело пойдет. Иногда я поддавалась профессиональным соблазнам — придумаешь интересную фабулу, даже сюжет — вот он весь на ладони, только сядь и прилежно разработай, но нет — сценарий выдыхается, он становится каким-то неодушевленным, если нет Личности. Это можно уподобить легкому флирту и истинной, иногда мучительной, любви. Для любви нужна личность, может, и не прекрасная, даже ужасная, но — личность.

А Вы писали когда-нибудь по заказу? 

Что называть «заказом»? Те, что не по душе и не по силам, естественно, не берешь. Прежде я часто отказывалась от заказов, которые могла бы выполнить, а теперь никто ничего не заказывает. Я не стала таким гибким профессионалом, который может все. Но в чужих сценариях разбираюсь — чем они дальше от меня, тем объективней вижу просчеты, могу давать советы. В этом смысле я как раз профессионал, прошла большую выучку в кино, способна воспринимать чужое и на бумаге, и на экране.

А писать в соавторстве Вы пробовали? Как по-Вашему, есть преимущества у тех, кто пишет в соавторстве?

Когда-то пробовала — с Валентином Ежовым, Владимиром Валуцким, Ларисой Шепитько. Но вообще я кустарь-одиночка. Хотя, вероятно, могла бы вписаться в общий сюжет, например, телесериала, со своим отдельным куском. Вообще кино это сплошное соавторство. Оно требует общения, обсуждения, и прекрасно, когда есть человек, которому можно показать даже свой черновик, будь это режиссер или просто друг. Пока был жив мой муж, Илья Авербах, я не могла оценить, как это важно: мы постоянно все обсуждали, спорили и ругались, но на одном, нажитом общими годами, языке. Для режиссера это вообще полдела — создать товарищество, группу единомышленников. Это как семья, впрочем, я говорю о кино, каким оно было и пока остается — трудоемким, громоздким делом. Когда каждый сможет взять видеокамеру и снять что хочет — хоть свой дневник, хоть письмо другу, — кино станет принципиально другим, и мы живем на этом переломе. Мы отходим в историю, как паровозы. А до новой техники — не доживем.

Но ведь хорошие фильмы не стареют. Как Вам кажется — у Вас были несомненные удачи? Вы любите пересматривать свои фильмы?

Ни в коем случае, видишь одни просчеты. Но однажды мне представилась возможность оглянуться, составить некоторое о себе общее впечатление. Я выступала в Казани, в Доме молодежи, там показали по несколько частей из «Голоса», «Чужих писем», из «Крыльев» и из «Долгих проводов». Не то чтобы мне устроили бенефис, а просто там много любителей кино, и все режиссеры у них бывали, а тут они позвали драматурга поговорить на тему «Женщины и кино». И я смотрела с интересом фрагменты из своих картин, и что-то даже связное из них сложилось, галерея женских портретов — причем таких женщин, которых уже не будет. Так сказать, «Россия уходящая». Я осознала, чем я занималась и почему.

А почему именно женщин? В предыдущих Ваших интервью много говорилось про феминизм. Вы феминистка?

Видимо, да. Хотя до сих пор никто не знает, что это такое, и ни в какой «тайный орден» я не записывалась. Но теперь не отвертишься; газета «Семья» так и напечатала мое интервью под заголовком «Я — феминистка!», хотя я собиралась его назвать «Матриархат с человеческим лицом». Но это особая тема для длинного разговора и к моему сценарному делу не имеет прямого отношения. Так совпало, что я работала не раз с женщинами-режиссерами и главные героини были женщины. Но это не от хорошей жизни — не могла же я писать про директоров завода, секретарей обкомов и генералов, как требовалось во времена жесткого планирования кинематографа. А мы проскальзывали только под рубрикой «морально-этические» и получали упреки в «мелкотемье». Впрочем, это был сознательный выбор, во избежание слишком большого вранья. Потому и героинями оказались женщины, и не только у меня — во всем кино 60-80-х годов. Мужчины были в принципе «неотразимы»: он, предположим, работает в «ящике», а в оставшееся время стоит за водкой и выражается нецензурно — как его «отразить»? Я, к сожалению, реалистка, прятаться за жанрами сказки, или фантастики, или чистого детектива не умею да и не хочу. Старалась избежать «ползучего реализма», но ведь кино всегда под сапогом у реальной фактуры. «Абстрактного кино» не бывает.

А что Вы называете «ползучим реализмом»? Отсутствие кинообразности, буквальность? Но ведь это больше зависит от режиссера.

Да, конечно, но и от сценария тоже. Даже от выбора персонажа, от характера, диалога. Я запомнила выражение Сэлинджера — «пропускает потоки поэзии». Он описывал одну даму, чья личность ну абсолютно не пропускала никаких «потоков поэзии». Есть люди изначально некиногеничные. Они говорят именно то, что хотели сказать, совершают то, чего от них и ожидаешь, они всегда как бы адекватны самим себе. А реализм XX века, начиная с Чехова в драматургии и с Фрейда в психологии, — весь в проговорках, в подтекстах, в мучительном неумении себя выразить. Тут и обитает поэзия. Неоднозначность, многослойность.

А Вы считаете, что кино близко к поэзии?

Конечно, ближе, во всяком случае, чем к прозе. Оно более емкое, даже самое емкое из искусств. Но мы залезем, боюсь, в очень специальный разговор, о знаковых системах, о символах и так далее. Я лучше скажу как кинозритель: у меня с годами появился простой критерий — хочется ли фильм пересматривать, стоит ли его смотреть по второму разу, есть ли в нем обаяние, которое обычно, правда, подменяется обаянием кинозвезды и песней, которая застревает в ушах. Я не об этом обаянии, но когда читаешь сценарий, его полезно проверить музыкальными и поэтическими формами: романс, баллада, сонет, поэма, просто частушка. Есть истории, которые можно спеть, а есть — ну никуда дальше газетной полосы или сплетни не годятся. Сами себя исчерпывают.

Менялся ли со временем Ваш подход к профессии, способ работы и, если менялся, что его меняло — личный опыт, требования меняющегося времени?

Вопрос, мягко говоря, многосерийный. Все равно что всю жизнь рассказать. В основном замечаю, что становлюсь все легкомысленнее. Вот как зритель после тяжелой работы не желает смотреть «тяжелое кино», так и я — хочется написать что-то смешное, легкое, сказочное. По инерции, лезут в голову истории трагические, ужасные, но их отторгаешь инстинктивно, прячешь голову под крыло. И хуже того — любая трагедия легко переворачивается в комедию. Раньше я бы ужаснулась своему цинизму, но с годами, с утратами в жизни утрачиваешь серьезное отношение к вещам, и память имеет целебное свойство
вытряхивать самые болезненные переживания. Знаете выражение — «время лечит»? Увы, оно лечит и от «высоких болезней».

Какие у Вас отношения с критикой?

Никаких, кроме того, что иногда сама становлюсь критиком, пишу какие-то отзывы. Критика вообще мало влияет на режиссеров и тем более на сценаристов, у нее другие задачи — влиять на читателей, зрителей, продюсеров, прокатчиков, поддерживать критерии, создавать общественный климат. Информировать — как минимум. Я читаю и «Искусство кино», и «Экран», смотрю передачу Б. Бермана «Абзац» и вообще все, что касается кино. В нашем деле нельзя жить отшельником.

А Ваши отношения с режиссерами? Были случаи идеального партнерства? И вообще — это бывает?

Придется повторить единственный всем известный пример — Александр Миндадзе и Вадим Абдрашитов. Но вопрос опять-таки непосильный. Я, наверное, могу лекцию прочитать с примерами из собственной и чужой практики — как следует строить свои отношения с режиссерами в разных случаях. Могу дать очень полезные советы, но сама никогда не умела им следовать. Тратила уйму времени и сил на безнадежное дело. Всегда казалось — если ты будешь делать все-все-все, что в твоих силах,— это поможет. Я знаю случаи, когда из совсем «завального» материала получались приличные фильмы. Знаю и обратные — когда в монтаже режиссер не может справиться со своим же материалом, и тут нужен свежий взгляд, хладнокровие и бескорыстная поддержка, а отношения с драматургом испорчены вдребезги.

Вообще режиссерская профессия — это искусство управления людьми, и страшно подумать, как много зависит от этой тонкой материи. Вы можете придумать божественный фильм и даже написать недурной сценарий (совершенных сценариев вообще не бывает, сценарий не есть нечто застывшее и окончательное), а в производстве все начнет сыпаться и рушиться по каким-то вздорным, почти необъяснимым причинам. Молодые сценаристы обычно приходят из литературы и соврем не представляют себе режиссерской профессии. Да это и не профессия, а образ жизни и суть личности. Это диагноз, как кто-то удачно пошутил. Так было, когда мы начинали работать в кино, и так снова будет, уже по другим причинам — если кино вообще выживет. В нем выживут только фанатики, одержимые и те, кто способен их понять и служить им.

Рязанцева Н. Обломок трех империй (беседу вела М. Крымова) // М.: Киносценарии. 1993. №5.