Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Паша
Сергей Соловьев о Павле Лебешеве

Про Павла Тимофеевича Лебешева рассказывать непросто. Он, конечно, уникальный оператор и в моменты озарений являет собой ярчайшую звезду нашего кино — все это покоится не только на высочайшем профессионализме, но и на сильной, незаурядной, мощной личности. Паша — персонаж романный, новеллой или юбилейным стишком тут никак не обойтись. Так что эту главу стоит скорее рассматривать как наброски к роману, которого он, конечно же, заслуживает, но которого в одиночку не написать. Моими соавторами должны были бы стать и Никита Михалков, и Саша Адабашьян, и Пашина жена Наташа... Поэтому боюсь, что даже исчерпывающего, обстоятельного рассказа у меня не получится — такова уж личность Лебешева, выламывающаяся из примитивных рамок элементарного повествования. Моя рутинная мемуария поневоле будет мозаичной, фрагментарной — но, как знать, может, осколки эти и сложатся в какое-то подобие эскиза эпического портрета...

На съемках «Спасателя»

Про себя Паша говорит так: «Я помесь русского и еврея, взятых в самых крайних своих проявлениях». Это чистая правда.
Я имел удовольствие знать его отца, поразительно деликатного, тонкого, по-детски нежного человека, старавшегося казаться суровым и строгим. Это был отличнейший оператор старой москвинской школы, сформировавшийся в ту пору, когда сама операторская профессия казалась необыкновенно романтичной. Операторы той поры даже внешне чем-то походили на футбольных вратарей, кумиров народа. Таков был и Тимофей Павлович. Однажды, когда мы с Пашей сидели вечером у него дома на темной кухне и со вкусом жевали только что изжаренную им вырезку (готовит Паша замечательно, об этом чуть позже), запивая ее водкой, нагрянул Тимофей Павлович.

— Сережа, — громко попросил меня Тимофей Павлович, так, чтобы Паша слышал, — умоляю вас... Павлика действительно надо спасать. У вас репутация хорошая, а у него — такая дурная! Мне все студийные приятели говорят, что он непременно сопьется... А те, кто Павлика не любит, утверждают, что он уже спился...

Было это в те времена, когда Паша еще ничего путного не снял. Отрадно знать, что еще при жизни Тимофея Павловича взошла Пашина счастливая профессиональная звезда: отец был убежден, что его сын — человек конченый. Стоило видеть только то, как был горд Тимофей Павлович, узнав, что слава спивающегося богемного жуира к Паше не прилипла, а вместо нее пришла настоящая художественная известность.

Что же касается кулинарных талантов Паши, то готовит он действительно замечательно. Есть такой специальный операторский автомобиль — камерваген. Когда группа отправляется в экспедицию, в него загружается камера и все приспособления к ней — оптика, рельсы, тележка, штативы, панорамные головки. Разумеется, все это Паша тоже прихватывает с собой, но этот экспедиционный груз для него не главный; главное — поместить в камерваген затейливые агрегаты для приготовления пищи: колоссальных размеров гриль (не иначе как его конструировали и варили где-то по специальному Пашиному заказу); все типы кастрюль, какие только есть в природе, причем особо ценятся кастрюли скороварные, похожие на некие промышленные сооружения...

На съемках «Спасателя» в порыве каких-то сложных душевных переживаний (а страсти в огромной Пашиной душе кипели немереной, Достоевской мощи) ну и, естественно, не без влияния возлияния Паша в знак протеста против чего-то, известного только ему одному, разнес в щепу весь четвертый этаж ни в чем не повинной домовитой вышневолоцкой гостиницы. И холл, и весь Пашин номер были попросту сокрушены. Любой тяжелый предмет, попадавшийся на его пути, Паша вышвыривал куда-то в гостиничное пространство, оставляя на полу крошево из битого стекла, штукатурки, дерева, разбомбленных цветочных горшков, высыпавшейся земли, разоренной зелени. И только каким-то чудом, повинуясь неведомому инстинкту, разнеся в пыль все и вся, он аккуратнейшим образом обходил тот угол в своем номере, где стояли его грили, кастрюли, сковородки.

От непомерного страдания по этому одному ему известному поводу вскоре он стал физически задыхаться. Немногие окружающие решили, что у него инфаркт, заверещали в крик: «Скорее же! Помогите!» и даже позвали на помощь Таню Друбич, тогда уже поступившую в медицинский институт и приехавшую на съемки со своими новыми друзьями-однокурсниками. Таня, как ее учили, стала осторожно щупать Пашин пульс.

— Пал Тимофеевич, плохо?

— Плохо, плохо — изможденно рычал Паша.

— Держите таблеточку, запейте ее водичкой.

Паша мутно смотрел на Таню, потом на таблетку, на поднесенную уже кружку с водой, пытался высунуть язык, но, передумав, наконец, помотав головой, слабо, но требовательно прохрипел:

— Танька, возьми у меня в холодильнике тоник.

Тупо запивать лекарства простой водой даже в момент апогея нечеловеческих страданий было ему как-то отвратительно.
Эффект таблетки с тоником оказался обратным ожидаемому: Паша вдруг стал задыхаться пуще прежнего и на Таниных глазах просто стал помирать.

— Пал Тимофеевич, Пал Тимофеевич, подождите минуточку, — причитала обалдевшая Таня, протягивая ему пузырек с новыми таблетками.

Тут Паша по ее просьбе вновь ненадолго открыл рот, — перед Таней открылась (а Паша человек был большой, в нем в тот момент, может, было сто кило весу), так вот, перед Таниным взором открылась огромная виртуальная реальность Пашиной глотки, и эта бездна уходила куда-то в бесконечную темноту. Это столь сильно впечатлило Таню, что, когда она наконец дрожащими руками сумела отколупнуть пробку от пробирки с нитроглицерином, пальцы ее внезапно по-особенному сильно дрогнули, пробирка скользнула, накренившись, и все белые таблеточки, которые были в ней, одна за другой просыпались в черную пропасть Пашиной глотки. Заметьте, выкатился туда целый тюбик. (Потом этот момент я использовал в «Черной розе — эмблеме печали».) Тут Таня пришла в неописуемый ужас; ее медицинский опыт хоть и был минимален, но вполне достаточен для того, чтобы понять кошмар случившегося. Паша своей тонкой художественной интуицией тоже мгновенно постиг опаснейшее безумие ситуации. Конечно, любой другой от такой дозы нитроглицерина немедленно, наверное, дал бы дуба, но не Паша.

— Ты что, Танька, действительно охренела?.. — изумленно прохрипел Паша, выпучив на Таню подслеповатые глаза без очков.

Конечно, вместо «охренела» было использовано другое русское выразительное слово, замененное здесь этим скромным эвфемизмом. Добавлю, что Пашину речь вообще передавать в печатных изданиях чрезвычайно трудно, — она, как и у Бориса Григорьевича Кремнева, практически состояла сплошь из мата, крайне редко прерываемого некими необязательными связками, предлогами, союзами, междометиями. Цензурных слов в Пашиной речи, даже в самой ласковой, в общем-то, не было или было в столь минимальных количествах, что их просто трудно вспомнить. Однако комбинации из слов нецензурных были столь изощренны и сложны, что успешно выражали понятия самые непростые и тонкие. Когда Паша хотел сказать что-то очень нежное жене или детям, из него вылезали длинные обороты, тоже состоящие из разнообразных, специально невнятно произносимых, ласковых, но все-таки матерных слов. Но близкие не могли не чувствовать исходящего от этих слов искреннего сердечного расположения и тепла.

Одна из главных определяющих Пашиных черт — его поразительная доброта. Скольких он кормил и поил и в годы своей юности, да и потом, не возьмусь подсчитать. Дома у них с Наташей буквально годами жили бесквартирные друзья, не съезжая от них, там же у Лебешевых женились, заводили детей — и Паша с Наташей всех пригревали и опекали. Тут, вероятно, срабатывала русская половина его естества, проявляющаяся, впрочем, и в других, менее симпатичных обличьях — ну, хотя бы в тех самых буйных страстях, о которых здесь уже упоминалось.

Иногда, ни с того ни с сего, подключая к течению жизни другую половину, Паша вдруг становится вдохновенно-жуликоватым, авантюрным. Пашины авантюры всегда носили характер широкий, почти космический.

Когда Паша знакомился с новым сценарием (не скажу «читал» его — это занятие у него было не из любимых), то прежде всего он воспринимал пространство будущего фильма исключительно как предмет, несущий быту новые приятности и удобства. Его извилины включались в напряженнейшее решение задачи: как бы искусно перевести в собственную пользу девяносто процентов сметы, но на остальные десять все-таки исхитриться снять полноценный хороший фильм. И все это при том, что в искусство он в некотором роде все же был бескорыстно влюблен. И вот, когда перелопаченный в Пашину пользу лимит картины был уже готов испустить последний вздох, Паша начинал все резко перераспределять в обратном направлении — на обслуживание художественных амбиций картины, которую снимает. И уже только жалкие остатки неучтенной экономии государственных средств иногда шли на частичное погашение гуляний с друзьями, братание с коллегами, а так же и на упомянутые социальные акции — поселение новых постояльцев в своей собственной семье, содержание родственников, родственников родственников и т. д. Тут уж он выступал как беспримерный и кормилец, и поилец и друзей, и друзей друзей... Но и кормление это, и поение, и материальное участие в судьбе малознакомых людей тоже всего лишь романтически планировалось производить, опираясь на лимитные государственные затраты.

На самом же деле все это обыкновенно в конце концов обслуживалось путем личного займа у наиболее доверчивых современников. Так удивительно и прихотливо сгармонизированы были в нем две непростые половины.

Замечательно искусство Паши брать взаймы, о чем я так несправедливо вскользь уже упомянул. Когда я получил первые свои смешные большие деньги за «Егора Булычова», то на следующее же утро, без десяти восемь, он был у меня дома. Вообще-то я человек в быту неприхотливый, могу терпеть и холод, и голод, и полное отсутствие бытового комфорта, единственное, чего не переношу, — лишения сна. Если хоть немного не доспал — ничего не соображаю, чувствую себя как после тяжелой болезни...

Паша все это знал точно: и то, что я вчера получил деньги, и что, не выспавшись, теряю дар соображения, и что в восемь открываются сберкассы, в том числе и та, ему известная, где лежали мои деньги.
Когда я спросонья открыл ему дверь, Паша, не дав протереть мне глаза, сразу перешел к делу:

— Немедленно нужны перекрутиться четыре тысячи шестьсот тридцать два рубля сегодня до двенадцати часов дня...

— У меня нет...

— Как нет? Ты же вчера получил!

— Получил. Но они же не дома. Они в сберкассе.

— Сейчас мы пойдем в сберкассу. А в двенадцать, ну, может быть, половину первого — точно! — практически через шесть часов с минутами, я все верну...

Паша привел меня сонного в сберкассу, где под изумленными взорами кассиров я снял практически все, что получил за «Булычова», дал деньги Паше и, конечно же, ни в какие двенадцать часов ни дня ни ночи его уже не увидел. И в половину первого тоже. Деньги, правда, Паша всегда отдает. Не сразу. Но отдает. Мои я получил через четыре года.

Не менее замечательно разворачивался аналогичный сюжет с Георгием Ивановичем Рербергом, личностью так же, как было описано, романной.

Мужчина из себя Георгий Иванович, как вы, наверное, уже поняли, был видный, слегка томный, вальяжный, красивый, впервые увидев его, я был просто сражен перечисленными качествами, столь полно собранными в одном человеке. Дело было в Ялте, в апреле, было уже довольно жарко, мы выбирали натуру, вдруг из кустов вышел человек в белых штанах, белом пиджаке и накинутой на плечи дубленке. Это и был Георгий Иванович, приехавший в Ялту отдохнуть, завершив труды по «Дворянскому гнезду». Гоша был невесел. Оказывается, перед отъездом Гошу где-то на студии случайно обнаружил Паша и тут же ласково объяснил товарищу, что ему, Паше, срочно нужны три тысячи пятьсот двадцать четыре рубля (что составляло примерно сто процентов Гошиных постановочных), которые он непременно вернет ровно через два дня. Через два дня деньги Рербергу были не нужны, он ехал в Сочи и деньги на это уже достал, а вот к возвращению из отпуска, сказал он Паше, пусть они непременно будут.

— Какие разговоры?! — воскликнул Паша, укладывая в карман написанную Рербергом доверенность на получение постановочного вознаграждения.

Немаловажный штрих: Гоша и Паша — близкие друзья, причем Гоша исторически выступает в роли старшего друга. Он раньше начал: когда Паша был еще только и. о. гения, Гоша уже ходил в полных г., что определилось сразу же по выходе в свет «Первого учителя» — его первой с Кончаловским картины, действительно виртуозно снятой.
Спустя месяц Гоша вернулся из отпуска.

— Какие деньги? — изумился Паша, с непониманием глядя поверх очков с дикими диоптриями на старшего друга и учителя полным чистоты и искренности взглядом. Когда Паша хочет кого-нибудь сразить искренностью полного непонимания того, о чем спрашивают, он всегда смотрит так вот, поверх очков, своими по-детски беззащитными голубыми глазами.

Гоша онемел; хоть он и сам не робкого десятка, но такого в его жизни не было. Кончилось тем, что в течение пяти лет Паша, вздыхая, по крохам и капелькам возвращал Гоше его же собственные деньги, ведя при этом аккуратнейшую бухгалтерию. Гоша ходил к Паше как в «мосфильмовскую» кассу — с регулярностью два раза в месяц, в аванс и получку, — и тот ему по слегка, по чуть-чуть, изымая действующие налоги, отмеривал то, что положено было получить разом за действительно великолепную операторскую работу в «Дворянском гнезде».

Когда-то я читал в дневниках у Трюффо, что сюжет снимаемого фильма подсознательно влияет на происходящее в группе. На съемках «451 градуса по Фаренгейту», фильма — фантастического пророчества о будущем тоталитарной власти, предавшей огню все книги, вся группа беспрерывно и жадно читала. Даже те, кто отродясь не брал книги в руки. Книги были раскиданы по всем декорациям, и у каждого в руках были книги. Когда снимали «Жюль и Джим» о сложностях и дивном непостоянстве женского характера, где героиня уходила то от Жюля к Джиму, то от Джима к Жюлю, а то и забывала их обоих и находила себе еще кого-то, вся группа была вовлечена в затейливые адюльтеры. Даже самые примерные семьянины и семьянинки сплошь были охвачены безумием немотивированных любовных измен.

В абсолютной правоте написанного Трюффо я воочию убедился на съемках «Спасателя», где мы с Пашей впервые работали вместе. Драматургическим пиком сюжета была сцена, где героиня топилась. Три месяца мы снимали в Вышнем Волочке, в волшебной российской Венеции, и не было в вышневолоцкой округе водного места, в котором Паша не пытался бы утопиться. Причем не в понарошку — вполне всерьез. Его в то время скручивали в жгут какие-то новые испепеляющие страсти, и при каждом их новом всплеске он непременно шел топиться.

Напомню, Паша — мужчина огромный, и каждый раз, когда он утоплялся, во всей уникальной системе каналов, построенных еще в петровские времена, резко поднимался до критического уровень воды, сам же Паша, испустив страшное бульканье, как атомная подводная лодка при погружении, топором шел на дно и доныне жив только благодаря героическим усилиям Таниных приятелей-врачей Левы Герцога и Саши Блюмина. Как только они замечали, что Паша, обуреваемый экстремалом своей русской половины, рвет на груди рубаху и весь в слезах устремляется к очередному омуту, они кидались за ним и, слава богу, успевали, поднапрягшись, вытянуть его тяжеловесную тушу: делали ему, уже слегка посиневшему, искусственное дыхание, давили на живот, как тому их учили в институте, исторгая из Пашиной глотки фонтан, и вновь возвращали его к активной художественной жизни...

Сценариев Паша обыкновенно не читает или делает вид, что читает, мало того — не любит никаких предварительных пересуд по поводу фильма, хотя и мимикой, и подчеркнуто заинтересованной жестикуляцией всячески время от времени изображает, что знаком со всеми самыми тонкими сценарными подробностями предстоящей работы. Я много раз замечал, как, глядя в глазок камеры, он восторгается на репетиции или съемках первого дубля:

— Ты смотри!..

— Чего?

— Как она ему сказала!..

Будущий фильм практически он видит в первый и последний раз через дырочку камеры в момент съемки, не обремененный никакими лишними и ненужными предварительными знаниями. Частично и от этого происходит такая душевная непосредственность его операторских работ.

Однажды на «Спасателе» я закатил Паше оглушительный скандал. Привыкнув с Леонидом Ивановичем Калашниковым подробно обговаривать каждый эпизод, каждый кадр, я никак не мог освоиться с новой для себя манерой: проходит месяц, два, а Паша едва наведывается в группу. Мы с ним по-прежнему дружим, приятельствуем, но на рабочие темы, так отчего-то получается, не заговариваем вообще. Мне хочется обсудить с ним изобразительное решение, фоги, фильтры, Пашу же все больше тянет в сторону разговора о филейных частях, о вырезке, когда шпиговать ее чесноком, когда не шпиговать вовсе и прочее. Это внезапно вдруг довело меня до несвойственного мне почти истерического припадка, я страшно на него заорал (непечатную часть опускаю):

— Ты паразит на картине! Ты ничего не хочешь делать! Я такое первый раз вижу! Ты все о шашлыках, о шашлыках, а мы — о душе! Ты сам уже похож хрен знает на что — на кусок мяса, на отбивную! Хочешь, чтобы картина тоже была похожа на антрекот?!

Тут же сработала Пашина еврейская половина: он дико пуглив. Огромный здоровый человек, способный перешибить соплей танк, при малейшей на него атаке тут же (на недолгое время, правда) забивается в угол. Я видел, как от каждого моего вопля Паша скукоживался во все уменьшающийся комочек, пока наконец не подал голос:

— Чего орешь? Ты скажи, чего ты хочешь? Я сделаю...

— Я хочу, трах-тарарах, чтобы ты приходил! к десяти часам! тарарах-тах, на работу! и приходил не вообще! а с творческими! тах-тах-тах, предложениями, тарарах в твою в гробину!..

— Ну чего ты... Ну, сказал бы раньше... Ну, буду приходить...

Назавтра я уже забыл, по какому поводу горел сыр-бор, — характер у меня крайне отходчивый, и на том, про что в раздражении иногда ору, в дальнейшем никогда не настаиваю. Так вот, посвистывая, прихожу я назавтра часов в одиннадцать в группу, сияет солнце, под окном цветет сирень, настроение дивное, в изумлении вижу — Паша сидит в моем студийном кабинете, весь белый, испуганный.

— Ты чего здесь в такую рань?..

Паша вылупил на меня глаза, наклонив голову по-бычьи, глядя поверх очков проникновенным детским взглядом:

— Ты же сам сказал, чтобы я на работу к десяти приходил...

— А... да-да-да...

— Вот слушай! Я вчера весь вечер сидел над сценарием и думаю, начать разговор нам надо с такой сцены. Помнишь, когда герой остается один на спасательной станции? Вот он там один, тишина, озеро, станция, он разделся до трусов, медленно-медленно-медленно заходит в воду...

— Ну...

— Он заходит по щиколотку и останавливается. Ну, чуть выше щиколотки...

— Ну... Не тяни... — стал почему-то волноваться я.

— Мы берем с тобой кран-стрелку...

То, что Паша предлагает ее взять, уже было для меня потрясением: я знаю, что кран-стрелку Паша на дух не выносит — там все хлипко, ненадежно, камера болтается... Если уж он на нее решился, значит, что-то с ним происходит в принципе необыкновенное...

— И вот представь себе кадр. Он зашел в воду по щиколотку, мы обходим его кран-стрелкой, сначала видим его лицо, потом глаза, в которых отражается озеро...

— Ну?..

— ...Медленнно-медленно опускаемся... Шея... Ключица...

— Дальше... Говори дальше...

— ...Грудь... Спускаемся по трусам... Ниже... Ниже... Бульк! Камера боксированная: мы уходим под воду... Под водой же все увеличивается: и в кадре во-от таких размеров его о-огромные синеватые ноги...

В беседе наступает страшная пауза.

— Паш, а зачем?

— А хрен его знает. Ты же сказал, чтобы я дома поработал над изображением. Я и поработал...

Паша абсолютно искренен. Он действительно промаялся весь вечер. У жены Наташи было полное ощущение, что у него или заворот кишок, или расстройство всего организма: не ел, не пил, придумывая изобразительную идею, которая бы меня поразила. И вот придумал... Готово...

Вообще-то с Пашей долгое время в основном мы ели и выпивали. Для меня дело это попервоначалу было не слишком привычным. Почему-то в доме у нас ни мама, ни отец не только не пили водку, но и вино-то появлялось крайне редко, разве что по рюмочке в особо торжественные государственные праздники, да и то больше для порядку. <...>

Конечно, и много всякого говна было связано с водкой, но, видно, меня хранил Бог, я был изначально здоров, а посему все-таки не получится у меня подладиться к Коле Бурляеву и задним числом проклясть жидомасона Высоцкого, когда-то случайно научившего меня пить водку. Большей частью в жизни пилось мне и весело, и счастливо. Очень, в сущности, славное, душевное занятие, если, естественно, оно не превращается в тупую дурость, когда оркестр уже не умолкает ни днем, ни ночью, а ты не в силах ни лечь, ни встать.

Вот и с Пашей пилось нам хорошо и весело, толк в этом занятии он исключительно понимает, и до какого-то времени пьянство наше было лишено чернушных сторон. Однажды мы с Пашей (оба в ту пору нищие, хотя уже и снявшие по картине) в предвесенний воскресный день обратились к своим женам, к Наташе и к Марианне, с деловым предложением вымыть к Пасхе окна в доме, но не за так, конечно, мы с ним с ума внезапно не сошли, а за деньги. Просили мы скромно — по червонцу за окно. Обе, подумав, согласились: что вам платить, что кому-то другому. И мы споро принялись за работу. Паша это делал исключительно профессионально: к чистоте оконных стекол он отнесся, как к оптике. Со всякими растворами и приспособлениями мы чисто и со страшной скоростью вымыли окна так, что они сияли. Получив честно заработанные не то восемь, не то десять десяток, мы схватили такси и кругами стали носиться по городу в поисках пива. В те времена найти пиво, вообще какое- нибудь, хоть скисшее «Жигулевское» (о «Гиннессе» или «Баварии», ныне стоящих батареями в ларьках на каждом углу, и не мечталось), было делом заковыристым. Наконец мы нашли в «Украине» отличные маленькие бутылочки «Столичного», набрали их немыслимое количество, прихватили еще пару бутылок водки и, вернувшись домой, сели у чисто вымытых окон. Знаете, все-таки счастливые это мгновения, ради которых стоит жить, в том числе и в искусстве!

Бывали, правда, и моменты далеко не столь гармонические. Когда врубалась вдруг по-черному пьяная Пашина русская половина, Рогожин Федор Михайловича в сравнении с ней кажется просто младенцем. Там такие языческие завороты начинают вылезать, слов не подберешь. Пашины страсти, да еще осложненные водкой, иногда давали результат и просто тягостный.

Был такой момент и на «Спасателе», однажды я его уже практически выгнал с картины.

— Хватит. Надоело. И утопления, и пьянка. Отваливай отсюда! Чтоб тебя не видеть, не слышать!

Тогда-то он понес в щепу гостиницу. Финал этой истории стоит того, чтобы его рассказать.

Мы сидели у меня в номере — Таня, Катя Васильева, Толя Малашкин, фокусник, игравший фокусника. Паша в запое — снимать нельзя, оставалось только смотреть телевизор, что все и делали с полным вниманием. Было часов пять вечера, светло, с экрана Демис Руссос, еще толстый, в каком-то невероятных расцветок халате пел свои песни. Наверху Паша крушил гостиницу. Вскорости от него пришел посыльный, сказал, что от четвертого этажа уже ничего не осталось, а Паша просит немедленной беседы со мной.

— Беседы быть не может, — сказал я. — А вызвать милицию и упечь его на пятнадцать суток могу. Или пусть немедленно ложится спать и завтра сам к чертям собачьим укатывает в Москву...

Демис Руссос раскланялся, ушел, потом вернулся и запел опять. Опять, деликатно постучавшись, пришел посыльный и грустно сообщил, что Паша просил передать, что сейчас он или повесится, или выбросится из окна. И Таня, и Катя хором сказали, чтобы я все же пошел: видишь, как человек мается...

Я поднялся наверх, увидел там разрушения, какие до того видел только по телевизору в передаче о землетрясении в Японии. Бледные горничные, трясясь, сгребали в совки землю, перемешанную со стеклом. В номере тоже было как после землетрясения (за исключением того самого уголка с инструментами для приготовления пищи). На панцирной сетке кровати, покачиваясь, стоял огромный пьяный Паша.

— Я совсем распоесался, — встретил он меня самокритикой. — Ты прав: я распоесался...

— Ты действительно распоясался, — мрачно подтвердил я. — Поэтому сейчас ложись спать, а завтра выкатывайся отсюда на хрен...

— Ах, как я распоесался! — повторил Паша и, посмотрев на меня добрыми детскими глазами, неожиданно почти дружески добавил:

— У меня к тебе просьба...

— Какая?

— Врежь мне.

— В каком смысле?

— В прямом. Врежь мне сейчас по уху. О, как мне это надо. Может быть, это приведет меня в чувство. Ты же видишь, как я распоесался?..

Я подумал: «А может, и правда? Уж больно он действительно „распоесался“»...

Я снял ботинки, залез на кровать, собрал все силенки (я ж фуфло рядом с Пашиными ста килограммами), развернулся и с размаху влепил ему в ухо. Кажется, получилось.

Паша пошатнулся, но устоял. Оправившись, сфокусировался на мне:

— Спасибо. Ну, ты врезал!

— Пожалуйста.

— А теперь давай я тебе!

Согласитесь, ход был вероломен. Для столь буйно-пьяного русского...

— Вот это уж, это тебе хренушки, Павлик. Мы так не договаривались...

Ничего хорошего, вы видите, в сильно пьяном Паше нет. Но он бывает ужасен и трезвый. В Колумбии он завязал — уж не знаю, подшился или закодировался, но завязал. И все время работы над «Избранными» ходил трезвый. В этом состоянии его русская половина полностью трагически отключилась, а еврейская предстала в почти фольклорном обличье безжалостного финансового авантюризма. Вел он себя в соответствии с этим кое-как, из-за чего я с ним в очередной раз разругался.

Жора Бурков, царствие ему небесное, тоже был большой любитель выпить, но в какой-то момент тоже надолго завязал, по Москве даже слух пошел: «Слышали? Бурков не пьет!» Виделись мы с ним не часто, а тут вдруг случайно встречаю Жору, идет навстречу веселенький, а в руках — книжки.

— Жора, ты чего, выпил, что ли?

— Да. Я вновь выпиваю!

— О тебе ж легенды ходят, что ты завязал.

— Да, я не пил. Два с половиной года.

— Елки-палки! Жор, ну, вот честно, дело прошлое, скажи: что это такое — совсем не пить?

Долго не пьющего Пашу я тогда еще не наблюдал, поэтому интересовался теоретически, но искренне. Жора задумался.

— Честно?

— Честно.

— Это на хер вычеркнутые из жизни годы.

Это определение прочно засело мне в душу. И действительно, завязавший Паша — это был уже совершенно другой человек. Чужой человек! И работал он хуже. Плохо он работать не может, но механически может. Без озарений. И уж лучше любые его безумия! Лучше пусть три раза на дню топится!.. Так уж он устроен. Такой он человек.

Разругавшись с Пашей в Колумбии, я договорился следующую картину, заваривавшуюся тогда с французами шестисерийную кинобиографию Тургенева, снимать с Юрой Клименко. Но у Юры еще до меня была договоренность с Параджановым, он должен был уезжать к нему снимать, я остался без оператора.

Все стали уговаривать меня помириться с Пашей. Мы, конечно же, помирились: надолго с ним разругаться для меня было невозможно, какие бы чертяки между нами ни пробегали. Постановка эта, впрочем, так и не состоялась: я уже писал и о сбитом южнокорейском самолете, и о гениальной адабашьяновской шутке: «Это что же, Паша зря „Муму“ прочитал?»

У Паши очень плохое зрение. Как Бетховен — глухой композитор, так и он — слепой оператор. Он в чистом виде Бетховен операторского искусства. Я был поражен, открыв степень этого, согласитесь, странного для оператора недостатка.

Когда-то мы сидели в Одессе, во дворе, на крыше камервагена, дожидались режимного времени, чтобы снять через окно, как внутри квартиры расхаживает наш герой. Квартира была на расстоянии десятка метров от нас. Я хорошо видел актеров, давал им указания. Через десять минут уже снимать, горят приборы, мы ждем, проникнувшись общим лирическим состоянием.

— Вот эти окошки мы снимать будем? — вдруг тихо спрашивает Паша.
До меня с трудом доходит странность вопроса, мы же часа два уже репетируем, и я холодею от ужаса.

— И ты видишь, что в них происходит? — так же тихо продолжает спрашивать меня он. — А я вот ни хрена не вижу. Никаких окошек. Вижу — ареолят какие-то рыжие пятна. И больше ничего!

Иногда Паша бывает потрясающе нежен. После всех этих жутких драм на «Спасателе» он бросил пить. Не закодировался, не зашился, а просто волевым усилием сделал перерыв в употреблении.

И вот мы снимаем с ним с трезвым. У нас медовый месяц. Пустая спасательная станция. В окнах отражается озеро, закат, мы ждем, когда солнце медленно пойдет вниз и отразится в окнах станции. Камера наготове, группа уже уехала, вокруг гениальная красота, девственный лес, гладь воды...

Паша поставил меня к камере, сказал:

— Вот как солнце дойдет до этой точки, ты увидишь, нажми спуск сам. А я рядышком постою, послежу за фокусом и экспозицией.
Я внимательно смотрю в дырочку. Паша сзади облокотился на меня. После всех прежних диких кошмаров такая гармония, такая нежная проникновенная дружба!

Закат. Птичий щебет. Тишина... Благословенная райская тишина... Стоим минуту, две, пять... Слышу нежный-нежный, прямо в ухо, Пашин шепот:

— Седьмой день не пью!..

Излишне говорить, в какой невероятной степени одарен от природы Паша и в какой мере он профессионален. Профессионал до мозга костей.

В какой-то момент на «Мосфильме» оставалось, наверное, только два человека, для которых студия — это целиком вся жизнь, весь мир: Паша и Досталь. Оба они на этой студии родились, даже в фактическом смысле этого слова: на территории студии когда-то был свой родильный дом. В детский сад они ходили на студии, в пионерские лагеря ездили от студии, все ступеньки кинематографического производства прошли здесь, на студии, снизу доверху.

Паша начал с механика: толкал тележку, собирал-разбирал камеру, помогал отцу. Другой — тоже перепробовал все профессии низшего звена, а потом стал директором студии. Владимир Досталь. Когда он был директором, мы с ним часто сцеплялись, иногда кричали на правлении: «Хватит! Пора Досталя снимать!» Хорошо, мы его снимем и кого поставим? Досталь был частью «Мосфильма», такой же неотъемлемой и объективной, как, скажем, проходная на Воробьевых горах. «Мосфильм» без Досталя — это уже какая-то другая студия. Вот так же невозможно представить себе «Мосфильм» без Паши. Впрочем, «Мосфильм» жив. И живет и без Досталя, и без Паши.

С ответственностью повторю, что «Ангела» Смирнова Паша снял гениально, с поразительным чувством черно-белого кино, чувством крупности, точнейшим ощущением обреза кадра, с грандиозным пластическим совершенством. Фантастически снята «Неоконченная пьеса для механического пианино», замечательно снят «Обломов». Лебешев — оператор действительно выдающийся.

В отличие от многих своих коллег он настаивает на том, что оператор — всего лишь технический помощник режиссера. «Скажи мне, как снять, — говорит он, — я так тебе и сниму». Это редчайшее свойство в его профессии: не тянуть на себя одеяло, не давить режиссера самоценными эффектами, не пытаться, как додумываются некоторые, снимать даже вопреки режиссеру.
Настоящее кинематографическое изображение — это, конечно, только то, что создается совместно режиссером, оператором и художником, причем совместно до такой степени, что уже невозможно разделить этот тройственный союз, разъять и припомнить — кто что в это внес.

Лебешев говорит: «С Михалковым я снимаю как с Михалковым, с Соловьевым — как с Соловьевым, с Разумовским — как с Разумовским. Я снимаю не свое изображение, я снимаю изображение режиссера, с которым работаю». Это воистину замечательная черта Пашиной одаренности!

Я уже рассказывал о съемках «Станционного смотрителя», который мы с Михалковым начинали почти плейбоями, а закончили едва ли не бомжами. В момент, когда Никиту забрали в армию, осиротела и его группа, уже начинавшая готовить «Свой среди чужих, чужой среди своих». И Лебешев, и Адабашьян остались в одиночестве.
По страннейшему стечению обстоятельств Паша от безделья нанялся оператором подводных съемок на картину Будимира Метальникова «Молчание доктора Ивенса», и это при том, что воды он боится патологически — даже близко подходить к ней не любит, а когда подходит, то, я уже говорил, с единственной целью — утопиться.
Позднее, на съемках «Спасателя», когда я позвал его мерить гидрокостюмы для предстоящей съемки в воде, Паша немедленно встрепенулся:

— Чего?! Какая еще съемка в воде?

— Ну, героиня у нас же топится!

— Кто топится? Зачем? Ты чего мелешь?

— Топится же она! На лодке топится!

— Ну и пусть топится! А мы с тобой тут при чем?

— Мы должны быть рядом, снимать.

— Ты что, с ума сошел? Совсем обезумел? Кто так сегодня снимает? Мы что, Урусевские с тобой, что ли? Это какие-то старорежимные способы! Нужно по-другому снимать, если там действительно, как ты утверждаешь, кто-то топится!

В том, что нашей героине предстоит топиться, он по-прежнему не был уверен.

— Паша, не валяй дурака! Ты что, действительно сценария не читал? Таня топится.

— Ну и ладно, пусть себе топится на здоровье. Как она топится?

— На лодке. Протыкает резину гвоздем и топится.

— Ну и хорошо. И нечего снимать в воде! Снимать будем здесь, на земле! Мы же не рыбки! Зато я тебе достану объектив с золотым просветлением!

Он сутки давил на меня этим «золотым просветлением», лишь бы я не заставил его одевать гидрокостюм и лезть в воду. Не знаю, как он ухитрился, но уже утром на следующий день с «Мосфильма» привезли какой-то потрясающий новейший итальянский объектив невиданных размеров — тысячник или трехтысячник с золотым просветлением, навинтили его на камеру и я действительно поразился — красота какая!

Тогда же произошел еще один трогательный момент. Когда камеру с этим замечательным объективом мы водрузили на штатив и начали для пробы медленно панорамировать по той стороне озера, на которую прежде и не заплывали (километра три до нее), то Паша долго-долго смотрел на эту нетронутую красоту, медленно винтя штурвал панорамной головки, затем, не отрывая глаза от визира, задумчиво произнес:

— Отдали бы мне все это, я бы тут ресторанов понастроил!..

В воду он, конечно, так и не полез...

А летом 1972-го он смело зачислился оператором подводных съемок и уехал в Судак. Закончив «Станционного», получаю телеграмму от Паши и Адабашьяна (Адабашьян был произведен Пашей в ранг ассистента оператора по подводным съемкам): «Приезжай».

И я отправился к ним, вроде как отдыхать, но вообще-то непонятно зачем. Куда-то приткнуться в наступившем вдруг одиночестве. Номеров в гостинице не было, жить было негде, денег не было — «булычовские» кончились, а за «Смотрителя» еще только ожидались. Те жалкие червончики, с которыми я приехал, были безжалостно пропиты нами за три дня. На душе — мрак. Жара. Живу в чужой группе, на балконе чужого номера. Сплю на надувном матраце. В кармане — ни копейки.

Паша, мрачно почесывая грудь, сказал:

— Старик, так дело не пойдет. Надо нам найти способ попасть в Ялту...

— Почему в Ялту?

— Там у меня в гостинице «Ялта» знакомый бармен. Золотой мужик. Мы у него денег займем, у него есть где жить. Здесь, в Судаке, нам долго не протянуть.

— А как же подводные съемки?

— Помяни мое слово — они до конца лета под воду не полезут. Тут, на земле, валдохаться будут...

В этих унылых рассуждениях мы шли к морю по проспекту, вокруг было полно народу, я сомневался, говорил, что ехать в Ялту незачем, лучше попытаться как-то здесь разжиться деньгами. Паша шел босой, голый по пояс, в джинсах. Джинсы в ту пору были дефицитом. Вдруг за нашими спинами раздался голос:

— Парень, продай джинсы!

— Сколько? — не оборачиваясь, спросил Паша, продолжая идти, куда шел.

Я тоже смотрел перед собой, только иногда косил глазом на Пашу.
Голос сзади сказал:

— Семьдесят пять.

— Давай, — все так же, не оборачиваясь и не останавливаясь, согласился Паша. Прямо на ходу он спустил с себя джинсы, остался в трусах, опять же не оборачиваясь и не останавливаясь, протянул джинсы куда-то назад, получил в руку деньги, и мы, не замедлив хода, продолжили путь.

На следующее утро в номере, приютившем меня на балконе, раздался звонок.

— Алло!

— Паша — ты?.. Ты где?

— В Ялте.

— Как в Ялте?

— Ушел ночью на барже.

— На какой барже?

— На угольной.

Он действительно вечером сговорился с угольщиками на барже, в трусах добрался до своего ялтинского друга-бармена, тот его приодел, умыл, дал денег, и уже с одолженной кучей купюр Паша вернулся кум королю к нам в Судак, где мы продолжили свое дружеское существование, уже безбедное и по-прежнему веселое, которое, слава богу, длилось и длилось и, казалось, будет длиться бесконечно. Но в один день все кончилось. И стало ясно, как многое нам кажется или казалось.

После прочтения этой главы у кого-то, может быть, возникнет вопрос, а не спятил ли я? Пишу о действительно великолепнейшем операторе, а вспоминаю черт знает что — какие-то маловнятные матюги, утопления, производственные склоки. А где про искусство композиции, про свет, про цвет, вообще про всяческую колористику? А дело обстоит именно так, как я попробовал тут описать. Колористика наступает потом. Или не наступает никогда. Потому что она всего лишь следствие. Следствие страстей, радостей, уныния, счастья или чего-то наоборот. Она всегда только итог и еще изысканный способ примирения с самим собой и с окружающими. Паша — огромное творческое явление. Огромно оно, потому что само это явление — Павел Лебешев — следствие воистину огромной его человеческой личности, необыкновенно талантливой, понимающей, чувствующей, искренней, нежной, влюбчивой, разумной до дурости, сложной до примитива, до китча, немыслимо смешной, необыкновенно возвышенной... Всякой, всякой. Той, которой так не хватает сегодня всем, кто его знал.

Из книги: Сергей Соловьев. Асса и другие произведения этого автора. Кн. 2 : Ничего, что я куру? : записки конформиста. - Санкт-Петербург : СЕАНС : Амфора, 2008. 

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera