Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Обруч катится
Наталья Баландина о «Человек идет за солнцем»

А ты, дитя, не сетуй над Эвридикой бедной
И палочкой по свету кати свой обруч медный,
Пока, хоть в четверть слуха, в ответ на каждый шаг
И бережно и сухо земля шумит в ушах.
Арсений Тарковский

Эпоха Оттепели устанавливала новые отношения человека с миром — родственные и доверительные: мир и человек с точки зрения искусства стали равновелики и взаимопроницаемы. Кинорежиссеров нового поколения волновала тема детства, — как времени, когда человек глубже всего чувствует и доверяет миру, и в их отношениях не возникает разногласий (до тех пор, пока в них грубо не вмешиваются взрослые). Авторы фильма «Человек идет за солнцем» дали возможность зрителю ощутить остроту детского восприятия жизни, которое дается человеку как откровение и благословение судьбы.

Картина «Человек идет за солнцем» была поставлена Михаилом Каликом в 1962 году на киностудии Молдова-филм; по форме она напоминала лирическую балладу, так как новеллистический принцип был включен в общую «стихотворную» композицию произведения. Новеллы здесь случались как бы сами собой, встречаясь на пути мальчика, путешествующего по улицам города: «Мне кажется — не я по ним иду; я подчиняюсь, двигаю ногами, а улицы ведут меня, ведут по заданной единожды программе»[1]. Эти встречи-новеллы так значительны потому, что для ребенка, решившего пойти за солнцем, важным становится все, что он видит по сторонам; его ведет поэтическое настроение и настойчивое желание самостоятельного постижения мира. Окружающая действительность преображается под взглядом ребенка — и художника, сохранившего непосредственность детского восприятия мира. Устремляя свои лица к Гелиосу, мечтатели управляют колесницей истории и делаются поверенными тайн природы.
Герой фильма Калика бежит вслед за солнцем, поверив, что так он сможет обойти землю и вернуться завтра с другой стороны. Авторы картины тоже смотрят на мир с другой стороны — не обычным, общепринятым способом, а как бы «вверх ногами» (с высоты крыши или через цветное стекло). Им просто смешны те, для кого отход от нормы граничит с преступлением: «Сегодня ты за солнцем пойдешь, завтра ты билетами в кино спекулируешь». Реальность солнечного летнего города, увиденная камерой Вадима Дербенева, разрушала постулаты, стереотипы советского сознания, выправляя искаженное зрение.

Ракурсное решение кадра предполагало быструю смену масштабов: мы видим мальчика крупным планом, и вдруг камера взмывает вверх, и с высоты глядит на маленькую фигурку, уверенно шагающую по дороге. Вперед — мимо мелькающих красок лета, сочной зелени деревьев, разноцветных огней светофоров, блестящих машин. Человеческая жизнь представлена в фильме как образ дороги — через непрерывное движение вперед, распахнутость души навстречу ветру и солнечным лучам. Авторы выразили состояние, близкое тому, которое передавал Уитмен в «Листьях травы».

По замечанию Евгения Марголита, пейзаж в оттепельном кино «открывал дорогу стихийному жесту персонажа: в этом смысле примечателен, например, финал «Весны на Заречной улице» Марлена Хуциева и Феликса Миронера, где весенний ветер, влетающий в комнату и сметающий на пол листочки с сочинениями, как бы способствовал раскрепощению героя в любовном объяснении[2]. В творчестве Калика пейзаж — олицетворение вольного, стихийного самочувствия персонажей, проявление природного начала в человеке.

В фильме «Человек идет за солнцем» движение камеры замещает слово, занимающее центральное место в традиционном советском кинематографе. Пластика камеры — это пластика непоседливого ветра, чья озорная воля перевертывает все вверх дном: то прижимает тебя к земле, то подбрасывает в небеса и увлекает каждого, куда пожелает. И мальчик в фильме не может оторвать восхищенных глаз от разноцветных шаров — высоко запрокинув голову, он следует за ними; молодой человек, очарованный белокурой девушкой с воздушными шарами, не отрывает глаз от ее ног и тоже идет следом. Так они шагают неведомо куда, опьяненные воздухом лета, а камера весело смотрит на них сверху и смеется, довольная своей шуткой. Вскоре блондинку умчит на мотоцикле ее кавалер, а мальчик и юноша останутся в недоумении стоять на опустевшей площади. Но ветер тут же развеет их грусть и снова закружит мальчика в пестром водовороте города.

Задорное настроение, пронизывающее пластику каждого кадра, прорывается в музыке Микаэла Таривердиева, раскрывающей суть изобразительного рисунка. Монтаж и музыка задавали ритм веселого движения, являющегося принципом сюжетно-образного построения фильма. Калик рассказывал о работе над фильмом, что он предлагал идею эпизода, Таривердиев сочинял его музыкальную драматургию, на которую теперь ориентировался уже сам режиссер при разработке пластического решения.

Микаэл Таривердиев построил звуковую партитуру по принципу «лейттембров», а не «лейтмотивов». По его словам, «определенный тембр вызывал определенные ассоциации: тембр трубы, флейты, клавесина и т.д. Например, с движением, темпом был связан тембр клавесина и приглушенный звон ударных». Таривердиев задал себе творческую задачу обойтись без струнных инструментов и построить партитуру на сочетании клавесина, деревянных и медных. «Иногда в картине солировала музыка, а иногда она пряталась под шумы и работала в сочетании с ними», — вспоминал композитор. Принцип синтеза «чистой» музыки и шумовых композиций являлся оригинальным и новым подходом к музыкальной драматургии фильма, где музыка была не фоном, а действующим лицом. «Фон или действующее лицо» — название программной статьи Таривердиева и Харона, помещенной в журнале «Искусство кино» (1961), где авторы прокламировали идею «шумомузыки», обращая внимание на то, что шумы, как и музыка, должны быть точно организованы тонально и ритмически, а также — быть исполнены по определенной партитуре. Решение музыки в камерном составе сделало партитуру фильма «Человек идет за солнцем» гибкой, пластичной, созвучной прозрачной изобразительной стилистике оператора.

После выхода картины на экран Дербенева называли, наряду с Урусевским, «главным представителем поэтического кинематографа в операторском искусстве». Премьера фильма в Доме Кино имела огромный успех и принесла ее создателям почти единодушное признание критики. По мнению редакции журнала «Искусство кино», картина Калика заняла второе место в четверке лучших фильмов 1962 года (после «Девяти дней одного года» Михаила Ромма); интересно, что на третьем месте оказался фильм «Когда деревья были большими», а на четвертом — «Иваново детство».

Незадолго до появления картины «Человек идет за солнцем», на экран вышла дипломная работа Андрея Тарковского «Каток и скрипка», также рассказывающая об одном дне жизни мальчика. Оба фильма по своей фактуре прозрачны и безоблачны, но уже по их названиям можно судить о различиях художественных взглядов режиссеров. В картине Тарковского «был контраст тяжести и легкости, грубой силы и хрупкой красоты, асфальтового катка и детской скрипки» (Л.Аннинский). В фильме Калика нет острых противопоставлений, хотя и его герой сталкивается и с грубой силой, например, в лице «общественника», безжалостно ломающего цветок подсолнуха (так как, по его мнению, «трудящимся нужны розы и хризантемы», а не подсолнухи).

В стилистике Калика преобладают округлые формы: обруч, подсолнух, шар, колеса машины. Все они восходят к единому образу: по земле катится железный обруч, за которым бежит мальчик (удерживая его палочкой перед собой), а по небу катится солнце и заботливо ведет мальчика на поводке своего луча. Можно совершить кругосветное путешествие, но ничего при этом не почувствовать, кроме скуки, а можно постоянно радоваться поэзии повседневной жизни, которая проглядывает из летнего солнечного дня. Паскаль говорил, что Вселенная — это такой круг, центр которого везде, а окружность нигде; стало быть, как замечал Юрий Олеша, «все вместе — Земля, Солнце, Сириус и те планеты, которых мы не видим, и все гигантское пространство между телами — сливаются в одну точку, в которую нужно вонзить ножку циркуля, чтобы описать этот круг»[3]. Вселенная беспредельна в каждой своей точке и населена образами той окружности, которую нельзя описать.
Традиционному советскому кинематографу героического склада Михаил Калик противопоставляет жизнеутверждающую поэтическую эстетику, основанную на восхищении предметно-образной красотой окружающего мира. Режиссеры картин «большого стиля» фальсифицировали пафос единодушия, уверяя, что «хорошо в стране советской жить». Своей картиной «Человек идет за солнцем» Михаил Калик вносит в отечественное кино точку зрения «естественного оптимиста», неистребимого жизнелюбия, но не «абстрактного гуманиста», а настоящего и подлинного гуманиста.

Баландина Н. Поэтическое пространство Михаила Калика // Киноведческие записки. №57. 2002.

Примечания

  1. ^ Шпаликов  Г. Ф.  Пароход белый—беленький. Сборник стихов. М.: ЗАО Изд. ЭКСМО-Пресс, 1999, с. 54.
  2. ^ undefined
  3. ^ Олеша  Ю. К.  Книга прощания. М.: Вагриус, 1999, с. 104.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera