Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Система зеркал
Никита Карцев о DAU

«Дау». В одном слове поместилось множество переживаний, как в самом проекте уместились судьбы тысяч людей. У каждого был, есть и будет свой «Дау». Десятки критических отзывов, отечественных и иностранных, пытаются охватить «Дау» целиком. Выполнить роль конечной инстанции — объяснить раз и навсегда, что же это было. Но каждый из этих текстов в конечном итоге говорит о своем авторе куда больше, чем о предмете обсуждения. Да, насилие. Да, секс. Да, шок. Да, провокация. Единственное, в чем принципиально расходятся рецензенты, — ответ на вопрос: «Дау» — это хорошо или плохо? Перед нами прорыв человеческой мысли или грубейшее нарушение прав человека? Но ответ и на этот вопрос снова в первую очередь характеризует тех, кто им задается. Что искусствоведу хорошо, то гуманисту смерть. И наоборот. Все это действительно важно, но важнее другое. Сейчас, в этом моменте «Дау» взорвался в определенных сердцах — и взорвался сильно. В иное время и при иных обстоятельствах он бы взорвал других и совсем иначе. А то и вовсе не появился бы на свет. «Дау» стал порождением не системы поддержки кино, а воли конкретных людей. Ильи Хржановского как художника и бизнесмена Сергея Адоньева как мецената. Последний взял на себя роль государства. Деньги выставляют бизнесмена в роли полноправного властителя душ. Позволяют принять или не принять судьбоносное для зависимого от него художника решение. Но статус предпринимателя, а не чиновника Госкино оставляет за ним возможность считаться меценатом, а не царем. Поддержать «Дау», а не кого угодно еще — его личная прихоть. Персональный выбор. В этом нет и не может быть объективной логики. А потому (но не только поэтому) «Дау» торчит как заноза, выбивается из всех устоявшихся норм. Возмущает самим фактом существования. Его появление, как и обстоятельства рождения на свет, еще одна примета эпохи. Недоверие к институту олигархии в России переносится на «Дау». И дальше на тех, кто выступает как бы на его стороне. В мозгу строится воображаемая, реальнее самой реальности (да и что такое эта реальность?) картина, в которой избранных критиков сажают на самолет и отвозят в Париж, или Лондон, или черт знает куда еще. А там одурманивают, коррумпируют — похвалой, дружбой или деньгами.

Эта коммьюникейшн тьюб работает в обе стороны. Свидетели «Дау» превозносят его за то же, за что уничтожают другие. Наблюдатель создает наблюдаемое. Или, если по старинке, красота в глазах смотрящего. Там же, где и ужас, отвращение, ненависть и скука. Так реакция на «Дау» — без всякой воли режиссера — повторяет по своей траектории внутренний путь героев самого фильма. Все их страхи, неврозы и предубеждения. Мы все в одной воронке. В одном бункере. Временной петле. За одним «железным занавесом».

Бесспорным остается только факт появления на свет. «Дау» есть, и с этим уже ничего не сделаешь. Как ничего не сделаешь с историей России, которая воссоздается на экране. Как ничего не сделаешь с Россией нулевых, которая «Дау» запустила. Это сложившиеся миры. Закрытый вопрос. В то время как вопрос о нашем времени по-прежнему остается открытым.

«Дау» — наследование классической русской традиций взгляда на человека. На его место в мире. В этом смысле это абсолютно русский фильм, который работает с русским мифом. А точнее, с его эссенцией, ядерным концентратом — советской утопией. «Дау» герметичен, клаустрофобичен, с трудом преодолевает языковой и ментальный барьер. То, что нам и так ясно (не актерам на экране — как себя вести, нам — как на это реагировать), иностранцу покажется в лучшем случае Диснейлендом. Презентация, то есть обертка проекта, в Париже не зря выглядела как игра в поддавки. Рай для туристов. Загримированный Театр Шатле, воссозданные советский буфет и коммуналки, восковые фигуры главных героев, даже визы с анкетами и пресловутые «дауфоны», если кому-то удалось их заполучить. Вполне себе конвенциональное выражение мыслей и эмоций, комфортное для любого уважающего себя интеллектуала. Как и все концерты и перформансы, разбавлявшие круглосуточный киномарафон в Париже. Кино — вот что действительно выбивало почву из-под ног. Что стало для всего остального этой почвой.

Пока все современное творчество пытается говорить о реальности языком антиутопии (то есть постмодернизма), «Дау» говорит об антиутопии языком реальности. Метод «Дау» — инструмент максимального приближения к человеку. Наглядное доказательство и свидетельство человеческих связей, о которых раньше мы могли рассуждать только умозрительно. Которые мы предугадывали, но не видели. Которые ускользали от всех без исключения видов искусства. Удивительно, во что здесь превратился, к примеру, секс. Мы привыкли к его воспроизведению на экране. От метафоричности искусства до вульгарной прямоты порно — человеческое чувство раньше всегда было в том или ином смысле притворством, ложью. Массовая культура задушила любовь пошлостью, цинизмом, примитивом. Отобрала сакральный смысл слова, заменив его рекламным слоганом. Отсюда атрофия чувств. Их исчезновение за ненадобностью не только с экрана, но и из жизни. А следом и атрофия инструментов восприятия этих чувств. Тем более их воспроизведения.

Секс в «Дау» — это просто секс. Не больше, но и не меньше. Как любовь, он принимает любые формы. Свобода здесь детонирует от несвободы. А насилие по-прежнему лучшая защита от насилия. Вот Наташа, героиня одной из ключевых частей «Дау». Обычная буфетчица, попавшая на допрос к кагэбэшнику. Да, жутковато от подробностей, но все здесь укладывается в наше представление о пытках и вербовках. Только к чему ее улыбка в конце? Ее ласка, флирт? Это искренняя тяга к сильному или способ избежать смерти? Она окончательно сломалась или наконец встретила того, кого давно ждала? Ответ снова зависит от нас. Но куда больше ответа о нас говорит сама необходимость задаваться этими вопросами.

Но и у «Дау» есть свои ограничения. Заданы они самим жанром — трагедией. Отсюда интонация. Выбор временного периода, тема, герои. «Дау» остается взглядом на нас от лица конкретного наблюдателя. Того, кого мы по старинке называем художником. Да, людям в кадре позволено творить все что угодно, а нам смотреть с любого места и в любом порядке. Но это не избавляет фильм от авторской воли. А раз есть точка зрения, глаз, его сетчатка и хрусталик, значит, есть и слепое пятно. Та область, куда не попал солнечный свет. То, что осталось за кадром. У фильма «нет» сценария, но есть замысел, есть цель и ее блестящее достижение. В конечном счете — есть форма. Форма эта меняется, пульсирует, перерождается. То прикидывается высокой мелодрамой, как в истории Норы и матери. То трагедией, как в случае Марцинкевича и влюбленной в него буфетчицы накануне разгрома Института. То оборачивается триллером, как встреча Наташи с вербовщиком из КГБ. Форма может меняться несколько раз за фильм — от комедии во время прелюдии к пьяному сексу двух рабочих Саши и Валеры к драме сразу после. Может оставаться на поле чистого эксперимента, причем буквально. Так, в одном из побочных фильмов, не входящих в исходную нумерацию, двух героев (один из них ветеран войны без ноги) просят надеть специальные очки со сложной системой зеркал, ставящих все вокруг с ног на голову. А после заняться сексом — под запись, по команде, точнее, по списку мелких и подробных команд: «увлажните вульву», «приступите к стимуляции полового члена», «войдите во влагалище». Все это, само собой, «во благо Красной Армии», то есть бог знает зачем.

Заканчивается эксперимент переворотом мира. Опрокинутой камерой, снимающей уходящих вдаль и праздно беседующих ни о чем ученых. Пожалуй, более доходчивой и жуткой метафоры тоталитаризма не найти. Или это и был акт тоталитаризма?
Каждая из этих форм, обликов фильма атакует твои границы допустимого. Пробует тебя на ощупь. Но при всей достоверности каждый из фильмов в первую очередь остается фильмом. Вырвавшись из диктата одной формы, попадает в капкан другой. Пока еще новой и незнакомой. Метод «Дау» новаторский, фундаментальный, но объяснимый. Как и положено любому значительному открытию, в его фундаменте старые, хорошо знакомые сваи. «Дау» — ностальгия наоборот. Тоска не по, а от родины. Но все-таки тоска. И одновременно «Дау» — осколок наших дней. Крик современности о самой себе. Недоверчивой. Пугливой. Обманутой. Униженной и оскорбленной. Но не потерявшей веру.

Что там Хржановский с его фиксацией на прошлом! Вспомним тексты героев наших дней, русских рэперов. В них нет ничего, кроме побега от себя. От ежедневной действительности. «Извини за прямоту, даже в этом клубе все когда-нибудь умрут». «Я не хочу быть красивым, не хочу быть богатым. Я хочу быть автоматом, стреляющим в лица». «Там, где нас нет, горит невиданный рассвет». Сродни индустриальной революции, оставившей не у дел рабочий люд, цифровая революция снесла с трона людей идей. Современный художник — вынужденная, временная, обрюзгшая тюрьма тела для духа мысли. Мыслям больше не нужны мы. Они воспроизводят сами себя. Про страну куда больше говорит не «Дау», а срач по его поводу в фейсбуке.

Отсюда тяга художника к тоталитаризму. Тоталитарное будоражит ум. Такому большому не западло противопоставить что-то еще большее — то есть себя. Личность тоскует по времени, когда личность что-то значила. Представляла угрозу. Говоря словами все тех же рэперов, «я так хотел принадлежать чему-то большему, чем я». Что поделать, если последний раз, когда страна давала человеку такую возможность, датируется 1937 годом.

«Дау», как волк, сколько его ни корми, смотрит и смотрит в этот год. Гипнотизирует его. Не может оторваться. Пытается в мельчайших деталях воссоздать то, что уже прошло. В этом его завораживающая смелость и пугающий холод. Безумная попытка предотвратить катастрофу, которая уже давно случилась. 

Карцев Н. Система зеркал // Искусство кино. 2019. № 3/4.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera