Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Сверхтекучесть
Путеводитель Антона Долина по DAU

Вход

Дверные ручки в Институте в форме серпов. Открываешь дверь и берешься за острую часть серпа; она декоративная, но кто знает, что здесь мнимое, а что настоящее?

Не порезаться бы.

Открывая двери, рискуешь пораниться. С этого начинается вход в «Дау».

Мыши

Первый кадр первого фильма, который надо смотреть по порядку (но гарантии порядка зрителю никто не даст), — операция на открытом мозге подопытной мыши. Соблазн простейшей интерпретации дан буквально на тарелочке с голубой каемочкой — к слову, такой артефакт был бы вполне органичным во вселенной «Дау». Герои фильма, его участники (скажешь «актеры», поспорят) — жертвы, на которых ставят опыты. Жестокие, бесчеловечные, хладнокровные.

И ты подопытная мышь. Сиди тихо. Сиди и смотри. Что может человек, которого поставили в такое положение? Замереть и терпеть, пока не кончится?

У этого фильма — вообще-то неторопливого, научного, почти лишенного шокирующих элементов — есть неформальное название — «Смелые люди». Когда одного из ученых — профессора Лосева (рыхлый, испуганный — одно слово, интеллигент) — вызывают особисты из первого отдела, он почему-то не ломается. У него пропадает голос, но в ответ на угрозы он говорит четкое «нет». Стоп-слово существует. Если не в реальности, то в Институте.

Следовательно, он — не реальность.

После этого, выдержав перебранку с женой — ругань, конфликты, истерический секс, просто истерику, которую никак не остановить, — он возьмется с ней за руки. Они вдвоем уйдут из Института. Можно отказаться. Можно уйти. Можно остаться собой, даже играя роль.
Можно не быть мышью, которой в последнем кадре — кто предупрежден, тот вооружен — отрежут голову (готовьтесь к забою свиньи).

Можно выйти за пределы. Каждый делает это по-своему: Илья Хржановский, его покорные и бунтующие герои, зритель.
Но учтите, что шоу, пока вы не заметили, началось. Еще до просмотра. Вы сразу перепрыгнули в сиквел; «Смелые люди» по внутренней хронологии — «Дау-2». Ведь «Дау-1» до сих пор в процессе монтажа, его пока не существует.

Слон

Все познается в сравнении. Мышь мала рядом с человеком, человек мал рядом со слоном. Восточную притчу о слепцах, которые пытались на ощупь понять, что такое слон, в связи с «Дау» вспоминали не однажды: едва ли не главным свойством проекта (п)оказалась его неописуемость.

Баснословная огромность впечатляет, подавляет, раздражает. Непременно перечисляются 700 часов, засунутые авторами в виртуально-игровой Dau digital, бесконечные фильмы и сериалы, сотни исполнителей и чуть ли не тысячи статистов, немыслимый бюджет (источники говорят о 70 миллионах долларов), выброшенный на мегаломанский замысел Ильи Хржановского бизнесменом Сергеем Адоньевым. Плюс, конечно, специально построенный для съемок, а потом там же уничтоженный Институт, в котором участники жили и снимались три года, соблюдая абсурдные правила «парка советского периода» (за этот удобный штамп тут же ухватилась пресса). А потом оккупированный «сектой» (без этого слова тоже не обходилось) Париж, где в двух переоборудованных театрах и крупнейшем музее, Центре Помпиду, и расположился наконец-то явленный миру проект.

Если есть слон, то есть и слоновье дерьмо — произведенное им, но все же от него отдельное: те скандальные слухи и мифы, которые возникали вокруг «Дау» по тысяче причин, от замкнутости и высокомерия создателей проекта до понятного протеста, вызванного немыслимым размахом их творения. То, что обсуждается вместо фильма теми, кто фильм не смотрел.

Самое удивительное ощущение от «Дау» меж тем в его камерности, интимности большинства фильмов, исследующих отношения двух или трех людей и соответственно углубленных вовсе не в очарование тоталитаризма (советского или хржановского, не важно), а в вечное-человечное. Любовь, зависимость, ревность, одиночество, одержимость, страх, зависть, самоотверженность. Свобода или мечта о маловероятной свободе.

Свобода

Хржановский рассказывал о том, как его поразили мемуары Коры Ландау, вдовы гениального физика Льва Ландау. На страницах этой книги и используется его домашнее прозвище Дау, которое стало единственным именем экранного персонажа Теодора Курентзиса. Режиссера шокировал контраст между условиями существования советского ученого, работающего над стратегическими и часто секретными государственными проектами, в своеобразном «лагере с привилегиями» (как известно, Ландау прошел через арест и чудом уцелел), и свободой мысли, слова и поведения, в том числе сексуального, которую проповедовал на протяжении всей жизни нобелевский лауреат.

Сценарий будущего байопика был заказан самому свободному российскому писателю — тоже выходцу из СССР и его неустанному исследователю-деконструктору — Владимиру Сорокину, в соавторстве с которым Хржановский делал свой нашумевший дебют «4». А после какого-то времени съемок, когда первоначальный бюджет уже был превышен, — выброшен за ненадобностью. Съемки как таковые переросли в непрекращающийся эксперимент; так и не появившийся биографический блокбастер о Ландау стал мультидисциплинарным проектом, из которого родились нынешние фильмы «Дау».

Вопреки ожиданиям и логике Хржановский посмел освободиться от необходимого диктата киноформата — сначала от актеров (у него снималась только одна профессионалка, участница программ Верки Сердючки Радмила Щеголева, сыгравшая жену Дау Нору (вместо
Коры), потом от сценария, декорации в их привычном понимании (в декорациях не живут), бюджетных и временных ограничений.
Трюизм: свобода и ограничения неразрывно связаны, без одного не бывает другого. Тем более в кино. Ларс фон Триер с его «Догмой 95» и «Идиотами» не даст соврать (западные критики сравнивали «Дау» с этим триеровским периодом). Участники «Дау» подчинялись правилам сложной игры: одежда, лексика и поведение из предполагаемых 1930-х, 1940-х, 1950-х, 1960-х — по «сюжету» годы существования Института ограничены 1938-1968 годами, выход за пределы придуманной роли недопустим. И вместе с тем были свободны от дублей, хлопушки, необходимости входить в роль и выходить из нее, поскольку ложились и вставали с этой ролью. И делали не то, что написано или приказано, а то, что хотели. Спали тоже с кем хотели, когда хотели. Пили, били. Страдали, кажется, по-настоящему. Любили, кажется, тоже.

Пусть только в рамках игры — но какой! — Хржановский освободился от границы между «подлинным» и «сыгранным», документальным и игровым, актерским и неактерским существованием. Одновременно предстал демиургом-художником, Автором с претензией на заглавное «А» и отступником от негласного кодекса авторского кино, повелевающего контролировать все и не допускать отступлений от плана. «Дау» — сплошное отступление.

А заодно освободил зрителя и критика от окончательного суждения, представив ему бесконечный work in progress, лишив его даже начальных и финальных титров. У тебя нет шансов увидеть «Дау» целиком, и в любой твоей оценке априори будет содержаться риск ошибки. Но также и свобода интерпретации — как в паззле, где принципиально отсутствует несколько предположительно ключевых элементов, а потому собрать его не способен даже гений.

Тут и свобода писать о «Дау» что угодно и как угодно, поскольку написать обо всем (или, допустим, о самом важном) невозможно. Распространяется она парадоксальным образом и на тех, кто «Дау» не видел.

Секс. Мат. Любовь

Невиданность и неувиденность «Дау» в России объясняется техническими причинами: там беспрестанно звучит запрещенный у нас мат и регулярно возникает несимулированный секс, который со стопроцентной вероятностью был бы квалифицирован как порнография.

Запретный плод, когда он запретен, становится зоной свободы (естественно, европейский зритель этого почувствовать не может). Уже в этом, а не только в специфической тематике и игре со своеобразными национальными кодами причина концептуальной непереводимости «Дау».

Забавное наблюдение над самим собой: услышав матерную тираду с экрана, вздрагиваешь. А в повседневной жизни, конечно, не стал бы. Впрочем, мат только называет те явления, действия и части тела, которые потом Хржановский без лишних слов (но и без купюр) показывает. Мат, можно сказать, прелюдия: в гомосексуальной докудраме о двух дворниках «Саша Валера» (она же «Дау-8») именно так. Вывод, точнее, выход из шокирующе откровенного акта — эпилог, молитва о победе добра над злом во всем мире, которую возносит к небесам сидящий на унитазе Валера после счастливого соития с Сашей. Профанное прямой дорогой ведет к божественному. И это дорога свободы.

Секс тесно связан в сознании российского зрителя с насилием. Или не только российского? Движение #МеТоо помогло; западная пресса замечает, что в нынешнем мире «Дау» — невозможное явление. Не поспоришь. В фильмах Хржановского много секса — неужто добровольного?

Понятно, откуда берется проекция. В любом кино о любви, даже самом мягком, мало добровольной эротики. Чужие друг другу люди целуются, обжимаются, трутся, обнажаются. Работа такая. Об экстремальных случаях вроде «Последнего танго в Париже» говорить не приходится. Россия — страна зажима. В СССР секса не было, откуда б ему взяться в РФ. По меньшей мере, в кино.
О чудо: в «Дау» секс только полюбовный. Ведь всё по-настоящему. Разновидности? Любые. Настоящая энциклопедия. Супружеский: Лосев с женой в «Смелых людях». Внебрачный: Дау с Марией в «Трех днях» («Дау-7»). Любовники: математик Дмитрий Каледин с буфетчицей (бывшая актриса фильмов для взрослых) Ольгой Шкабарней в «Регенерации» («Дау-14») и Максим «Тесак» Марцинкевич с библиотекаршей Кристиной и буфетчицей Викой в «Дегенерации» («Дау-13») и «Новом человеке» («Дау-10»). Гомосексуальный: «Саша Валера» — и лесбийский: «Катя Таня» («Дау-5»). Инцестуальный в «Эдипе» («Дау-11»). Даже садомазо в «Наташе»: гэбэшник Ажиппо пытает буфетчицу Наташу, насилуя бутылкой из-под коньяка, но она побеждает его, после этого признаваясь палачу в любви и его соблазняя («Дау-12»).
Песнь торжествующей любви. Без цензуры.

Последний кадр последнего «Дау» — обнявшиеся влюбленные. Only lovers left alive.

Музыка

На одной из площадок «Дау» в Париже дал сюрприз-концерт исполнитель главной роли греческий дирижер Теодор Курентзис со своим оркестром MusicAeterna. Играли скрипичный концерт Чайковского. Несколько дней спустя его же — в Москве, с эксцентричной босоногой Патрисией Копачинской в качестве солистки. Возмущающая ортодоксов интерпретация — бесконечная смена темпа и громкости, со скрипкой творится что-то несусветное: не концерт, а театр. По сути, сверхромантический спектакль, живой диалог мужского (оркестр и Курентзис) с женским (Копачинская).

По интуитивно понятной логике концерт был укомплектован двумя оркестровыми сюитами Чайковского — именно о любви: «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини». Любовь, прерванная смертью; любовь, звучащая из Дантова ада. Мимолетная, невозможная, запретная любовь среди царства насилия, страданий и ненависти. Своеобразный музыкальный синопсис к «Дау».

Проект Хржановского интерпретируют как постмодернистский (исходя из логики интерпретационной анархии) или модернистский (учитывая взбалмошный авторитаризм режиссера). Тогда как он, конечно, романтический. Законно вспомнить в порядке приблизительных аналогий «Наполеона» Абеля Ганса — да хоть бы и неснятого «Наполеона» Кубрика, «К диктатуре» или «Капитал» Эйзенштейна. Но не в меньшей степени — «Кольцо нибелунга» Вагнера. Еще одна история о мимолетной и потому идеальной любви, завершившейся изменой, насилием и концом света.

Что есть «Дау», как не эталонный гезамткунстверк?

Музыку в «Дау» приносит не главный герой, даром что роль исполнена дирижером, а его сын, которого сыграл Николай Воронов, человек явно пограничный, композитор и певец, автор песни «Белая стрекоза любви», культовый интернет-персонаж.

В «Дау-11» его героя соблазняет собственная мать. На самом деле у Щеголевой и Воронова не такой значительный возрастной разрыв. А роман случился на самом деле. Так миф об Эдипе родился внутри «Дау» сам собой; проступил, проявился, как переводная картинка.

Красота

Впрочем, сын Дау Денис спит не только с матерью, но и с хорошенькой домработницей Аней. Она попадает в дом Дау через своеобразный кастинг. В фильме «Три дня» к ученому приезжает его бывшая возлюбленная, актриса Мария — давняя знакомая из Греции. Они коротают время вместе, за столом и в постели. Потом к ним приходят три девушки, будто символизирующие три дня действия. Из них Дау должен выбрать одну. Ждешь какой-нибудь эротики, но они читают вслух Пушкина, как на экзамене в театральный.

Я смотрел эту серию «Дау» в Париже днем. Тем же утром зашел в Лувр и видел там в энный раз фреску Боттичелли — художника, создавшего эталонные образы красоты, — в вилле Мачерелли: Венера и три грации приходят в гости к молодой женщине. Не Марии ли? Возможно, Венера — это Нора, которая неожиданно для Дау возвращается домой.

Ничего не стоит увидеть красоту, а не уродство. Это вопрос оптики.
В «Дау-14», финальном, поднимают тост «за полную победу красоты над разумом».

Гости

Мария — лишь одна из гостей. В Институте их множество. В основном ученые, но и актеры, режиссеры, художники, перформеры, музыканты. Не так уж он замкнут, этот мир. Каждый проходит через анкетирование первым отделом. Абы кого сюда не пустят. Это, разумеется, игра: все приезжавшие попали внутрь. Все принесли что-то свое. Не только науку или искусство, но и реальные чувства и переживания. Воспоминания, которые в этой огромной машине времени обрели новую плоть.

В фильме «Нора мама» («Дау-3») к Норе — Радмиле — приезжает ее мать. Экранная и настоящая. Эту серию все наперебой сравнивают с «Осенней сонатой» Бергмана, фильмами Муратовой и прозой Петрушевской. Психологическая пытка, знакомая многим, если не каждому. Мама указывает Норе на ее несовершенство. Бубнит, что та потеряет мужа, что она ничтожна, ничего не добилась в жизни. Нора в ответ вспоминает, как мать плохо о ней заботилась, пила... Все диалоги и внутренние сюжеты — подлинные. Бергман и Муратова всплывают в памяти потому, что гениально сконденсировали всеобщую реальность в своих фильмах. У Хржановского она появляется органически, почти не окрашенная, не испорченная искусством.

Мир Института искусственный, его обитатели привыкли жить искусственной жизнью. Поэтому им так нужны гости из обыденного мира, где живем мы все.

Это и связь со зрителями. Они ведь тоже гости.

Свинья и другие

Не только мыши и слоны. Еще и другие млекопитающие, в том числе люди.

Театральный режиссер Ромео Кастеллуччи (сотрудничавший с Курентзисом, ставивший у него в Перми вполне садомазохистскую «Жанну д’Арк на костре», но много позже) поставил в Институте эксперимент. В соседних стеклянных клетках-аквариумах — женщина и обезьяна. Они повторяют движения друг друга. Человек не лучше животного и не хуже. Кто в кого играет? Кто копия, а кто оригинал?

Современный художник Карстен Хёллер тоже маскирует интерактивную иммерсивную инсталляцию под научный опыт. В отдельном эпизоде он тестирует поведение подопытных в специальных очках, показывающих мир вверх тормашками (искусство часто решает эту задачу). Сначала на сторожевых собаках — овчарках, патрулирующих Институт днем и ночью; те под воздействием очков превращаются в покорных щенят. Потом на людях — одноногом парне-девственнике (по сюжету он ветеран только что закончившейся войны) и более опытной девушке. Они совершают половой акт, подчиняясь указаниям наблюдающей комиссии — особистов, ученых из Института и самого Хеллера. Механистичность совокупления вызывает неловкость; но люди, в отличие от животных, идут на это добровольно. Секс может быть актом любви, а может быть испытанием границ. В том числе границ зрительских ожиданий и терпения.

От Эроса к Танатосу. Неонацист Максим Марцинкевич, он же Тесак, ставит для обитателей Института собственное шоу. Выкупает в свинарнике свинью и режет ее прямо на глазах молодых ученых, побелевших от ужаса, не в шутку. Публика тоже бледнеет. Человек — как свинья, его совсем просто убить. В конце «Дегенерации» Тесак с товарищами уничтожает Институт, убивая всех его обитателей и по совместительству героев фильма. Их предупреждали. Свинья не могла убежать, они могли.

«Я не знал, что я животное, но, когда умирал, я стал животным», — говорит Дау Крупице во время встречи в сюрреалистическом Парке культуры. «Я не верю, что мы звери, я верю, что мы можем превратиться в зверей».

Свинью убили по-настоящему. Поэтому легко поверить, что по- настоящему убили и людей. Восковые манекены очень убедительны.
Смерть свиньи вызвала новую волну возмущения. Опять животное для искусства убили: захотел Хржановский в Тарковские? Но ситуация чуть сложнее. Свинью убил Тесак, Хржановский просто ему не мешал. Свобода — еще и свобода убивать и разрушать, а не только создавать и любить. А за ламентациями по несчастной свинье нет-нет, да и проскользнет другое: «Смерть страшна, мы не хотим на нее смотреть».

Тесак режет не спрашивая. Хржановский показывает не спрашивая. Но и ты не животное, а человек. У тебя есть выбор смотреть или нет.

Лошадка

Посреди квартиры Дау в Институте игрушечная лошадка. То ли качалка, то ли карусельная лошадь.

Возможно, потому что у Дау растет ребенок (детей в Институте мало, некоторых приносят сюда для опытов — наверное, надо уточнить, что не настоящих).

А может, чтобы напомнить: это не настоящая скачка, а все-таки игра.

В «Парке культуры», вставной новелле из «Дау-4», Дау и Крупица стоят у огромного металлического ботинка на странной поверхности. Здесь, как в инопланетном пространстве, нарушена гравитация: люди стоят и ходят под почти невозможным углом, будто сгибаемые невидимой стихией. «Парк культуры» — пространство игры, правила которой задает искусство. Если очень постараться, оно нарушит все законы, включая законы физики.

Советское

Правда ли «Дау» — советский аттракцион?

Да и нет.

Это параллельная вселенная. Не реконструкция, не воспоминание. Научные институты в СССР были такими вселенными. И в реальном мире, и в воображаемом, как представляли себе их те, у кого не было доступа.

Хржановский не упивается советским, не любуется им. Но и не мучает, не пытает советским своих подопечных (подопытных?). Он изучает советское, как это делал, начиная с «Нормы», его несостоявшийся соавтор Сорокин.

Если каждый день на завтрак, обед и ужин дают «норму», когда ты скажешь «хватит»?

Королевство. Замок

Советское привязано к времени, конкретной эпохе. «Дау» не о ней. О современности. О вечной завороженности советским. О реставрации. О культе. О неумирающем Сталине, нашем любимом кощее. И о вневременном, сказочном.

Как в зачине триеровского «Королевства»: «...Прачек сменили врачи и ученые, лучшие умы государства и самая передовая технология. Чтобы увенчать свою работу, они назвали это место Королевством. Предстояло узнать, что такое жизнь, невежество и суеверие. Бастионы науки будут стоять недвижимо. Может быть, этот вызов был слишком наглым, а отрицание духа — слишком явным? Ибо холод и страсть вернулись. Стали видны легкие признаки усталости в этом здании, столь крепком в других отношениях. Никто этого не знал, но ворота Королевства открылись...»

Зачин для русской сказки — давно замечено, — созвучной Кафке. Хржановский, осуществляя давнее bon mot, делает кафку былью. Институт — это и Королевство, и Замок.

В романе Кафки Землемер пытался, но не смог войти в непроницаемую цитадель. Писатель не знал, как разрешить придуманный им сюжет, и не закончил свою книгу. В фильме Хржановского войти в Замок значительно проще, чем выйти из него. Это Замок, увиденный и прожитый изнутри.

«Меня очень возбуждают неоконченные сочинения», — говорит Дау Крупице.

Фауст и Дон Жуан

«Я Фауст или Дон Жуан?» — вдруг задумывается Дау. Он бесконечно соблазняет женщин, охотясь за идеалом, и ищет секрет бытия, заигрывая — вольно или невольно — со злом. Высшая власть и сила в Институте — Командор или Мефистофель? Не все ли равно, если рано или поздно условный Ажиппо (грузный и грациозный одновременно, неуловимо похожий на дьявола Эмиля Яннингса в «Фаусте» Мурнау) возьмет Дау за руку, и они провалятся.
«Всё утопить».

Пушкин, автор нашего «Каменного гостя» и нашего «Фауста», — камертон «Дау», его стихи звучат в кадре и за кадром. От «Сказки о мертвой царевне» до «Евгения Онегина». Неудивительно: Дау находится в поисках абсолюта, а Пушкин и есть абсолют русского искусства, его философский камень.

Шариков

Неформальное название «Дау-10» — «Новый человек». Его поиски и формирование были главной лабораторной задачей советской власти. В шестичасовом «Дау-13» процесс показан завораживающе подробно. На дворе 1960-е, время либерализации. Сначала Ажиппо становится директором Института. Затем прессует, пугает, в буквальном смысле забривает налысо, как на зоне или в армии, молодых ученых, посмевших танцевать рок-н-ролл и курить травку. И они как по волшебству исчезают из пространства фильма. Вместо них сами собой появляются другие: тоже бритоголовые, оптимистичные бодрые крепыши. Комсомольцы. Это неонацисты Тесака. Они не проводят эксперименты, а с радостью становятся подопытными. Теперь в Институте — как в трэш-боевиках или комиксах — выводят «идеального солдата».

Тесак — гомункул советского Фауста. Голем современного рабби Лева. Новый человек выведен для уничтожения Института, и он выполнит свою задачу. Тесак — чудовище Франкенштейна. В переводе на русский — Шариков. Тот душил котов. Тесак режет свинью.

Разрушение

Крупица и Дау играют в городки. Цель игры — разрушить сложную структуру, напоминающую модель молекулы. Крупица бьет без промаха. Дау все время мажет мимо цели.

«Революции не было, — объясняет Крупица. — Был взрыв». Ему нравится говорить о катаклизмах, желать катастрофы. И ракетное топливо он хочет создать только для того, чтобы «набить жопу товарищу Берия». Крупица грезит о нашествии варваров. Пророчествует.

Лев Ландау в 1962 году попал в автокатастрофу. Он выжил чудом и продолжал работать до смерти в 1968-м, хотя больше ничего не создал. Дау Хржановского тоже умирает в 1968-м среди других жертв разгрома Института. Но раньше была авария: не автокатастрофа, а взрыв. Он уничтожил вальяжного, странного, инопланетного Дау — Курентзиса, женолюба и парадоксалиста. Вместо него в пространстве фильма появляется парализованный старик, не говорящий больше ни слова. Молчание Дау — результат взрыва и в то же время его предвестие.

Однако конец Института — это и взрыв Стены в конце пинкфлойдовской The Wall. Одновременно смерть и освобождение. Большой взрыв, из которого могла бы родиться новая вселенная — без следов СССР, без Тесака и КГБ, без мучений и обязательств, без правил и ограничений. Без опытов над животными и людьми.
Чтобы разрушить стену, сначала надо ее построить. Для показа «Дау» в Берлине Хржановский хотел построить макет Берлинской стены. Власти не дали на это разрешения. Показ был отложен на неопределенный срок.

После смерти

«Дегенерацию», грандиозный реквием по всем человеческим мечтам — разрушение не только Института, но самой веры в прогресс и науку, — сопровождают медитации (чтобы не сказать молитвы) священников и раввинов со всего мира.

Но за очевидно финальным «Дау-13» неожиданно следует «Дау-14» с неформальным подзаголовком «Регенерация». То ли эпилог, то ли дайджест. Здесь вместо священнослужителей монотеистических религий — перуанский шаман, отпаивающий ученых аяуаской. Как и предполагает ритуал, они выблевывают темный отвар (рвота — очищение, недаром так часто тошнит героев «Дау»), погружаясь в странное состояние полубытия-полусна. Рациональное строение огромной интриги ломается. Время оборачивается вспять. Прошлое и будущее тасуются без видимого порядка. Убитая Тесаком свинья снова жива и хрюкает в коридорах Института. Нет смерти для нее.
Здесь же вдруг является как призрак еще одна гостья — Марина Абрамович. Ее функция не прояснена, но само ее присутствие, конечно, знак. Противники «Дау» вспомнят здесь ее радикальный перформанс 1974 года «Ритм 0», в котором зрителям предлагалось проводить любые манипуляции с телом художницы (тогда она чуть не лишилась жизни). Мол, не тем же ли самым занимается Хржановский, перевернув роли и позволив участникам эксперимента безнаказанно мучить друг друга?

Однако тут же на память приходят другие, поздние акции Абрамович, осуществленные ею в последние годы. Уже после съемок в «Дау» и разрушения Института. В 2014 году в лондонской галерее
«Серпентайн» (Serpentine Gallery) она представила проект «512 часов»: его зрители входили в пустое помещение, где была только художница, и она — будто в ответ на «Ритм 0» — совершала различные непредсказуемые манипуляции с визитерами. В том же году в нью-йоркской Галерее Шона Келли инсталляция «Генератор» была так же построена на идее пустого пространства: посетителям завязывали глаза и они щупали воздух сколько хотели. Самого автора в комнате уже не было. Абрамович Шрёдингера, та самая ненаходимая черная кошка в темной комнате, где ее нет.

The artist is present называлась знаменитая ретроспектива Абрамович в МоМА. Эту же выставку можно было назвать The artist is absent.
Хочется пофантазировать, не спровоцировал ли на эту акцию художницу Хржановский? Уж слишком схожи методы. Ввести зрителей в неуютное незнакомое пространство, пригрозить им возможностью насилия... и выйти на цыпочках, оставив одних наедине друг с другом.

Фильм

«Это не кино», — послушно повторяю я за Хржановским в самом начале знакомства с «Дау».

«Это много разных фильмов, и не только они», — решаю я, посмотрев с десяток разных «Дау».

Проходит время, и становится понятно: «Дау» — все-таки фильм. Просто такой, каких раньше не бывало.

Впрочем, это всего лишь вопрос формулировки.

Теоретическая физика

Уже несколько недель я безнадежно пытаюсь понять — не впервые в жизни — суть научных открытий Льва Ландау. Но это так же сложно, как объяснить человеку, не видевшему «Дау», на что он похож.

Перелопатив кучу научных статей и отчаявшись, обращаюсь к сводному брату Петру Воробьеву. Он физик, давно живет и работает в Альбукерке. Пытается помочь. Записываю фрагменты нашего онлайн-разговора.

Петр Воробьев. С моей профдеформацией, разумеется, главный вклад Ландау в физику — теория сверхтекучести, за которую он получил «нобелевку». Сверхтекучие жидкости были им описаны, а первую такую жидкость получил Капица. Сверхтекучая жидкость — это жидкость с вязкостью, реально равной нулю. Он еще параллельно с фон Нейманом создал статистический аппарат квантовой механики. Теорию сверхпроводимости написал. С Гинзбургом. И вместе с Лифшицем написал до сих пор непревзойденный и всеобъемлющий курс физики. Каскад бифуркаций, ведущих к хаосу, — тоже он...

Антон Долин. Подожди секунду. А где эта сверхтекучесть применяется и как?

Петр Воробьев. Мы еще не доросли до массового применения сверхтекучести. Сверхтекучий гелий используют для охлаждения сенсоров в инфракрасных космических телескопах, например.

Антон Долин. То есть это алхимический процесс? Сверхжидкость, невероятное нечто, иное агрегатное состояние как бы, которое уже можно получить, но непонятно, что с ним делать?

Петр Воробьев. На самом деле из сверхтекучей жидкости сделаны нейтронные звезды. Это адские астрофизические объекты, остающиеся после взрывов сверхновых, в нашей галактике их сто миллионов.

Антон Долин. Сильно понятнее не стало.

Петр Воробьев. Если две нейтронные звезды поблизости от нас сольются, нам всем придет кирдык от гамма-радиации. Так что некая актуальность есть. Короче говоря, Ландау объяснил (или предсказал) состояния материи, являющиеся краеугольными камнями современных физических теорий. Пытаться объяснить это — немного как рассказывать слепому про форму облаков. А она как раз связана с хаосом как каскадом бифуркаций...

Можно еще так рассказать: ближайшее приближение к общей теории всего в физике — это так называемая стандартная модель. В ее основе лежит квантовомеханическое описание статистического состояния физической системы. Это описание сформулировал Ландау. Мы живем в мире, придуманном Ландау. Теплее?

Антон Долин. Как ты думаешь, а можно я свою статью назову «Сверхтекучесть»? Интуитивно кажется, что это подходящий заголовок. 

Петр Воробьев. Можно. 

Долин А. Сверхтекучесть// Искусство кино. 2019. № 3/4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera