Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Темные начала
Юрий Сапрыкин о DAU

Крепкие парни режут свинью. Режут наглядно и выпукло, так что видны все подробности: кровь, хрип, судороги. Это не просто мясники, которые делают свою работу, им нужно произвести впечатление, они пугают — и смотреть на это страшно. Вонзая нож в горло, они что-то говорят окружающим о себе: мы готовы проливать кровь, мы сильнее вас именно потому, что готовы проливать кровь. Эта готовность сносит все декорации, построенные цивилизацией и культурой, — нет больше табу, заповедей, сострадания и эмпатии, просто сильные животные убивают слабых. 

Можно утешать себя тем, что крепкие парни просто хотели приготовить шашлык, и все это происходит на съемочной площадке, а значит, ни одно животное не пострадало, а ты просто смотришь кино, одно из многих, где есть кровь и смерть, — но нет, здесь все настоящее: кровь, хрип, судороги; и это не просто приготовления к ужину, и совершенно не кино. 

***

Или кино.

Так устроен человеческий ум: при столкновении с неизвестным объектом нужно дать ему определение, найти место в заранее известной классификации. Так-так, что это у нас — к какому роду искусства оно принадлежит, каков формат и жанр, что за целевая аудитория, при какой погоде лучше смотреть. А здесь — картинка постоянно мерцает, ускользает от определения. Кажется, будто ты что-то понял про это кино (или не кино?), и тут же — щелк! — фокус сдвигается, и оно оказывается чем-то другим. Это фильм? Сериал? Тотальная инсталляция? Психологический эксперимент? Это основано на реальных событиях, или полностью вымышлено, или все же это чистая правда, но не в том смысле, который мы имеем в виду, когда говорим об исторической достоверности в кино? Это кино о России, о советском времени, о человечестве — или вообще не о людях, а о каких-то незримых силах эволюции? Оно игровое или документальное? Бесконечный перечень противоречий позволяет предположить, что это немыслимое по сложности авторское произведение, снятое для какой-нибудь перпендикулярной программы Канн, но хотя бы в силу немыслимого своего формата явно не предполагающее фестивальных показов и призов. И в каждом своем элементе оно предельно реалистично, «жизненно»; наверное, в параллельной вселенной его могли бы показывать вечерами на канале «Россия». Но едва ты приходишь к этому выводу, на экране происходит нечто такое, что не может быть показано не только с возрастным ограничением 18+, но и вообще в каком-либо мыслимом кино.

Согласитесь, мы видели не так много фильмов, где крупным планом резали бы живую свинью — и это далеко не единственный момент «Дау», выпадающий из всех кинематографических и просто этических конвенций. Как это вообще возможно в 2019 году — все в целом и в деталях?

Логическая и фактическая невозможность этого кино (или не кино) — важная часть мифа о «Дау», сложившегося за последние 10 лет: такого фильма не может быть, за его съемками кроется какой-то подвох, разводка, афера, олигархическая блажь, патологическое проявление гигантомании. Несколько репортажей, появившихся в процессе съемок, подтверждали: на площадке царит хаос, режиссер управляет группой с помощью изощренных психологических издевательств, люди не выдерживают и убегают. Информация о том, что съемки происходят в специально построенном в Харькове «городе-в-городе», наглухо отгороженном от внешнего мира, а весь персонал обязан на входе сдавать паспорта и мобильные и переодеваться в одежду 1940-х годов (вплоть до белья), доверия к проекту не добавляла. Плюс фигура автора — молодого московского человека с одним полнометражным фильмом в резюме — никак не вязалась с этой неподъемной махиной. Единственный вывод, который можно было сделать из публикаций, — фильм никогда не будет снят. 

Позже, когда из Лондона начали поступать сведения, что в неком здании на улице Пикадилли, внутренности которого якобы стилизованы под пыточные подвалы Лубянки, людям показывают некоторые фрагменты «Дау», взяв подписку о неразглашении, всеобщие сомнения оказались выражены в иных терминах: этот фильм никогда не будет смонтирован и уж точно не будет нигде показан. 

Теперь, когда фильм существует, его формат и содержание переводят сомнения в иной регистр: его действительно нельзя будет нигде показать, ну или, по крайней мере, невозможно будет посмотреть. В той привычной форме, в которой мы смотрим фильмы и сериалы — следя за развитием событий, от начала и до конца. И дело даже не в эпизодах (вроде того, со свиньей), которые неприятно резанут самых чувствительных, — просто у этого фильма нет начала и конца, и на экране происходит нечто такое, что...

Хватит говорить загадками, обратимся к истории вопроса. Режиссер Илья Хржановский начинает снимать «Дау» в 2008 году. В основе фильма — мемуары жены академика Ландау, повествующие среди прочего об их экстравагантном семейном статусе: Ландау предложил будущей жене контракт, согласно которому они живут друг с другом и при этом могут вступать в любые отношения с кем угодно, в том числе на территории собственной квартиры. На главную роль приглашен дирижер Теодор Курентзис. Говорят, к исполнителю роли Дау на кастинге предъявлялось единственное требование: быть гением. Вначале было снято несколько масштабных массовых сцен в Петербурге и Харькове, после чего съемочный процесс резко меняет курс. В Харькове строится гигантская декорация — советский научный институт, огромное прямоугольное здание с внутренним двором, лабораториями, аудиториями, буфетом и квартирами для сотрудников. Внутри этого института живут несколько десятков человек — как жили бы настоящие сотрудники подобного института в середине XX века. Они одеты в платья и костюмы советского времени, получают зарплату советскими деньгами, обитают в узнаваемых советских интерьерах и окружены предметами советской эпохи. Четыре человека играют специально придуманные роли: это Ландау (по фильму Дау) в исполнении Теодора Курентзиса, его жена Кора (по фильму Нора), ее играет Радмила Щеголева, известная в прошлом как проводница Геля из «СВ-Шоу» Верки Сердючки, их сын — исполнитель фрик-поп-хита «Белая стрекоза любви» Николай Воронов, академик Крупица (персонаж, более чем отдаленно напоминающий Петра Капицу), которого играет режиссер Анатолий Васильев. Все остальные снимаются под своими именами, изображая более-менее самих себя, но в условно-исторических декорациях — физик играет физика, буфетчица буфетчицу. В «Дау» нет сценария, камера фиксирует реальную жизнь людей, поселившихся в декорациях института: пьяные люди в кадре по-настоящему выпили, секс случается между теми, кто действительно симпатичен друг другу, все происходит спонтанно — и лишь отчасти направляется режиссерскими указаниями, которые опять же возникают и корректируются по ходу действия. Периодически на площадке появляются гости: художники Марина Абрамович и Карстен Хёллер, режиссеры Ромео Кастеллуччи и Питер Селларс, музыканты Леонид Федоров и Владимир Мартынов, американские физики, перуанские шаманы и православный священник, все (кроме священника и шаманов) — в советской одежде 1940-х годов, каждый занимается своим привычным делом. У крепких парней, которые режут свинью, тоже настоящие имена и фамилии и подлинная биография: это участники банды неонациста Тесака (Максима Марцинкевича).

 

По состоянию на начало 2019 года, «Дау» существовал в виде 15 полнометражных фильмов, 4 сериалов, порядка 100 часов отмонтированных съемок, которые будут доступны онлайн, 250 томов расшифрованных разговоров, которые велись внутри института, и 700 часов материала, с которыми когда-нибудь что-то произойдет. Сначала съемочный процесс дублирует (моделирует, воспроизводит) реальную жизнь, как в фильме «Синекдоха Нью-Йорк», потом монтаж складывает из материала этой второй реальности некие цельные сущности: каждый из уже готовых фильмов (сериалов, частей мультимедийного проекта) — не просто спонтанный поток событий, зафиксированный на пленку, а законченная история, кусок жизни, фрагмент отношений между теми или иными героями. Все эти фрагменты принадлежат к одной кинематографической вселенной, но могут существовать автономно; они не делятся на главные, второстепенные, первые и последние: в мир «Дау» можно входить с любой стороны, и любая траектория движения по этой вселенной построит для зрителя его собственный неповторимый фильм (который может быть начат и закончен в любой момент — волевым решением смотрящего). 

История с постройкой «города-в-городе», внутри которого идет (и одновременно снимается) реальная человеческая жизнь (та самая гигантская декорация, которая в журналистских пересказах выглядела то ли блажью на неограниченном бюджете, то ли мессианством самопровозглашенного гения), собственно, и понадобилась затем, чтобы создать это разомкнутое многомерное кинопространство (а может быть, наоборот, все снятое внутри института не могло быть передано на экране иным образом). Намерение «сказать о жизни все» — в искусстве, скорее, признак наивности и незрелости, так пишут дебютные романы; но Хржановский укладывает эту амбицию на непробиваемый фундамент: сказать о жизни все, конечно, можно — если ты сам эту жизнь придумал и создал. Базовые параметры института наделяют съемочную группу сверхспособностью — всевидением и всезнанием, хотя бы в рамках этого ограниченного пространства. Сотни разложенных на разные куски фрагментов съемки — попытка ответить на вопрос, в какой форме может быть явлено такое сверхзнание, как оно может быть передано — от создателя к постороннему наблюдателю. 

Как поймать на пленку реальность — и в какой форме ее можно показать. 

***

К жене Дау приезжает мать. Хлопочет вокруг внука, суетится на кухне, сканирует состояние семейного быта. Подбирается к дочери с расспросами и советами: а как у вас с тем и с этим, а он тебя любит? Нет, я-то вижу, что нет у вас любви, он присутствует, отсутствуя. Разговор перерастает в нескончаемую семейную сцену — дочь припоминает детские травмы и несправедливости, мать вколачивает ей в голову словесные гвозди, обвиняя в ничтожестве и несостоятельности, повторяя рефреном: сука, скотина, сволочь, гадина. Обе плачут. Еще более жутко выглядит совсем бытовая сцена, происходящая чуть раньше: теща варит Дау-Курентзису пельмени и приносит испачканную в сметане ложку, чтоб облизал, тот отказывается, она настаивает, и так по кругу, мучительно, выматывающе.

Зритель может не знать главного: это настоящая мать актрисы, играющей жену Дау, их выяснение отношений не прописано в сценарии, это их личный, давно назревавший разговор, он не просто снят — но в каком-то смысле подсмотрен. И сцена с облизыванием ложки — непонятно, до какой степени это игра, но она знакома каждому выросшему в обычной советской семье с ее вечной гиперопекой на грани нервного срыва. Какие тут игры. 

***

Киноискусство рубежа веков одержимо реальностью, вернее, невозможностью ее зафиксировать на пленке. Зазор между естественной жизнью и ее отображением на экране кажется непреодолимым — тем сильнее желание перескочить эту пропасть, сшить бесконечно расходящийся шов. Съемки трясущейся ручной камерой. Спонтанная игра актеров, за которой как бы подсматривает оператор. Бесконечно вещественный, детализированный, плотный мир Германа. Триер, мечущийся между как-бы-документальностью и предельной условностью. Камера Расторгуева, буквально врезающаяся в ткань реальной жизни, упирающаяся в чужую телесность. Метод Хржановского — еще одно ноу-хау в этом модельном ряду: если реальная жизнь не поддается фиксации на пленке, если взгляд наблюдателя неуловимо изменяет ее параметры, нужно перенести ее в условный, искусственный мир, где взгляд наблюдателя встроен в систему координат. Нам не мешает быть естественными знание, что в комнате есть окно, нужно просто создать мир, где такой же привычной и неотъемлемой частью будет камера (за камерой, кстати, стоит Юрген Юргес, оператор «Эффи Брист» Фасбиндера, «Так далеко, так близко» Вендерса и «Забавных игр» Ханеке). Зазор между реальностью и ее репрезентацией, естественной жизнью и условной игрой становится практически незаметен; точка сборки взгляда постоянно мерцает, мечется вокруг разделительной линии. Кровь, сметана, семейный скандал — все самое настоящее, в присутствии камеры живут реальные семьи и разыгрываются подлинные романы, и в то же время все это принадлежит предельно искусственному, умышленному миру. Метод Хржановского располагается где-то посередине между «Догмой» и «Домом-2», между предельно радикальной попыткой имитировать реальность — и игровым насквозь просматриваемым пространством, где с помощью странных правил игры можно вытащить из людей самое естественное и живое. И это мерцание создает в «Дау» дополнительный слой, ты постоянно ловишь себя на мысли, что люди в кадре не то чтобы хорошо играют — они вообще не играют. Это органика, то, что невозможно сымитировать или подделать. Семейные сцены, пьяные выходки, моменты предельной открытости и нежности, драки, соблазнение, страх, насилие, секс — мы как будто подсматриваем за чужой ролевой игрой, где люди переоделись в театральные костюмы и проходят длинный изощренный квест, где в них вскрывается что-то глубоко спрятанное и недоступное в обыденности. 

Игра, в которую предложено сыграть участникам «Дау», — это жизнь в секретном советском НИИ. У нее есть точная хронология — действие начинается в середине 1930-х и заканчивается в конце шестидесятых. Где-то рядом происходит война, на партсобраниях обсуждают последние постановления пленумов, меняются прически и длина юбок. При желании «Дау» можно прочитать и как фильм в жанре «вся-правда-об-СССР», вывернутые наизнанку «Старые песни о главном», где вместо ностальгии — ощущение холода и неуюта, промозглая неповоротливая тяжесть. Хржановскому, например, удалось точно воссоздать болотно-казенный цвет стен, который сейчас можно увидеть на картинах Виктора Пивоварова, а еще лет сорок назад — в любом советском госучреждении. Как и в любом секретном НИИ, особую роль здесь играет госбезопасность, «первый отдел» во главе с Владимиром Ажиппо, в реальной жизни — бывшим начальником харьковской тюрьмы, способным на экране за секунду перескочить из образа добродушного парткомовского медведя в состояние безжалостного садиста. В пространстве фильма госбезопасность — это угрюмые боги из машины, которые вытаскивают действующих лиц на территорию страха, подавления, подчинения, где отступают на второй план все костюмно-декорационные условности. Тебя в какой-то момент ломают, и ты либо ломаешься, либо нет, на фоне какого цвета стен и какого фасона костюмов это происходит — не так важно. Ломают ведь по-настоящему. 

Можно было бы предположить, что сверхзадача «Дау» — перенести современных людей в пространство советского, с томительными партсобраниями и ночными допросами, и посмотреть, что «современного» в них останется. И вправду, действующие лица «Дау» прекрасно вживаются в обстоятельства советского места-времени, но не окончательно; они проваливаются в прошлое, но что-то остается на поверхности. Среди всех бытовых подробностей и ритуального языка партсобраний (который, оказывается, легко вспомнить даже тем, кто никогда им не пользовался) девушка вдруг говорит собеседнику «молодец, возьми с полки пирожок», подвыпивший работяга в любовной истоме мурлычет песню «А ты такой холодный, как айсберг в океане», дама в цветастом платье рассказывает за столом про книгу одного забытого русского писателя, где телегу приводит в движение мотор, в котором спрятано много-много маленьких лошадей (привет сценаристу первого фильма Хржановского «Четыре»). Люди на экране абсолютно тогдашние — и вместе с тем полностью сегодняшние, историческое время оказывается еще одной условностью, не то чтобы «люди во все времена одинаковы» — просто они могут быть и такими, и другими одновременно; картинка опять мерцает. 

Выражение «советский эксперимент» давно стало штампом, но в случае с «Дау» его приходится вспоминать снова и снова. Сотрудники института ставят загадочные эксперименты, изучая мозговые волны или свойства воды,— а «первый отдел» ставит эксперимент над ними, выставляет для каждого уровень страха и насилия, который можно выдержать, не предав себя и близких. Ученые режут живую крысу, а сотрудники ГБ рассказывают друг другу анекдот про то, как у таракана искали орган слуха, отрывая ноги по очереди; в каком-то смысле они сами отрывают по частям жизненно важные органы и у института в целом, и у его отдельных сотрудников, выясняя, на что те способны. Точка сборки опять мерцает: мы вспоминаем, что этот эксперимент не прописан в сценарии, и его не разыгрывают по ролям актеры, что угрозы и страх внутри условных декораций — абсолютно реальны. Реален страх в глазах буфетчицы, которую Ажеппо на допросе раздевает догола, и ее боль, когда тюремщик заставляет ее садиться на бутылку — в ней остатки жгучего коньяка, и интерес к своему мучителю, который просыпается, стоит ей подписать бумагу о сотрудничестве. И если здесь есть какая-то инстанция, которая ставит опыты над людьми, — то это режиссер и съемочная группа, а испытуемыми оказываются все участники съемок. Каждый день в институте им приходится отвечать на вопросы: что ты готов показать перед камерой? Есть ли внутри тебя что-то темное и страшное, о чем ты сам не хочешь знать? Что в тебе есть человеческого, и где это человеческое заканчивается?

 
 ****

Физик Андрей Лосев произносит на партсобрании речь о том, как ученые должны помогать Родине: оружие науки — истина, если не добрался до истины — помог врагу. Сразу после этого Лосева уводят в «первый отдел»: издеваются, оскорбляют, бьют, в самых гнусных подробностях обсуждают отношения с молодой женой. «Жидовская морда, ты будешь сотрудничать или нет?» Лосев плачет, но бумагу о сотрудничестве не подписывает: гэбэшники не смогли его сломать. Дома его встречает жена, в комнату заглядывает коллега и старинный товарищ Лосева — физик Блинов, жена просит его уйти, тот отвечает что-то обидное, и жена устраивает Лосеву истерику: «Иди и пошли его на хуй. Ради меня — просто встань, пойди и пошли его на хуй». Лосев пытается ее успокоить, привести в чувство, но та продолжает высверливать мозг одной и той же фразой. Лосев поднимается, выходит из комнаты и посылает старого товарища на хуй. Он один из немногих, кого не удалось сломать в первом отделе, — его ломают дома, и делает это самый близкий для него человек.

****

Это один из самых страшных моментов фильма, и без того щедрого на страшные моменты: мы можем успокоить себя тем, что допрос в ГБ очередная условность, но физик Лосев настоящий, и это действительно его жена, и перед нами спонтанно разыгрывается их подлинная семейная сцена. Это та часть сугубо частной жизни, которая обычно скрыта от чужих глаз, но ее можно обнаружить, сделать явной в специально созданном кинематографическом институте, когда его обитатели привыкают к камерам. Это тоже своего рода эксперимент, уравнение, в котором выставлен неожиданный знак равенства. То, что проделывают с людьми в ГБ, иногда невиннее и легче того, что проделывают с людьми в их собственной спальне. Эксперименты над живыми существами ставят не только лабораторные ученые, сотрудники «первого отдела» или авторы фильма «Дау», а мы сами, друг над другом, над нашими близкими, в самой обыденной и повседневной жизни. Что в нас осталось человеческого, проверяется нами самими, здесь и сейчас, безотносительно к костюмам и декорациям, в которых мы существуем, и к тому, снимает ли нас камера, существует ли вообще наблюдатель, который за нами следит и выносит оценки. 

«Дау» как будто комментирует сам себя: люди на экране вдруг начинают рассуждать, насколько их жизнь похожа на игру? Можно ли перестать играть, сделать так, чтобы все было по-настоящему? Точка сборки мерцает, и ты не понимаешь уже, говорится ли это о странно устроенном процессе съемок или о собственной внеэкранной жизни. И ты, сидящий в просмотровом зале, может быть, тоже участвуешь в чьей-то игре? Закончится ли она, когда ты выйдешь на улицу? Где заканчивается твоя роль, и начинаешься ты настоящий? Кто режиссер, придумавший для этой игры правила?

В этой ризоме, грибнице без начала и конца странным образом присутствует скрепляющий все сюжет, он косвенно проговаривается в одном из фильмов, где Курентзис и Анатолий Васильев два часа ведут невероятно возвышенный разговор — о Платоне и Дон Жуане, сотворении мира и грехопадении, о неизбежном уклонении человека ко злу, которое приводит в движение историю. Мы можем предположить, что этот метасюжет касается судьбы института, или увидеть в нем универсальную схему развития человеческих начинаний, самого разного масштаба и целеполагания. Историю запускает огненный волевой импульс, акт творения, сметающий с доски старые ценности и устанавливающий новые. Он творит новое небо и землю, где все начинается с чистого листа. Или (если говорить о мире «Дау») создает замкнутый мир института, у которого, при всем хаотическом наборе проводимых в нем опытов (от изучения свойств образующихся в жидкости воронок до употребления аяуаски и занятий холотропным дыханием) есть собственная миссия: исследовать возможности человека, понять, как можно вывести человеческий род на новый эволюционный уровень, подняться над всем «слишком человеческим». Энергия этого волевого импульса, развиваясь во времени, гасится ленью, жестокостью, алчностью, банальным злом. Заглушая импульс, который мог бы поднять человека вверх по метафизической вертикали, человек неизбежно клонится вниз — к примитивному, тупому, животному состоянию; и на этом уровне побеждает не великая мечта или возвышенное устремление, а голая сила, лишенная барьеров злая воля. Сильное животное убивает слабое; оно сильнее потому, что готово проливать кровь. Но зло не способно на созидание, оно пожирает самое себя, расчищая место для нового импульса, акта творения, попытки прорваться вверх. 

***

В двух стеклянных кубах сидят два живых существа — шимпанзе и девушка. Перед ними одинаковый набор предметов. Шимпанзе двигается внутри куба, как ему заблагорассудится, девушка повторяет все его движения: встает на руки, закидывает ноги за голову, пытается забраться на стеклянную стену. За ними наблюдает группа людей в старомодных костюмах, в центре — режиссер Ромео Кастеллуччи, организатор эксперимента. Цель и смысл эксперимента, как часто происходит в фильме «Дау», до конца не ясны, но можно предположить, что это очередной опыт на тему прозрачности и всевидения, исследование, насколько искусство может подражать жизни, или выяснение, может ли человек до конца уподобиться зверю. «Дау» комментирует сам себя. Картинка мерцает. 

*** 

Крепкие парни, которые режут свинью (в фильме — молодые комсомольцы, в жизни — банда Тесака), появляются на закате истории: харьковский тюремщик Ажиппо, занявший кресло директора, приглашает молодую смену для оздоровления морального климата; на самом деле — чтобы сделать жизнь ветеранов-физиков, погрязших в лени и пьянстве, невыносимой. Молодежь справляется с задачей, попутно комментируя свои действия, и нет сомнений, что эти соображения полностью принадлежат не персонажам, а исполнителям (как бы ни была мала дистанция между ними). Ницшеанство, сквозящее в рассуждениях о новой эволюционной ступени, на которую должен подняться человек, сменяется — как уже было однажды в истории — откровенным людоедством. История, говорят люди Тесака, как и эволюция, движется биологическими законами, в ней побеждают самые сильные — люди с большей мускульной массой и меньшим количеством моральных ограничителей; те, кто может убить или подчинить слабого, забрать его пищу и взять его самку. Они говорят об этом так, будто в этом и есть скрытая суть жизни, будто мы выстраиваем различные культурно-цивилизационные декорации (на съемочной площадке или в собственной жизни), только чтобы скрыть от себя грубую биологическую изнанку: побеждает тот, кто способен убить слабого, будущее за тем, кто способен убить слабого, наше временное благополучие оплачено тем, что в этот момент кто-то сильный убивает слабого и еще не добрался до нас.

Сцена, где режут свинью, прерывается длинным диалогом — Алексей Блинов (тот самый, которого против своей воли посылал на хуй физик Лосев) обсуждает с Тесаком посмертное существование души. В перерывах между просмотрами я случайно оказываюсь за одним столом с исполнителем роли Блинова (исполнителя, разумеется, зовут Алексей Блинов, и он физик); я спрашиваю, каково ему было вести этот разговор, учитывая биографию и манеру поведения Тесака. «Ну, представь, — отвечает Блинов, — каково бы тебе было разговаривать с людьми, которые приехали в твой дом ради того, чтобы убить тебя, и даже не особенно это скрывают?» Появление банды Тесака — самая сильная инъекция зла в тело института; их присутствие превращает пространство кадра в ад, где нет ни любви, ни жалости, ни вдохновения; когда директор Ажиппо отдает им приказ — всех убить, а институт разрушить, это выглядит лишь документальным оформлением уже свершившегося факта. Последние кадры одного из сериалов, где подробно рассказана история последних месяцев института, сняты из заднего окошка фургона, который увозит трупы. Это прощальный взгляд на исчезающий мир, взгляд из преисподней. 

Картинка мерцает, и нужно напоминать себе, что трупы — не настоящие: никто из участников съемок в финальной сцене не пострадал (что бы там ни было на уме у нацистов Тесака). Все, что происходит в кадре, — реальное, но кое-что все-таки условность: секс между матерью и сыном не равен инцесту (исполнители именно этих ролей не приходятся друг другу родственниками), а девушка, которая бьется в петле, на самом деле остается жива. Непонятно, как можно всерьез артикулировать эту претензию: а что это у вас трупы не настоящие, так что ли? Но претензия напрашивается: игра в реальность настолько затягивает, что непонятно, где остановиться; никто не произносит стоп-слово — и это тоже в некотором роде результат эксперимента; то темное и неприятное, что вытаскивает из зрителя фильм. Ты можешь попытаться заново выставить этические ограничители или успокоить себя тем, что все это в конечном счете искусство, но если ты просидел столько часов подряд в просмотровом зале, тебе же просто нравится подсматривать за чужой жизнью, ты рад, что наконец кто-то дал тебе такую возможность, так ведь? 

«Дау» не просто комментирует сам себя, он задает вопросы зрителю: что есть в тебе такого, чего ты не хочешь о себе знать? Где границы, за которые ты не способен зайти, чем можно их сломать? Какое ты животное? Иметь дело с произведением, которое разговаривает со зрителем подобным образом, некомфортно, и авторам за это прилетит — как прилетит за многое, по разным поводам и в разных культурных контекстах. Хржановский как будто намеренно подставляется, вызывает огонь на себя: вот однополая любовь во всех физиологических подробностях, вот жестокость по отношению к животным, вот харрасмент и сексуальное насилие (не где-то там, в признаниях годами молчавших актрис, а прямо у тебя перед носом), вот эксплуатация доверия людей, в чьей дееспособности можно усомниться. Впрочем, это все можно пережить, а еще лучше — заранее подстелить соломку в виде корректно оформленных юридических соглашений, но чего совершенно невозможно пережить в 2019 году — амбиции, с которой это сделано. Вот выходит человек и говорит: вы знаете, я — Данте, и вот моя «Божественная комедия»; произведение, которое пытается охватить весь мир, от небесных высот до темных глубин, рассказывает о жизни все. А по-моему, ты говно — в ста процентах случаев ответит человеку критик и зритель. Как это возможно сегодня — разомкнутый лабиринтообразный эпос о творении и грехопадении, о границах человеческой природы, о любви и жертвенности; он что, это серьезно?

Кажется, серьезно. 

***

Где-то в онлайн-запасниках «Дау» хранится фрагмент, не вошедший (пока что) ни в один из смонтированных фильмов. К Дау-Курентзису приходят гости, среди них симпатичные девушки (это важно: отношения Дау-Курентзиса с симпатичными девушками занимают в фильме существенное место и раскрывают многие грани таланта маэстро), и Дау-Курентзис произносит перед ними вдохновенную речь — о мире, каким он мог бы быть. О вселенной мягких красок и теплых цветов, в которой правят сочувствие, понимание и сострадание. Я не возьмусь пересказать эту речь, в том, как произносит ее Курентзис, важны не только слова, но вибрации его баритона и бархатный акцент; неудивительно, что девушки слушают его, как под гипнозом. Если бы «Дау» состоял только из прямой трансляции мрака, черноты и свинцовых мерзостей человеческой природы, здесь не о чем было бы говорить: мало ли мы видели трансляций черноты. Но «Дау» каким-то образом, сквозь и поверх этой черноты, удается передавать то, о чем говорит Курентзис, Великую Мечту, которая поднимает человечество на ступеньку вверх, которая присутствует в сегодняшнем искусстве (политике, общественной дискуссии) лишь как болезненное зияние, знак собственного отсутствия. Это фильм о деградации Мечты, ее нисхождении в ад. Но Мечта в этом мире есть, и есть человек, который рассказывает о ней так, что невозможно ему не поверить, как верят ему оказавшиеся в гостях симпатичные девушки. Или, может быть, не один человек, а сразу двое: тот, который об этом рассказывает, и тот, который все это придумал и снял.

Сапрыкин Ю. Темные начала // Сеанс. 2019. № 70.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera