Мы были знакомы с Александром Володиным без малого полвека (спасибо дому Саппака и Шитовой, там встречались все, кого еще придется и не придется тут назвать). Саппак же пустил по рукам сборник его рассказов, потом (или до того, или тогда же) рукопись пьесы. По-моему, я с тех пор читала все, что он в разное время писал. Виделись, когда удавалось (он наезжал в Москву, мы в Питер реже, чем хотелось, но частенько). Разговаривали о чем придется. Не помню, чтобы на серьезные темы, и вовсе не помню, чтоб приходилось спорить. По-моему, ему было неинтересно с теми, кому надо доказывать. Менее замкнутого человека трудно было найти, притом что он не искал откровенности наедине. Он был человеком открытым в том, что и как писал. Тут раскрывался до чистого, глубокого донышка. Так что, вероятно, я была с ним знакома не ближе, чем любой его зритель.
Понятия не имею, как потом станут восприниматься пьесы, проза, сценарии Александра Володина: на пользу или на погибель им в будущем (да и в нынешнем дне) их нежная природа. Володин был исходно верен предметности своей эпохи, ее звуку, ее свету, ее дикции. Быт, обработанный в одно касание, взятый в движении и с движения, лишался веса. Звук и свет обладали способностью смещать, колебать. Вещи и люди расходились, не умея следовать закону всемирного тяготения. Вещи и люди тем вовсе не гордились, скорее смущались. Стыдились, понимали свою вину, но ничего не могли с собой поделать. Наверное, это более всего влекло и удивляло в Володине, когда мы с ним познакомились: его странная, близкая восторгу, пристыженность.
Скудную, обыденную, злосчастную реальность он встречал как красавицу и чудо. Никаких романтических линз, через которые реальность преломлялась бы, у него не было: он бы их к такой-то матери выкинул, линзы эти хреновые: только мешают.
Мы, женщины, ревнивые, затрапезные, замороченные, пребывали главной прелестью жизни как дара. Он писал, как сердце должно замирать от счастья: стук каблуков по асфальту под окном, это идет женщина.
Вероятно, в том, как Саша Володин чувствовал мир в пору,
когда мы познакомились (если не ошибусь, в 1955-м), было нечто от радости и устыженности: жив, а стольких убили. Убили на фронте. Убили в лагерях. Можно ли благодарить, что жив? Можно ли стыдиться, что жив? Стыд и благодарность сливались в чувстве жизни: не жизни в себе, а жизни, которую подарено видеть, трогать, понимать, жалеть в ее слабости и нежной смертности.
Володин был бесстрашен.
Я не знаю, где и когда он сложил с себя ту ношу страха, которая тяготила мужчин — моих старших. Можно поклониться тем из этих моих старших мужчин, кто умел со своим страхом справляться, снова и снова одолевать его (как это умел делать Георгий Александрович Товстоногов). Но если про Володина можно сказать, что он в гробу видел тех, кто пробовал его стращать в исторических и социальныз коллизиях, и чихать на них хотел, — это не фигуры речи, а констатации.
Впрочем, спешу поправить себя: словно в компенсацию Володин знал другой страх. Он боялся боли, которую мог причинить
(и причинял) любимым. Он боялся в который раз стать виноватым и становился виноватым.
Человек по природе своей менее всего «программный, он стал таковым в глазах начальства. Начальство насторожилось уже после «Фабричной девчонки» (глубину необъятной сцены ЦАТСА заполнял синеватый воздух питерских вечеров, в котором все тает навсегда помнишь бедную историю Женьки Шульженко, легкую Люсю Фетисову в этой роли, обещания таланта в режиссуре Бориса Львова. Олег Ефремов ставил «Фабричную девчонку» на курсе, где преподавал, делал спектакль наотмашь, его непримиримость расходилась, на мой взгляд, с нотой автора, но дружбе режиссера с драматургом это не мешало: Володину и в более зрелые годы всегда бывало занятно, как его текст в театре переиначивается. Анатолий Эфрос был увлечен дарованием Володина настолько, что в его гамме сам начал пьесу; потом поставил володинский эскиз «В гостях и дома» в Театре им. Ермоловой).
Володину досталось освежить русскую сцену к концу пятидесятых годов. Ему же достались наиболее хамские удары от тех, кто охранял нормы социалистического реализма. Притом от ударов он ничем не был огражден (талант никогда никого не ограждал). Он даже не мог сказать, будто враги на него клевещут: он вправду нормам соцреализма не соответствовал. Вместо поэтизации силы предлагал нежность к человеку — существу уязвимому, без брони и в сущности слабому. Этому отвечала драматургическая техника его пьес — легкость переключений, характеры, намеченные двумя-тремя штрихами, наплывы, воздушность структуры, в которой ничто не пригнано и сохраняет возможность импровизации. В сюжете становился важен счастливый случай, он же фокус,
Володин был готов повиноваться фабуле собственной, не очень устойчивой судьбы; был готов менять предмет, строй и ритм своих работ, мог идти на смену жанра, и тогда стали исчезать невымышленные места действия — комнаты в старых домах, общежития, подсобки магазина, набережные Ленинграда. Вместо них — цсловная Испания («Дульсинея Тобосская»), столь же условный древний Иерусалим («Мать Иисуса») или болота, где первобытные люди репетируют проблемы, с которыми человечеству предстоит иметь дело («Две стрелы», «Ящерица»). Безусловным оставался лирический, покаянный, смеющийся призвук, сопровождавший и пьесы-притчи, и фильм «Осенний марафон», и осенний марафон без кавычек, долгий бег обремененного сотнями обязательств любящего человека, усталого одинокого человека.
Я не знаю, как он относился к Чехову, нравилась ли ему фраза из финала: «Мы отдохнем».
Соловьева И. Не умея следовать закону всемирного тяготения. В книге: О Володине. Первые воспоминания. — Санкт-Петербург: Петербургский театральный журнал, 2004.