Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
Таймлайн
19122021
0 материалов
Поделиться
Рождение героя-лирика
О фильме «Юность наших отцов»

Тишины хочу, тишины—
Нервы что-то обожжены...
Андрей Вознесенский

Чтение вслух поэтом своих стихов иногда вызывает внутренний протест и разочарование у поклонников его творчества. Причину такой реакции точно указал Микаэл Таривердиев, заметивший, что «поэты придают своим стихам собственный ритм, в то время, как их стихи гораздо ритмически богаче <...>. Читать стихи вслух—то же самое, что экранизировать классическое произведение. Когда ты видишь это произведение, воплощенное режиссером на экране, а ты его уже давно про себя увидел, все становится одномерным»[1]. Когда поэты 60-х годов стали выступать с чтением своих стихов на больших городских площадях и стадионах, их целью было снятие дистанции между современниками, поиск взаимного понимания и поддержки. Целью этих выступлений было не завоевание победы в публичном состязании поэтических талантов, а снятие дистанции между современниками, поиск взаимного понимания и поддержки. Смелая энергия творческого самоутверждения захлестывала случайных слушателей и безоговорочно увлекала на сторону поэта. Но сама авторская манера исполнения своих стихов запросто могла и раздражать, например, Таривердиева раздражала манера Андрея Вознесенского сильно растягивать гласные. Композитор объяснял свое неприятие тем, что он слышит стихи поэта совершенно иначе, и поза вечно протестующего автора отвлекает и мешает их восприятию. Ведь выбор интонации создает настроение и придает поэзии особую светотень, пронизывает стихи впечатлением живого присутствия души автора.

В кинематографе Оттепели, как и в поэзии, правила интонация — она расковывала замкнутость фабулы и учреждала свой художественный авторский закон. Именно поэтому за лучшими фильмами тех лет часто закрепляли эпитет «авторские», ибо зрительское внимание привлекал не их сюжет, а нечто неуловимое, проходящее сквозь него — интенсивность авторского переживания. А переживать и чувствовать можно по-разному: например, поэтическая строчка Андрея Вознесенского «Тишины хочу, тишины — нервы что-то обожжены» может быть прочитана как громогласное требование, а может прозвучать в доверительном и камерном тоне, отчего она будет восприниматься не менее пронзительно. В поэтическом искусстве Оттепели художественные голоса Микаэла Таривердиева и Михаила Калика звучали в унисон, потому что общность мироощущения предопределила рождение их редкого лирического дуэта.

Образ творческого братства входил в стиль жизни поколения, заявившего о себе в конце 50-х и начале 60-х годов. Людей объединяло само время, внушающее радость, надежду и уверенность, освобождающее от страха и скованности. «Ощущение нашей нужности не покидало нас. Нам казалось, что нужны мы, именно молодые, не отмеченные страхом предыдущих поколений. Это была атмосфера всей тогдашней жизни»[2]. Почетно и радостно было называться современником, ибо это слово означало причастность к тому маленькому «государству» молодых, которое сформировалось в 60-е годы, еще не подозревая, что права его «граждан» вскоре будут сильно урезаны. Пока же, в конце 50-х и начале 60-х годов, они верили в серьезность перемен и добивались признания своих прав. Они жаждали самостоятельности и настороженно относились к традициям. Для них мало было сказать: Эйзенштейн, Довженко или Пудовкин. Надо было уточнить: какой? Эйзенштейн «Броненосца „Потемкин“» — да. Эйзенштейн «Александра Невского» — нет. Довженко «Земли» — да. Довженко «Мичурина» — нет. «На нас никогда не действовала магия имен, а выдвинувшиеся в то время на первые места «Клятва», «Падение Берлина», «Сталинградская битва», «Кубанские казаки» были для нас попросту не приемлемы»[3]. Во второй половине 50-х годов вгиковцы отвоевали (на недолгое время) право ставить дипломные фильмы на профессиональной студии. В числе других картин молодых режиссеров была работа Михаила Калика и Бориса Рыцарева «Юность наших отцов», вышедшая на киностудии имени Горького.
У одного из авторов этого фильма оказалась «опасная», подозрительная биография, всегда настораживающая советских чиновников. Ведь студент третьего курса ВГИКа Миша Калик был арестован по подозрению в «подготовке покушения на жизнь Сталина» (в составе целой группы «заговорщиков»). Спустя три года, в 1954 году, его реабилитировали и с трудом восстановили в Институте кинематографии, но тень прошлого долго затрудняла выход его картин на экран. Проблема художественной независимости в отечественном кино 60-х годов оказалась не менее острой и болезненной, чем в 50-х, несмотря на смену эпох. Михаила Калика обвиняли в «абстрактном гуманизме» и «формализме», ему постоянно приходилось отстаивать права на существование своих картин и сражаться с бессмысленными придирками редакторов. Фильмы режиссера вовсе не были демонстративно обличительными или «антисоветскими»; напротив, они жизнерадостны и поэтичны, но отсутствие в них всякой классовой идеологии казалось советским цензорам подозрительным. Тема преодоления догматизма, симптоматичная для искусства режиссеров Оттепели, звучит в судьбе самого Михаила Калика и в его картинах.

В дипломной ленте Калика, снятой по роману Фадеева «Разгром», нашла отражение смена ориентиров в отечественном кино второй половины 50-х годов. Режиссеров интересовала теперь не революционная тематика сама по себе, — в ее традиционном парадном решении, а человеческая история, не внешний героизм, а внутренний мир личности. Смену героя в отечественном кино этого времени четко и безоговорочно обозначили такие фильмы, как «Сорок первый» Павла Чухрая и «Павел Корчагин» Алова и Наумова.

Менее известный фильм Михаила Калика и Бориса Рыцарева «Юность наших отцов» (1958), так же пронзительно выразил романтическое и лирическое мироощущение режиссеров нового поколения. Это был рассказ о гражданской войне — как о времени, в котором жили и были молоды их родители. Авторы фильма, и как исследователи, и как поэты, вглядывались в зеркало времени далекого прошлого, которое было настоящим для их отцов. Тема иного времени, которая возникает в «Юности наших отцов» как особый угол зрения на революционную историю, была впоследствии глубоко осмыслена в зрелом творчестве Калика. Персонажи фильма лишены монументальности и неподвижности эпических героев, они — вполне земные и обладают обыкновенными человеческими чувствами, которые невозможно подавить сознанием революционного долга и пафосом борьбы с врагом.

В картине «Юность наших отцов» нет деления персонажей на «плохих» и «хороших», коварных врагов и доблестных героев, а есть индивидуальные человеческие образы, действующие в системе координат сюжета. Мысль, не дающая покоя одному из персонажей романа, о том, что «надо беречь человеческие единицы», высвечивает и подход авторов фильма: здесь партизаны отряда Левенсона — не боевые, а человеческие единицы, поэтому их будни и передышки между боями выглядят значительнее, чем сцены битв. Калика и Рыцарева интересует, прежде всего, то сокровенное в человеке, что объединяет людей крепче, чем общая ненависть к врагу. Это напоминает о блестящем фильме Чухрая «Сорок первый», где герои, изолированные от всего мира, вступают в подлинно человеческие отношения, а обстоятельства времени разрушают эту идиллию, рождая в душе героини мучительный конфликт между чувством и долгом. В «Юности наших отцов» интимные, личные чувства заполняют все пространство картины и объясняют поведение героев. Это — чувства Левенсона, который ни на минуту не перестает думать о своем доме и вспоминать о детях; чувства Морозко, мучительно переживающего гибель своего коня; чувства Вари, очарованной белокурым юнкером и по-женски жалеющей Морозко; чувства партизан, тоскующих о своих любимых. Индивидуальное вытесняет коллективное, но оказывается сродни общечеловеческому, сопричастному всей жизни.

Так же, как в «Сорок первом» Чухрая, в «Юности наших отцов» союзником чувства выступает природа — идеальная среда для «естественного» человека Оттепели. Действие фильма происходит, естественно, в лесу, но партизанский лес теряет свою будничность, становится заповедным местом, умиротворяющим человеческие души. Чуткость и отзывчивость природы дарит бойцам минуты спокойствия и возможность остаться наедине с собой. Этот лес таинственен и странен — он словно окутан сизым дождливым покрывалом, превращающим мохнатые кроны деревьев в продолжение серо-перламутровых облаков. Силуэт леса расплывчат и неуловим — так, будто соткан из той же материи, что и воздух. Из этого романтического пространства леса герои фильма возвращаются в трагическую ситуацию войны, невыносимую для юного юнкера, случайно попавшего в партизанский отряд.

В картине Калика и Рыцарева авторский взгляд раздваивается: он остается как бы внутри, и одновременно — вне происходящего, причем Левенсон и его партизаны показаны с большой симпатией, людьми мужественными и преданными своим товарищам. И бесшабашный Морозко, и веселый, отзывчивый Метелица, и сдержанный, верный Левенсону Бакланов внутренне принимают необходимость партизанской войны, ибо для них — это реальный путь восстановления справедливости. Иная точка зрения воплощена в образе юнкера: он не питает ненависти и презрения к своим товарищам (особенно после откровенного разговора с Левенсоном), но ненавидит саму ситуацию войны. В критической ситуации юнкер не воспользовался возможностью бежать из отряда, а поспешил ему на помощь; он сочувствовал безутешному горю Морозко, оплакивающего гибель своего коня. Но Павлуша (как его нежно называет Варя) не в силах справиться с тяготами войны; лишенный мужества своих товарищей, он по-детски избегает опасностей боя (слетая кубарем по склону в овраг, не осмеливаясь подать сигнал в качестве дозорного). Но это — нечаянная трусость человека, психологически не совместимого с войной; особенно выразительна сцена фильма, где юнкер сжимает голову руками, чтобы не слышать грохота орудий, — он словно «заговаривает» реальность войны, в надежде на то, что она исчезнет, как в сказке. Его съежившаяся фигурка и настойчиво повторяющий одни и те же слова голос — авторская метафора бессмысленности войны. Когда юнкер в фильме снова опустит руки, — наступит тишина, и взгляд камеры, вынырнув вверх из оврага, даст зрителю почувствовать, что это — тишина Разгрома. Она сродни сновидению, описанному Борисом Пастернаком в «Охранной грамоте»: «На батарейных высотах чуть отличимо рисовались люди с подзорными трубами. Их с физической осязательностью обнимала тишина, какой не бывает на свете. Она рыхлой земляной вьюгой пульсировала в воздухе и не стояла, а совершалась. Точно ее все время подкидывали с лопат <...> и само сновиденье, на своем круглом ходу, тихо пробило: „Я — сновиденье о войне“»[4].

Картина Калика и Рыцарева явилась симптомом обновления революционных мифов в советском кино второй половины 50-х годов, она возвестила (наряду с другими оттепельными фильмами) о рождении нового героя-лирика. 

Музыкально-звуковая драматургия всех картин Калика, за исключением одной, будет разработана Микаэлом Таривердиевым. Музыка к фильму создавалась параллельно со съемками — такой метод работы станет постоянным в сотворчестве режиссера и композитора. Но если в «Юности наших отцов» еще звучала музыка, написанная для большого симфонического оркестра и хора, то в других фильмах Таривердиев выберет путь камерных лирических произведений (с которым всегда будут связывать его имя и эпоху 60-х годов). Впервые в истории отечественного кино это произошло в картине Михаила Калика «Человек идет за солнцем» (1962).

Баландина, Н. Поэтическое пространство Михаила Калика. //Киноведческие записки №57. 2002.

Примечания

  1. ^ Таривердиев  М. Л. Я просто живу. М.: Вагриус, 1997, с. 56.
  2. ^ Там же, с. 40.
  3. ^ Цит. по: Марголит  Е.  Диалог поколений.—В сб.: Кинематограф Оттепели. М.: Роскомкино, НИИ Киноискусства, 1996, с. 119–120.
  4. ^ Пастернак  Б. Л.  Избранное. М.: Гудьял-Пресс, 1998, с. 57.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera