Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Лейтмотив, лейттембр, лейттема
Музыка Тариведиева в фильмах Калика

Сотрудничество двух авторов началось еще на ВГИКовской дипломной работе Калика «Юность наших отцов» (по роману Фадеева «Разгром», совм. с Б. Рыцаревым, киностудия им. М. Горького, 1958), и уже тогда музыкальная линия была заявлена как часть драматургической конструкции[1]. В следующей совместной работе, «Человек идет за солнцем», Калик и Таривердиев занялись экспериментами и поиском своего художественного языка. Первым открытием стал отказ от использования струнной группы инструментов (по словам Таривердиева, в советском кинематографе этот случай – первый[2]) и появление новых «необычных старинных инструментов – органа, клавесина, духовых – в сочетании с современными – электрогитарой, ионикой, вибрафоном, ударной установкой»[3].

Калик описывал совместную работу над картиной «Человек идет за солнцем» так: «Это такой радостный гимн жизни, который родился буквально за столом, когда мы сидели с Микаэлом, и я ему рассказывал, что мне хочется сделать. И он начал наигрывать. А я начал фантазировать по кадрам. Вот такой милый эпизод. Я ему рассказывал, что это будет, как это будет. «Может, ты ритм дашь?» — попросил он. Я показал. И он начал играть. И так вдохновился! Так здорово сыграл, что потом не смог больше повторить — так был вдохновлен. Музыку-то он повторил, конечно. Но вот того звона — нет. И в картину мы поставили копию рабочей фонограммы. Конечно, почистили. Там-там, там-там, там- там….Па-ра-ра-ра-ра-ра там-там, там-там, напевает. Потом под нее уже снимали. Эта музыка стала одним из лейтмотивов, она трансформировалась, видоизменялась. А дальше — больше. Мы стали развивать соответствие музыкальной гармонии и гармонии мысли. Микаэл поразительно чувствовал кино. В этом смысле он уникальный композитор. Никого рядом с ним в этом смысле поставить не могу. Я могу сравнить его только с самыми крупными композиторами мирового класса, такими как Нино Рота, Мишель Легран. По ощущению кинематографа. То есть это прирожденный кинокомпозитор. Не иллюстрирующий, а вытаскивающий смысл фильма, его гармонию, его симфоническую структуру построения. Вот так мы работали»[4].

В «Человек идет за солнцем» лейтмотивы Таривердиев заменил лейттембрами, т. е. каждый процесс (движение, остановка, сон) и персонаж сопровождался тембром определенного музыкального инструмента ‑ клавесина, валторны, рояля и т. д. Как писал в своих мемуарах Таривердиев, «тембр клавесина был связан в фильме с движением, темпом. Я решил все сделать на сочетании клавесина, деревянных и медных. Сочетание странное. Когда я делал партитуру, мне нужны были струнные. Но я твердо решил их не использовать. Приходилось придумывать. А оттого что приходилось придумывать, что-то было ограничено, возникали какие-то свежие вещи, и партитура получилась оригинальная, необычная <…> каждый новый фильм становился для меня новым полигоном для такого экспериментирования»[5]. «Иногда в картине солировала музыка, а иногда она пряталась под шумы и работала в сочетании с ними»[6], и шумы становились специфическим средством выразительности (шум воды, стук прутика по забору); диалоги сопровождались не музыкой, а «шумомузыкой» – «синтезом «чистой» музыки и шумовых композиций»[7].

Благодаря сквозному развитию лейтмотивов, музыка и шумы стали действующим лицом фильма: клавесин вприпрыжку бежит с мальчиком днем (в сценарии – тема «Колесо Санду»[8]), а валторна меланхолично засыпает с ним на закате (тема солнца). Рояль диктует ритм персонажам в эпизоде «Девушка с шариками». Вибрафон возникает каждый раз, когда на экране появляются солнечные блики (в сценарии Калик называл звучание вибрафона «капельками солнца»[9]). Электроорган сопровождает субъективную камеру в момент съемки через разноцветные фильтры (тема детского мира[10]). Звуки цимбал и тарелок аккомпанируют движению мальчика по ночному городу.

«Один из способов внутренней динамизации – переход основной интонации лейтмотива в остинатный фон (многократно повторяющий мелодическую или ритмическую фигуру гармонический оборот) для развёртывания контрастного материала»[11]. Этот прием позволяет расставлять музыкальные акценты, контрапункты, не разрывая общую интонацию. Помимо особой партитуры в параллели персонаж/сюжет – музыкальный инструмент/тема появляется и свой способ изображения. Ракурс съемки меняется в зависимости от тембра. Сцена «мальчик и колесо» снимается с верхнего ракурса (подвесная дорога) и сопровождается клавесином (тема города), нижним ракурсом снят пробег мальчика на стадионе, ему соответствует звонкая дробь малого барабана.

Стоит отметить, что в фильме существует особый алгоритм выбора длины монтажных фраз для каждого жеста/музыкального сопровождения: во время звучания клавишных и ударных – монтаж кадров короткий, а длинные фразы сопровождаются духовыми инструментами. Монтаж не подчиняется диалогам ‑ музыкальная тема, а также инструмент диктует длину монтажных фраз и ритмически «отбивает» возможные места монтажных стыков.

Благодаря тому, что система лейттембров связана с системой ракурсов и монтажа, образуется своеобразная ритмически-визуальная партитура, где каждая монтажно-жестовая конструкция обретает собственную значимую интонацию. Помимо системы лейттембров, Таривердиев вводит «лейттемы – развитые, структурно завершённые мелодии»[12]. Каждая лейттема имеет различные функции: эмоционально-выразительную, которая обозначает определенную эмоцию (так, ироничная музыка в эпизоде «девушка и шары» передает «хорошее, задорное настроение»[13]) или несет информационное сообщение (так, валторна оповещает о приходе солнца). Интересно, что именно тема солнца переводит музыку из закадрового пространства во внутрикадровое: в финале фильма на рассвете мальчик встречает военного музыканта с валторной, который играет ему эту тему.

Отметим также существование оригинального «дублера» (особого способа съемки, монтажа) у каждой музыкальной лейтсистемы в изобразительной части – сцена, в которой мальчик бежит по водному каскаду навстречу солнцу (музыкальная тема «капельки солнца»), показана коротким монтажом кадров[14]; эпизод девушки с шариками (ироничная мелодия, наигрываемая на рояле) снимается с ранее не использованного нижнего поперечного плана сбоку, в разрезе улицы; приход солнца (валторна) приводит к изменению цвета предметов – рыбки из черных становятся красными.

Музыка Таривердиева делает поэтику картин Калика «бессловесной», едва ли не «немой». В фильме «Человек идет за солнцем» диалоги и речь как таковая постепенно исчезают, их заменяет музыка. Она становится действующим лицом – звукозрительный монтаж способствует ускорению ключевого жеста – бега (клавесин и камера подгоняют героя), а жест (героев и камеры) дублирует монтажную кольцевую структуру фильма. Музыкальная тема в фильме также организована по принципу рондо[15] (от фр. rondeau — «круг»), основная тема чередуется с краткими вариациями, но общая интонация остается единой. Музыкальный монотематизм способствует единству материала, объединяя новеллы. Однако в узловых моментах действия («Танец», песня «У тебя такие глаза») возникает необходимый музыкальный акцент («взрыв» по Эйзенштейну) в виде инструментального и вокального номеров. Этот прием оказался находкой для фильмов, имеющих новеллистический тип строения.

По такому же принципу Калик и Таривердиев организовали музыкальное сопровождение к фильму «Любить» (1968). Главная тема, которой предстоит стать лейтмотивом, введена в первой новелле-эпиграфе как внутрикадровая (молодые люди слушают ее на магнитофоне). Таривердиев объединил при помощи музыки четыре новеллы в единое текстовое пространство, сплавил игровую и документальную части. Единственным нарушением музыкальной композиции фильма стала финальная песня (акцент) в исполнении Елены Камбуровой на стихи Евгения Евтушенко «Мне любить тебя поздно», которая замыкала все четыре новеллы.

Финальные песни-монологи («У тебя такие глаза», «Мне любить тебя поздно») носят крайне необычный для советского кинематографа того времени характер. Композитор и режиссер не стремятся раскрыть смысл стихотворения через визуальный ряд: налицо предметное несоответствие экранного текста словам песни. Стихи здесь важны, главным образом, для ритмизации монтажа: длина строфы взаимодействует с длиной монтажной визуальной фразы.

В фильме «До свидания, мальчики» Калик и Таривердиев отказались почти от всех музыкальных инструментов (исчезли духовые, ударные, из музыкальных инструментов остались только еле слышимый рояль и вибрафон). Валторна и клавесин заменены шумом волн, пением чаек и пароходными гудками. Музыка стала «вырастать из шумового ритма»[16] – стука колес поезда или морского прибоя. Появился вокал самого Таривердиева. Все это обусловлено, в первую очередь, сменой стилистики. «До свидания, мальчики», как и «Человек идет за солнцем», следовал тенденции 1960-х годов, но уже не «взрослого» кино о детях, а фильма о прошлом (ретро-фильм)[17]. Изменилась манера съемок – «в этой картине мы намеренно выбрали простой неторопливый кадр, который был бы сродни довоенным фильмам и укладу довоенной жизни»[18]. Режиссер заменил оператора Вадима Дербенева, снимавшего «Человек идет за солнцем», на Левана Пааташвили, который до того работал в грузинском кино с Тенгизом Абуладзе («Чужие дети», 1958) и Семеном Долидзе («День последний, день первый», 1959).

Объектом съемки теперь стал не детский мир, а юношеский. Основой для сценария послужила повесть Бориса Балтера «До свидания, мальчики» о трех молодых друзьях, отправившихся в военное училище со школьной скамьи. Действие происходит в приморском городке в конце 1930-х годов. Город снимается общими и дальними планами, часто используется плавный отъезд камеры, наплывы, осветления и затемнения. Герои помещаются в глубину кадра на дальний план. У них расслабленная манера движения (сутулые спины и длинные болтающиеся руки). Их неспешная походка сопровождается плавной, спокойной игрой на рояле. «Надо было найти лирическую линию, атмосферу того времени, сохранить атмосферу действия, согласовать музыку и восприятие автора. Мы не брали певца, нам надо было, чтобы это напевалось хрипло, неуклюже, чтобы шло от автора – вот человек сидит и вспоминает…»[19]. «Неголосовое пение» Таривердиева еле слышно, нерешительно, похоже на мычание немого человека, что, по замыслу Калика и Таривердиева, должно было отражать дух времени, настроение «потерянного» послевоенного поколения[20]. Этим же объясняется выбор для передачи авторского голоса титров, а не закадрового голоса.

Таривердиев вспоминал: «Я долго думал, как делать музыку к этому фильму о трех мальчишках, об их последних днях на гражданке. Они уезжают в военное училище, а потом, мы знаем, будет война <…> И поэтому я решил, что музыка появляется как бы еще не оформленной. Как бы говоря о том, что вот я не знаю, какая она должна быть, жизнь. Я знаю только одно: впереди меня ждет только радость. А какая она будет — непонятно. Я прос­то пробовал, даже не думал, что это будет началом фильма. Мы записали как бы эскиз. Я показывал Мише Калику — вот какую ноту можно взять, а вот еще какую, вот так можно сыграть, а вот можно попробовать все это сыграть вместе, а вот я играю и напеваю — не то. Снова играю, ошибаюсь, останавливаюсь, снова ищу. Вот так и была сделана вся увертюра. В ней не было слов. Только мотив, в котором была скрыта фраза: «До свидания, мальчики!» — па-па-рам-парарарам. Она как бы не пропета, а просвистана, промурлыкана. Слова есть в ритме фразы, они закодированы и появляются в самом конце фильма, когда я снова напеваю этот мотив. Колеса стучат, девочка бежит берегом моря и кричит: «До свидания, мальчики!» И колеса, колеса, колеса... И это конец». <...>

Другими акцентами, с помощью которых осуществляется звукозрительное столкновение кадров, становятся песни 1930-х годов (танго «Брызги шампанского», «Утомленное солнце», песни «Дружба», «Над розовым морем», «Шар голубой»). На них накладываются шум города, пляжа, вокзала. Чтобы быть ближе к кинематографической эстетике тех лет[22], Калик также специально решил сделать фильм черно-белым[23] и включить в него титры. Однако здесь титры приобретают и другую функцию, свойственную уже кинематографу 1960-х – закадрового комментария незавершенного повествования[24]. По мнению Калика, такого рода «синтез современного кинематографического языка с несколько нарочитой стилистикой прошлого <…> сделает еще яснее направленность фильма, обращенного к нашим дням, сегодняшней молодежи»[25].

Тема из увертюры в начале фильма (на титрах) преображается в несколько разных инструментальных вариантов и замыкает композицию в конце (на нее накладывается шум рельс, волн, пение чаек и одинокий голос Таривердиева)[26]. В отличие от «До свидания, мальчики», в следующей совместной работе Калика и Таривердиева, фильме «Любить», тихая лирическая мелодия без слов сначала превращается в вокальный дуэт (к женскому голосу присоединяется мужской), а в финале преобразуется в быструю тревожную песню «Мне любить тебя поздно».

В обеих картинах финальные сцены содержат образ поезда. Слова из песни «Мне любить тебя поздно»: «Ты уходишь, как поезд <…> Рельсы, вы так тянетесь, рельсы» в фильме «Любить» отсылают к предпоследнему кадру картины «До свидания, мальчики» Однако в финале «Любить» визуальный и поэтический тексты друг с другом прямо не связаны (девушка на экране не является героиней песни «Мне любить тебя поздно»), но ритмически все монтажные склейки и телодвижения героини (нервные жесты, курение) дублируются музыкальными тактами. Так как песня-монолог не закольцовывает композиции, а наоборот, размыкает ее, финал картины остается открытым. Последний стоп-кадр в этом случае – авторское многоточие, символ «вечного ожидания».

Типы аудиовизуального слияния музыкальных и зрительных образов в фильмах Калика тяготеют к контрапункту (несоответствие музыкального и визуального ряда в фильме «До свидания, мальчики») или к синтезу (объединение разных новелл одной музыкальной темой в картине «Любить»). «Полифоничность» в организации материала в фильме «Любить» соответствует новеллистическому типу изложения кинотекста («многоголосие» тем, микросюжетов) и «полифоничности» самой музыкальной темы.

А.Г.Малыгина. Поэтика жеста в советском кинематографе «новой волны» (на материале творчества Михаила Калика в 1960-е гг.). Европейский университет в Санкт-Петербурге. Санкт-Петербург. 2013


[1] Так, в пояснительной записке авторы пишут: «Музыка начинается в картине, по существу, только во второй ее части. И это не случайно. Она потребовалась нам здесь для исполнения замысла - постепенная замена "объективного" повествования романтическим рассказом, что, на наш взгляд, полностью соответствует стилю Фадеева» (РГАЛИ. Ф. 2900. Оп 2. Д. 749. Стенограмма заседания государственной экзаменационной комиссии режиссерского факультета, 22.03.1958. Л. 7.). Несмотря на то, что в этой картине Таривердиев еще не сформировал своего стиля (он использовал оркестр, от которого впоследствии отказался), уже тогда им были разработаны основные принципы соединения музыки и движения.

[2] Таривердиев М. Л. Я просто живу. М.: Вагриус, 1997. С.367.

[3] Пинтверене Н.В. Музыкальная драматургия М. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х гг. Эксперименты и открытия. СПб.: Ленинградское издательство, 2012. С. 10.

[4] Таривердиев М. Л. Указ. Соч. С. 390.

[5] Таривердиев М. Л. Указ. Соч. С. 125.

[6] Там же.

[7] Таривердиев М., Харон Я. Фон или действующее лицо? // Искусство кино. 1961. № 6. С. 139. Авторы этой программной статьи утверждали, что шумы, как и музыка, должны быть точно организованы тонально и ритмически, а также должны быть исполнены по определенной партитуре.

[8] Человек идет за солнцем. Режиссерский киносценарий. Кишинев: Молдова-филм, С. 19.

[9] Заметим, что когда общественник ломает подсолнух, в сценарной графе «музыка и шумы» указано «убитая капелька солнца». – Там же. С. 74.

[10] Там же. С. 11.

[11] Пинтверене Н.В. Указ. Соч. С. 10.

[12] Пинтверене Н.В. Указ. Соч. С. 11.

[13] Личная беседа 15.03.2013.

[14] Мы измерили фильм «Человек идет за солнцем» при помощи сайта cinemetrics.lv и увидели на графике (http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=12862), что именно этот фрагмент является монтажной кульминацией фильма, так как частота смены кадров в этом эпизоде максимальна.

[15] Пинтверене Н.В. Указ. Соч. С. 18.

[16] Таривердиев М., Харон Я. Указ. Соч. С. 139.

[17] Как указал нам П. А. Багров наряду с фильмами 1964 года «Друзья и годы» Виктора Соколова и «Время, вперед» Михаила Швейцера, «До свидания, мальчики» задает тенденцию ретро-фильма.

[18] Личный архив М. Калика. Стенограмма обсуждения фильма «До свидания, мальчики», состоявшегося в кинотеатре «Знамя» 06.01.1965. С. 5.

[19] Там же. С. 5.

[20] Таривердиев М. Л. Указ. Соч. С. 135.

[21] В последнем случае невозвращение к первому кадру значит невозможность возврата героя к прежнему, то есть к его возлюбленной.

[22] Личная беседа 13.03.2013.

[23] Как указал нам П. А. Багров, цветными в те годы делали в основном комедийные, приключенческие фильмы и экранизации.

[24] «Закадровый голос, являясь элементом рамочной конструкции, принимал на себя опосредующую функцию, представлял точку зрения, выносимую за пределы ситуации. Фигура рассказчика позиционировалась вне и над ситуацией, наделялась абсолютным знанием и полномочиями изречения «объективного» мнения большинства». – Дашкова Т. Телесность – Идеология – Кинематограф: Визуальный канон и советская повседневность. М.: НЛО, 2013. С. 138.

[25] Калик М. Н. «О людях, что ушли, не долюбив, не докурив последней папиросы…» // Советский экран. 1964. № 6. С. 10.

[26] «Я же считаю интересным тот фильм, где звуковая ткань соединена с изображением, вписана в партитуру фильма, причем она может состоять не только из речи, музыки, но и из шумов. Как в «До свидания, мальчики!», когда заявленная в начале фраза прокричится в самом конце. Это может быть осознано зрителем не сразу, но откладывается в подкорке, это влияет на восприятие. Кино, таким образом, становится многомерным, не плоским. Делать такой вот фильм интересно, потому что такой фильм — это конструкция, это не гомофония, это полифония, где несколько самостоятельных голосов движутся, прерываются, делая паузу, или же снова звучат — вместе, отдельно, вдвоем, и, соединяясь, дают какое-то совершенно другое ощущение». – Таривердиев М. Л. Указ. Соч. С. 136.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera