«Дау». В одном слове поместилось множество переживаний, как в самом проекте уместились судьбы тысяч людей. У каждого был, есть и будет свой «Дау». Десятки критических отзывов, отечественных и иностранных, пытаются охватить «Дау» целиком. Выполнить роль конечной инстанции — объяснить раз и навсегда, что же это было. Но каждый из этих текстов в конечном итоге говорит о своем авторе куда больше, чем о предмете обсуждения. Да, насилие. Да, секс. Да, шок. Да, провокация. Единственное, в чем принципиально расходятся рецензенты, — ответ на вопрос: «Дау» — это хорошо или плохо? Перед нами прорыв человеческой мысли или грубейшее нарушение прав человека? Но ответ и на этот вопрос снова в первую очередь характеризует тех, кто им задается. Что искусствоведу хорошо, то гуманисту смерть. И наоборот. Все это действительно важно, но важнее другое. Сейчас, в этом моменте «Дау» взорвался в определенных сердцах — и взорвался сильно. В иное время и при иных обстоятельствах он бы взорвал других и совсем иначе. А то и вовсе не появился бы на свет. «Дау» стал порождением не системы поддержки кино, а воли конкретных людей. Ильи Хржановского как художника и бизнесмена Сергея Адоньева как мецената. Последний взял на себя роль государства. Деньги выставляют бизнесмена в роли полноправного властителя душ. Позволяют принять или не принять судьбоносное для зависимого от него художника решение. Но статус предпринимателя, а не чиновника Госкино оставляет за ним возможность считаться меценатом, а не царем. Поддержать «Дау», а не кого угодно еще — его личная прихоть. Персональный выбор. В этом нет и не может быть объективной логики. А потому (но не только поэтому) «Дау» торчит как заноза, выбивается из всех устоявшихся норм. Возмущает самим фактом существования. Его появление, как и обстоятельства рождения на свет, еще одна примета эпохи. Недоверие к институту олигархии в России переносится на «Дау». И дальше на тех, кто выступает как бы на его стороне. В мозгу строится воображаемая, реальнее самой реальности (да и что такое эта реальность?) картина, в которой избранных критиков сажают на самолет и отвозят в Париж, или Лондон, или черт знает куда еще. А там одурманивают, коррумпируют — похвалой, дружбой или деньгами.
Эта коммьюникейшн тьюб работает в обе стороны. Свидетели «Дау» превозносят его за то же, за что уничтожают другие. Наблюдатель создает наблюдаемое. Или, если по старинке, красота в глазах смотрящего. Там же, где и ужас, отвращение, ненависть и скука. Так реакция на «Дау» — без всякой воли режиссера — повторяет по своей траектории внутренний путь героев самого фильма. Все их страхи, неврозы и предубеждения. Мы все в одной воронке. В одном бункере. Временной петле. За одним «железным занавесом».
Бесспорным остается только факт появления на свет. «Дау» есть, и с этим уже ничего не сделаешь. Как ничего не сделаешь с историей России, которая воссоздается на экране. Как ничего не сделаешь с Россией нулевых, которая «Дау» запустила. Это сложившиеся миры. Закрытый вопрос. В то время как вопрос о нашем времени по-прежнему остается открытым.
«Дау» — наследование классической русской традиций взгляда на человека. На его место в мире. В этом смысле это абсолютно русский фильм, который работает с русским мифом. А точнее, с его эссенцией, ядерным концентратом — советской утопией. «Дау» герметичен, клаустрофобичен, с трудом преодолевает языковой и ментальный барьер. То, что нам и так ясно (не актерам на экране — как себя вести, нам — как на это реагировать), иностранцу покажется в лучшем случае Диснейлендом. Презентация, то есть обертка проекта, в Париже не зря выглядела как игра в поддавки. Рай для туристов. Загримированный Театр Шатле, воссозданные советский буфет и коммуналки, восковые фигуры главных героев, даже визы с анкетами и пресловутые «дауфоны», если кому-то удалось их заполучить. Вполне себе конвенциональное выражение мыслей и эмоций, комфортное для любого уважающего себя интеллектуала. Как и все концерты и перформансы, разбавлявшие круглосуточный киномарафон в Париже. Кино — вот что действительно выбивало почву из-под ног. Что стало для всего остального этой почвой.
Пока все современное творчество пытается говорить о реальности языком антиутопии (то есть постмодернизма), «Дау» говорит об антиутопии языком реальности. Метод «Дау» — инструмент максимального приближения к человеку. Наглядное доказательство и свидетельство человеческих связей, о которых раньше мы могли рассуждать только умозрительно. Которые мы предугадывали, но не видели. Которые ускользали от всех без исключения видов искусства. Удивительно, во что здесь превратился, к примеру, секс. Мы привыкли к его воспроизведению на экране. От метафоричности искусства до вульгарной прямоты порно — человеческое чувство раньше всегда было в том или ином смысле притворством, ложью. Массовая культура задушила любовь пошлостью, цинизмом, примитивом. Отобрала сакральный смысл слова, заменив его рекламным слоганом. Отсюда атрофия чувств. Их исчезновение за ненадобностью не только с экрана, но и из жизни. А следом и атрофия инструментов восприятия этих чувств. Тем более их воспроизведения.
Секс в «Дау» — это просто секс. Не больше, но и не меньше. Как любовь, он принимает любые формы. Свобода здесь детонирует от несвободы. А насилие по-прежнему лучшая защита от насилия. Вот Наташа, героиня одной из ключевых частей «Дау». Обычная буфетчица, попавшая на допрос к кагэбэшнику. Да, жутковато от подробностей, но все здесь укладывается в наше представление о пытках и вербовках. Только к чему ее улыбка в конце? Ее ласка, флирт? Это искренняя тяга к сильному или способ избежать смерти? Она окончательно сломалась или наконец встретила того, кого давно ждала? Ответ снова зависит от нас. Но куда больше ответа о нас говорит сама необходимость задаваться этими вопросами.
Но и у «Дау» есть свои ограничения. Заданы они самим жанром — трагедией. Отсюда интонация. Выбор временного периода, тема, герои. «Дау» остается взглядом на нас от лица конкретного наблюдателя. Того, кого мы по старинке называем художником. Да, людям в кадре позволено творить все что угодно, а нам смотреть с любого места и в любом порядке. Но это не избавляет фильм от авторской воли. А раз есть точка зрения, глаз, его сетчатка и хрусталик, значит, есть и слепое пятно. Та область, куда не попал солнечный свет. То, что осталось за кадром. У фильма «нет» сценария, но есть замысел, есть цель и ее блестящее достижение. В конечном счете — есть форма. Форма эта меняется, пульсирует, перерождается. То прикидывается высокой мелодрамой, как в истории Норы и матери. То трагедией, как в случае Марцинкевича и влюбленной в него буфетчицы накануне разгрома Института. То оборачивается триллером, как встреча Наташи с вербовщиком из КГБ. Форма может меняться несколько раз за фильм — от комедии во время прелюдии к пьяному сексу двух рабочих Саши и Валеры к драме сразу после. Может оставаться на поле чистого эксперимента, причем буквально. Так, в одном из побочных фильмов, не входящих в исходную нумерацию, двух героев (один из них ветеран войны без ноги) просят надеть специальные очки со сложной системой зеркал, ставящих все вокруг с ног на голову. А после заняться сексом — под запись, по команде, точнее, по списку мелких и подробных команд: «увлажните вульву», «приступите к стимуляции полового члена», «войдите во влагалище». Все это, само собой, «во благо Красной Армии», то есть бог знает зачем.
Заканчивается эксперимент переворотом мира. Опрокинутой камерой, снимающей уходящих вдаль и праздно беседующих ни о чем ученых. Пожалуй, более доходчивой и жуткой метафоры тоталитаризма не найти. Или это и был акт тоталитаризма?
Каждая из этих форм, обликов фильма атакует твои границы допустимого. Пробует тебя на ощупь. Но при всей достоверности каждый из фильмов в первую очередь остается фильмом. Вырвавшись из диктата одной формы, попадает в капкан другой. Пока еще новой и незнакомой. Метод «Дау» новаторский, фундаментальный, но объяснимый. Как и положено любому значительному открытию, в его фундаменте старые, хорошо знакомые сваи. «Дау» — ностальгия наоборот. Тоска не по, а от родины. Но все-таки тоска. И одновременно «Дау» — осколок наших дней. Крик современности о самой себе. Недоверчивой. Пугливой. Обманутой. Униженной и оскорбленной. Но не потерявшей веру.
Что там Хржановский с его фиксацией на прошлом! Вспомним тексты героев наших дней, русских рэперов. В них нет ничего, кроме побега от себя. От ежедневной действительности. «Извини за прямоту, даже в этом клубе все когда-нибудь умрут». «Я не хочу быть красивым, не хочу быть богатым. Я хочу быть автоматом, стреляющим в лица». «Там, где нас нет, горит невиданный рассвет». Сродни индустриальной революции, оставившей не у дел рабочий люд, цифровая революция снесла с трона людей идей. Современный художник — вынужденная, временная, обрюзгшая тюрьма тела для духа мысли. Мыслям больше не нужны мы. Они воспроизводят сами себя. Про страну куда больше говорит не «Дау», а срач по его поводу в фейсбуке.
Отсюда тяга художника к тоталитаризму. Тоталитарное будоражит ум. Такому большому не западло противопоставить что-то еще большее — то есть себя. Личность тоскует по времени, когда личность что-то значила. Представляла угрозу. Говоря словами все тех же рэперов, «я так хотел принадлежать чему-то большему, чем я». Что поделать, если последний раз, когда страна давала человеку такую возможность, датируется 1937 годом.
«Дау», как волк, сколько его ни корми, смотрит и смотрит в этот год. Гипнотизирует его. Не может оторваться. Пытается в мельчайших деталях воссоздать то, что уже прошло. В этом его завораживающая смелость и пугающий холод. Безумная попытка предотвратить катастрофу, которая уже давно случилась.
Карцев Н. Система зеркал // Искусство кино. 2019. № 3/4.