Неблагодарное это занятие — писать творческий портрет оператора. Наука его — точная: сплошные пленка, объективы, осветительные приборы, и от того, какие он подберет сочетания технических приспособлений и будет зависеть температура картины. Если взяться объяснять всю эту кухню — уподобишься антропологу-криминалисту Темперанс Бреннан из эпохального сериала «Кости», когда, выступая в зале суда от обвинения, она приводила блистательный анализ повреждений останков, выводя из них доказательства виновности обвиняемого, но своими научными терминами вызывала у присяжных лишь зевоту, в то время как ее оппонент располагал их к себе, всего лишь жонглируя ничем не подтвержденными мелодраматическими штампами. Поэтому очень удобно, что на сайте «Чапаев» по случаю 80-летия покойного уже нашего легендарного кинооператора Павла Лебешева собрана масса материалов, проливающих на свет на то, что и как он засвечивал, передерживал и выставлял. Про то, как он пил, занимал деньги и наглотался с руки Татьяны Друбич нитроглицерину там тоже есть. В итоге вы получите стереоскопический образ человека с киноаппаратом. Здесь же мы можем ограничиться впечатлением, которое родило его кино в 1970 — 1980-х и которое оставило о них документ о температуре эпохи.
Ведь что такое операторская работа? Это — как будет оттиснут свет на кинопленке. И только. Но так же, как разница в нескольких десятых градуса говорит о том, куда отправиться сегодня человеку — на работу или в больницу, так же десятые градусы освещенности, тепла в кадре заставляют нас доверчиво отдаться уютным отношениям персонажей на экране или скукожиться от их одиночества. Пожалуй, давно канули те времена, когда даже на страницах прессы ахали по поводу операторской работы при виде особенно живописного пейзажа или фактурного интерьера — теперь всем ясно, что это всё забота художника-постановщика. Несколько запутаннее с ракурсами, проездами и краном. Вообще-то, придумать, как показывать — дело режиссера. Но заставивший камеру в «Летят журавли» падать в обморок и ошалело метаться Сергей Урусевский перетянул одеяло на себя, став единственным нашим оператором, которого знали по имени все поголовно, как знали артистов, Баталова и Самойлову.
Такое перетягивание одеяла — практика, вообще-то, порочная — ему принялись ставить на вид довольно скоро. Уже в начале 60-х Билли Уайлдер на встрече со студентами ВГИКа всех огорошил, в первую очередь, своей правотой, что расхваленная операторская работа Урусевского — есть ни что иное как самолюбование: камера должна работать на интригу, на историю, ведя вниманием зрителя, а не циркачить; камера идеальна — когда ее работа незаметна, а выйдя из кинотеатра зритель находится под впечатлением неожиданных поворотов сюжета, эмоций. Лебешев в молодости, по воспоминаниям Сергея Соловьева, тоже страшно ругал Урусевского. Потом, правда, взял обратно свои слова — но не принципы. Его камера оставалась настолько демонстративно статична, что лебешевская «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) стала последней каплей, доведшей критика В. Михалковича до публикации в январском номере «Искусства кино» за 1978 год статьи о том, что главенствующим стилем в советском кино 70-х стало, по его определению, «живописное кино». Статья Михалковича спровоцировала на страницах издания диспут длиною в год, где критика и одергивали, и подправляли, и дополняли то советским трибунным басом, то лепетом восторженной библиотекарши. И вот тут уже Лебешев, с его обмякшей в дачных плетеных креслах камерой, стал субъектом почти такого же внимания, как за 20 лет до этого Урусевский. Почти — потому что об Урусевском говорили все, а о Лебешеве — только зацикленные на кино. Но в пору, когда киноклубное движение переходило в фазу поголовной активности, это тоже немало.
Михалкович приводил ряд сцен из «Пианино», когда камера оставалась сидеть на месте, в то время как герои куда-то срывались и пропадали за рамкой кадра, дальше выступая со своими репризами уже невидимыми. «Пианино» — это идеально точная хроника дачного дня и бессонной ночи. И Лебешев с Михалковым оставили камеру в позиции одного из гостей: ведь званые на дачу, на застолье, мы вряд ли покидаем свое место, если кто-то куда-то побежит, закричит: за застольем всякое бывает, и все это пьяные дела, шутовство.
Застолье — важнейшая часть советской социализации, и Лебешев наснимал их немало. И на каждом его камера принимала позицию гостя, мы становились частью застолья, и каждое запомнилось и выразило какой-то особенный градус, десятую долю градуса десятой доли десятилетия. В «Белорусском вокзале» (1970), где есть поминки и встреча у фронтовой подруги, свет линялый, эти люди и отношения уже стираные-перестиранные, зато чистые. В «Спасателе» (1980) в сцене посиделки по случаю проводов героя в армию выдержан жанр натюрморта — застой окончательно мертвеет, а фактура — туманная: многое неясно; ордена, еще пунцовевшие в «Белорусском вокзале», от старости покрылись патиной. В «Родне» (1981) в ресторане уже виден Гойя: фонари за зашторенными вечерними окнами, настенные рожки, отражающиеся в казенном паркете, и бабы в тех же зеленых да фиолетовых огурцах, что в «Вокзале», в этом выхватывающем из черноты лишь детали свете предстают то с проваленными глазами, то с мертвецкими бликами на лбу, то в клоунском оскале. В «Ассе» (1987) — уже чистые разомкнутые объятия: в одном зале ресторана — цветомузыка с ее дешевой домкультуровской механической игривостью, в другом — индифферентный свет будничного дня, не располагающий ни к какому застолью.
Глядя старые фильмы, мы часто думаем: а так ли ощущали себя люди в ту эпоху, как ощущаем мы их атмосферу на экране? Ведь есть же и ограничения по технике или элементарная киномода. Как человек, повидавший застолья 70-80-х, могу ответить — да, все так и было, именно в 70-х и в 80-х — с их колоссальной разницей начала, середины и конца. Сначала уходила опрятность, потом — душа, потом — чувство локтя. Потом — всякий смысл. Хотите почувствовать поздний СССР своей шкурой — смотрите Лебешева.
В свидетельствах соратников Лебешева на страничке «Чапаева» вы прочтете, что он не изобрел ни одного кинематографического приема — он мастерски их внедрял и компилировал. Например, в том же «Пианино» чувствуется «рука Нюквиста» — и поэтому особенно забавно сопоставлять ночные сцены пьяного бреда, вирированные с деревом, зябнущим над мелкими волнами водоема, с аналогичными сценами в «Жертвоприношении» (1986) Тарковского, которое снимал Нюквист — здесь великий швед выглядит пародией на самого себя, спародированного Лебешевым. Свой самый навязчивый прием — очень черные тени, гигантские ореолы от ламп, настолько интенсивный свет за шторами, что в окне ничего не видно, сплошной блик — Лебешев позаимствовал у Америки 70-х: таким показывал мир Джеффри Ансворт в «Кабаре» и «Убийстве в Восточном экспрессе», этого добра полно в «Крестном отце» и работах Вильмоша Жигмонда. Порой кадр доходил в лебешевское кино уже через совсем провиницальные тропы — впрочем, это всегда было оправдано эстетически: когда в «Ассе» он показывал гримуборную карликов с ее размыленными бликами лампочек на зеркалах, он дублировал кадры гримуборной Гугуш из самого кассового фильма шахского Ирана «Долгая ночь» (1978), крайне популярного в СССР, куда они, в свою очередь, приехали из «Кабаре», но опереточным карликам этот крюк через раздевалку иранской звезды варьете очень даже шел.
Эту оптику он применил еще в «Своем среди чужих» (1974), но отточил до состоянии фирменного приема в Колумбии. Как-то об этом не вспоминают, но Лебешев — это человек, придумавший кинообраз Колумбии. Колумбийского кино вообще-то не существовало. И сперва он поехал туда в 1978-ом с Жалакявичюсом, изображать пиночетовский путч в «Кентаврах», а потом в 1982-ом, когда колумбийский президент пригласил Соловьева «создать колумбийское кино», экранизировав его, президента, собственного сочинения роман, «Избранные». По поводу «Кентавров» есть в интернете фото Адомайтиса перед окном, за которым ничего, кроме белого света, не видно, и с бликом во весь лоб, и насмешливая подпись: «Кто-то светит Адомайтису в рожу рефлектором». Смех смехом, но так и есть — это то, чем и занимался в Колумбии Лебешев.
К «Ассе» этот прием стал настолько самодовлеющим, что за лебешевские можно принять массу картин ранней перестройки — «Чужая Белая и Рябой» и «Десять негритят» сняты точно так же. И хотя прием этот, прямо скажем, не из комфортных, мы тогда как-то естественно приняли его. И если удивляет, что Лебешев, так оспаривавший искусственность, надуманность операторских приемов Урусевского, сам в итоге пришел к такому выпирающему приему — вспомните (или прочтите на «Чапаеве»), что сам он был человеком близоруким, носил очки со страшными диоптриями. Именно так, в расплывающихся бликах от ламп, в черноте подле белых окон, за которыми ничего не видно, смотрит на мир страшно близорукий человек. Лебешев не насиловал видение действительности — он показывал самый простой мир таким, каким сам видел его без очков. И во второй половине 80-х мы покорно приняли эту близорукость, более того — она совпала с нашим взглядом. Тут у нас — чернота, где-то за окном, куда нам хода нет — свет, и только ореолы от ламп, под которыми мы читаем и читаем книжки. Все еще невыездные, но уже дорвавшиеся до актуальной мировой культуры. Фантастическое совпадение оптики слепого человека и состояния страны.
Но дело же не в том, как ты этого добился. Главное всегда результат. Лебешев совпал и попал. Конечно, ничего бы не вышло, если б он не знал назубок кинотехники, всех способов добиться искомого эффекта. Но об этом вы как раз прочитаете на «Чапаеве».
Алексей Васильев. Специально для «Чапаева». 27 февраля. 2020.