Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Природная стихия
Городская толпа с фильмах 60-х

Я бы хотела поговорить о человеке, герое в городской
толпе в фильмах оттепели и о том, какие параллели, явные
и скрытые, мы можем найти, сравнивая оттепельное советское
кино с французским кинематографом того же времени.
«Человек в городе» — сквозная тема советского и европейского кино 1960-х годов. Герои фильмов этих лет часто выступают в роли прохожих, в лица которых очень внимательно всматривается камера, и наоборот, они сами так же внимательно вглядываются в окружающий мир — городскую среду, словно она может подсказать ответ на самые важные вопросы или найти причину смутного беспокойства. Последний мотив, прежде всего характерный для европейских фильмов конца 1950-х— 1960-х, в особенности «новой волны», в советское кино проникает позже, отражая атмосферу конца эпохи оттепели.

Интересно, что смысл образа толпы в отечественных фильмах 1960-х, как правило, противоположен ее трактовке, укорененной в литературной традиции, в первую очередь в литературе романтизма, противопоставляющей понятия «толпы» и «личности». В оттепельном кино городская толпа — это не бездушное, обезличенное начало или, наоборот, надличностное явление, сравнимое с природной стихией или движением истории. Это связано с тем, что в эпохе, наступившей после ХХ съезда, коллективизм превращается в нечто иное — скорее, готовность к дружескому общежитию, кухонные посиделки, «полночный московский уют». Официальному противопоставляется частное, интимное, камерное. Снимая прохожих в толпе, камера показывает, какие они разные, а не одинаковые, — и в игровых, и в документальных фильмах.

В некоторой степени то же самое происходит во французском кино. С другой стороны, если в оттепельных фильмах герой сливается с толпой, то он сливается не просто с толпой, а с толпой своих современников, то есть со зрителями, как это подчеркивает картина «Застава Ильича» Марлена Хуциева — и в эпизоде первомайской демонстрации, и в эпизоде в Политехническом. Мы понимаем, что и те, кто сидит в зале, слушая поэтов, и те, кто находится по эту сторону экрана, — участники одной и той же компании. Максимально сокращается расстояние между автором, героем и зрителем.

Между тем во второй половине 1960-х климат эпохи меняется — образ города и портрет человека в толпе в кадре становятся более сложными и противоречивыми. Однако эта тема не только не отступает на второй план, но становится магистральной в нашем кино, где появляется все больше параллелей и перекличек с европейскими фильмами. На мой взгляд, ярче всего это видно на примере трех работ: «Июльский дождь» (1967) Марлена Хуциева, «Жил певчий дрозд» (1970) Отара Иоселиани и «Любить» (1968) Михаила Калика. <...>

Интересно рассмотреть с точки зрения выбранной темы фильм, <...> в котором слышны отзвуки документального французского кино и движения «синема верите», — «Любить» (1968) Михаила Калика. Его героем стал город, снятый документальной камерой, и одновременно его образ, описанный в прозе тех лет. Калик искал новый язык, сталкивая хронику и игровой материал, — эти слои активно взаимодействуют и существуют на равных правах. Кадры «Любить», где четыре новеллы о любви монтировались с интервью, взятыми у случайных прохожих на улице, и беседами с отцом Александром Менем, отчасти созвучны поэтике фильма «Прекрасный май» (1962) Криса Маркера. Музыкальнопластические этюды и интервью-портреты человека в городе, раскрывающие тему одиночества в современном обществе, подтверждают эту связь. Подобно тому как Маркер исследует что такое счастье и свобода для парижан 1962 года, Михаил Калик и режиссер документальных съемок Инна Туманян с помощью сложной повествовательной конструкции описывают представления своих соотечественников о любви.

Итак, к концу десятилетия в отечественном кино остро проявляется авторская рефлексия, звучит интонация, позволяющая обнаружить переклички с европейскими фильмами. Можно сказать, что водоворот города и образ человека в толпе — это общий код советского и зарубежного кинематографа 1960-х, раскрывающий тему ускользающего времени и утраченных иллюзий. Не случайно ключевые картины конца десятилетия пронизаны скрытой тоской по несбывшейся, невоплощенной или недовоплощенной реальности. Разлад, который ощущают герои европейского кино и советских
фильмов рубежа 1960–1970-х годов, отражают потребность человека сохранить свою индивидуальность, преодолеть драму внутреннего раздвоения, попытаться собрать воедино осколки настоящего времени.

Баландина Н. Выступление на круглом столе «Советское киноискусство второй половины 1950-х—1970-х в европейском контексте. Поиски нового киноязыка». В книге: Я могу говорить. Кино и музыка оттепели. — М.: Музей AZ. 2020.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera