Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Восстановлениt исчезающей ауры
Михаил Ямпольский о режиссере

<...> Медленный темп фильмической наррации является, по-видимому, наиболее интересной стилистической характеристикой из тех, что выделил Цивьян. В цитировавшемся выше тексте Андреева автор приветствовал «неподвижности глухих и однообразных комнат». Эта недвижность обнаруживается на двух уровнях. Наиболее очевидным является уровень наррации. Русское кино (за исключением фильмов 20-х годов) никогда не было быстрым; ему никогда не давалось более или менее удовлетворительно создать настоящее action. На ранних стадиях его гораздо меньше, чем американское кино, интересовало создание саспенса. Отчасти это можно объяснить тем, что российская публика, еще приверженная «традиционной» народной культуре, неохотно воспринимала новизну. Восприятие кино было основано, главным образом, на узнавании и повторении хорошо известных моделей. Многие фильмы ставились по мотивам популярных песен или по широко известным классическим произведениям. Соответственно, кино воспринималось не как средство передачи саспенса или вообще чего-то неожиданного, а как хранилище иллюстраций хорошо знакомых нарративов[1].

В США, где большую часть аудитории составляли иммигранты из разных стран, недоставало общекультурной основы, и нарративы должны были быть самодостаточными. Фольклорная традиция воспринимала образы как иллюстрацию некоего исходного оригинального текста, как нечто вторичное по отношению к широко известному оригиналу. Литературный первоисточник оставался
основным референтом видимого и «отвечал» за смысл изображения. Кино в прошлом, как и теперь, часто ошибочно принимали за такую иллюстрацию. Такая деривационная эстетика продуцировала специфический феномен: кинодекламацию. Это явление было типичным не только для России, но и для Японии, где ее осуществляли так называемые benshi[2]. В обоих случаях комментаторы произносили словесный текст за или перед
экраном, буквально переводя фильмические образы в иллюстрации.

Беньямин заметил, что основную аудиторию русского кино составляли крестьяне, и что «сельская публика не в состоянии следить за двумя параллельными действиями, как это часто встречается в каждом фильме. Она следит только за одной-единственной последовательностью изображений, которые должны быть хронологически организованы, как трагическая история, рассказываемая уличным певцом» (с. 200).
 
Однако самой впечатляющей особенностью медленной наррации были ее постоянные остановки для того, чтобы актеры получили возможность во всей красе продемонстрировать чувства своих персонажей. Знаменитая актриса МХАТ Ольга Гзовская называла такие остановки «полными» сценами. Цивьян цитирует статью И.
Петровского от 1916 года, где отмечается эта особенность: «В мире экрана, где все считается на метры, борьба актера за свободу игры свелась к борьбе за длинные (по числу метров) сцены. Вернее, за „полные“ сцены (по прекрасному выражению О. В. Гзовской).
„Полная“ сцена является вместе с тем полным отрицанием обычного стремительного темпа кинематографической пьесы. Вместо быстро сменяющегося калейдоскопа образов она надеется приковать внимание зрителя к одному образу. <...> У каждого из лучших
наших киноактеров вы найдете свой стиль мимики: стальной, гипнотизирующий взгляд Мозжухина; нежную, бесконечно разнообразную лирику „лица“ у Гзовской; нервную напряженность мимики у Максимова и изящно-грациозную — у Полонского».

Действительно, в лучших русских фильмах мы почти всегда находим такие странные моменты продолжительной неподвижности. Отчасти это могло быть наследием ранней фотографии с ее сверхдлинной экспозицией. Такая экспозиция часто считалась способом механического синтеза образа человека, соответствующей синтезирующим способностям сознания живописца. Независимо от их происхождения, длинные периоды бездействия перед камерой были весьма характерны для русского кино. Мозжухин был известен тем, что сохранял в такие моменты окаменелое выражение лица, напоминавшего маску, а его глаза при этом расширялись и их неподвижный взгляд устремлялся в пустоту, как, например, в «Пиковой даме» (1916, Яков Протазанов).

В фильме «Жизнь за жизнь» (1916, Евгений Бауэр), как и во многих других фильмах, Вера Холодная подчеркивает момент трагического отчаяния преувеличенно глубоким прерывистым дыханием и возведением глаз горе, не делая при этом ни малейшего движения телом. Этими актерскими средствами выражались самые экзальтированные эмоции.

Нельзя, конечно, утверждать, что существовал некий особый национальный русский актерский стиль. Но этот способ неподвижной игры обрел широкое распространение и
получил теоретическое обоснование в психологическом «методе», разработанном Станиславским. Существенно, что отношение Станиславского к экспрессивности было в своей основе антимодернистским. Великий реформатор сцены постоянно утверждал превосходство предельной экономии выразительных средств над физической, телесной экспрессивностью. Например, он давал такой совет актерам, разыгрывающим мелодраму: «...сидеть не двигаясь и даже рукой не делать ни малейшего жеста, а внутри все бы кипело и только глаза говорили бы <...>. Все большие актеры, которые играли мелодраму, умели это делать: в совершенстве владели искусством внутреннего диалога»[3]. <...>

Неудивительно, что антимодернистская направленность раннего русского кино породила относительно развитый фильмический пикториализм (так называемый рембрандтизм) и частое использование проработанной глубины кадра. В первую очередь
этой эстетике был привержен Евгений Бауэр, который теперь признан наиболее талантливым и новаторским художником в числе ранних русских кинематографистов. Во многих его фильмах обнаруживаются весьма изощренные конструкции, основанные на
движении камеры, световых эффектах и особенно структуре декораций; он даже изобрел специальные приемы для преодоления плоскостности экранного изображения.

Ассистент Бауэра Лев Кулешов писал в 1917 году: «Одним из недостатков живой фотографии является ее нестереоскопичность — сильное сокращение глубины, перспективы на бесцветном и плоском экране, поэтому необходимо ставить или преувеличенно глубокие декорации, или искусственно, обманом, создавать впечатление перспективы и желаемой глубины павильонов. Существует несколько методов постановки декораций. Основными являются два. Громоздкие архитектурные постройки с возможно большим числом планов и изломов стен для более эффектного освещения и достижения благодаря этому большей
глубины и стереоскопичности (метод Бауэра)»[4].

Бауэр и Кулешов заметили, что фотография и кино редуцируют глубину перспективы, которая ассоциируется с высоким искусством и той живописной традицией, которую кодифицировало Возрождение. Чтобы восстановить глубину, они изобрели несколько
приемов (об одном упоминает Кулешов в этом же очерке). Для Бауэра и Кулешова главенствующую роль играло расположение вещей в пространстве, и Кулешов даже декларировал, что «на экране почти неважно, что стоит в кадре, а важно, как размещены предметы, как они скомпонованы на плоскости»[5].

Почему эти художники были так озабочены «коррекцией» фотографической плоскостности? Показательно, что некоторые
критики сегодня усматривают в этой плоскостности признак модернизма в фотографии. Это качество иногда понимается как прямое предвосхищение импрессионизма и
современного искусства в целом[6].

Есть несколько объяснений того, почему модернизм так ценил плоскостность картины. Одно из них предложил Майкл Фрид, который усмотрел в ней протест против театральности, ассоциировавшейся с дистанцированным зрителем, как то подразумевает репрезентация, конструируемая в соответствии с системой линейной перспективы. Согласно Фриду, Курбе, например, пытался отменить саму возможность зрительства,
определяя это условие как навязывание «места, где стоять, позиции или точки зрения, „перед“ — то есть, в более общем смысле — вне — картины»[7]. С этой точки зрения, плоскостность, которую Фрид иногда называет «фасиальностью» (facingness)[8], подавляет субъективность[9].

Важно заметить, что Бауэр, прежде чем стать кинорежиссером, был успешным художником-декоратором[10]. Скорее всего, он
стремился подчинить свои фильмы театральному режиму зрения.

Вальтер Беньямин предложил другое объяснение. Он соотнес плоскостность экранных образов с разрушением ауры. Модерн, согласно Беньямину, проявляет себя в исчезновении уникальности произведений искусства, а их механическая воспроизводимость провоцирует исчезновение ауры. В театре аура неотделима от живого человека — актера.

«У нее нет изображения. Аура, окружающая на сцене фигуру Макбета, неотделима от ауры, которая для сопереживающей публики существует вокруг актера, его играющего. Особенность же съемки в кинопавильоне заключается в том, что на месте публики оказывается аппарат. Поэтому пропадает аура вокруг играющего — и одновременно с этим и вокруг того, кого он играет»[11].

В этом контексте глубина изображения и реставрация театрального режима, фиктивно замещающего механическую камеру призраком исчезнувшего театрального зрителя, по сути дела, служили целям спасения ауры. «Полные сцены» также можно рассматривать как отказ от культуры моментальных снимков, постепенно проникавших в фотографию.

Известно, что в ранней фотографии необходимость долгого времени экспозиции стимулировала ауру[12]. Метод Бауэра предназначался для восстановления исчезающей ауры. Вот почему бесконечные занавеси и колонны в декорациях Бауэра, выполненных в стиле модерн, часто использовались в качестве реквизита в студиях ранних фотографов.

То же самое можно сказать об «интимном» освещении, которым славился оператор Б.Завелев, с его любовью к «драматическим теням». Все это в точности соответствует технике, с помощью которой, по мнению Беньямина, после 1880 года в фотографии
имитировалась «аура»: «Фотографы в период после 1880 года видели свою задачу в основном в том, чтобы симулировать ауру, исчезнувшую со снимков вместе с вытеснением тени светосильными объективами, <...> симулировать всеми ухищрениями ретуши, в особенности же так называемой гуммиарабиковой печатью. Так стал модным, особенно в стиле модерн, сумеречный тон, перебиваемый искусственными отражениями; однако вопреки сумеречному освещению все яснее обозначалась поза, неподвижность которой выдает бессилие этого поколения перед лицом технического прогресса»[13].

Сегодня Бауэр считается самым интересным новатором в эстетике русского кино. Следует, однако, признать, что его новации служили выражением его архаизирующей ориентации. Юрий Тынянов ввел выражение «архаист-новатор», и это именно то определение, которое идеально подходит для характеристики Бауэра.

Раннее русское кино в какой-то степени было обречено на изобретение стиля, идущего вразрез с самой сутью модерна, поскольку господствующая в нем изобразительная культура была антимодернистской по своему существу. На мой взгляд, национальная специфика кино вытекает из слияния двух социо-
исторических потоков. Существенным является культурная ориентация общества по отношению к современности, к тому, что отражается в доминирующем подходе к изображению, понимаемому в самом широком смысле. Эта ориентация манифестируется через наборы различных элементов, использование которых определяется особенностями культурного контекста эпохи. Эти наборы элементов конституируют второй, стилистический уровень национальной специфичности и позволяют утверждать, что платоновское понимание образа является основной характеристикой русского
антимодернизма. Тот факт, что оно транслировалось в эстетические стратегии, такие как замедленный нарратив и многочисленные сцены бездействия, обусловливался общим контекстом эволюции стилей актерской игры в русском театре, примером чему может
служить особый «психологизм», прокламировавшийся Станиславским. Разумеется, нельзя игнорировать и тот факт, что национальные фильмы всегда представляют собой смешение местных культурных традиций и зарубежных влияний. <...>

Ямпольский М. Россия: кино и культура современности, или регресс в роли прогресса (пер. с англ. Н. Цыркун) // Киноведческие записки. 2006. № 78.

Примечания

  1. ^ Беньямин В. О положении русского киноискусства. — В кн.: Беньямин В. Московский дневник. М.: «Ad Marginem», 1997.
  2. ^ Burсh Nоёl. То the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. London: Scolar Press, 1979, p. 78. Бёрч считает, что benshi в значительной степени обусловили отсутствие действия враннем японском кино: «Голос был отчужден от изображений, от чего актеры в этих изображениях выглядели подчеркнуто немыми и к тому же часто зажатыми в чрезвычайно визуально статичных эпизодах, действие которых иллюстрировалось голосом; они, таким образом, в большой степени напоминали кукол, а в меньшей — актеров театра Кабуки на сцене Эдо» (р. 78).
  3. ^ Горчаков Н. Режиссерские уроки К. С. Станиславского. М.: «Искусство», 1951, с. 410.
  4. ^ Кулешов Л. Собр. соч. в 3 тт. T. 1. М.: «Искусство», 1987, с. 78.
  5. ^ Там же, с. 59.
  6. ^ Gаlassi Peter. Before Photography: Painting and the Invention of Photography. New York: Museum of Modem Art, 1981.
  7. ^ Fried Michael. The Beholder in Courbet: His Early Self-Portraits and their Place in his Art. — In: Glyph 4, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978, p. 117.
  8. ^ «Фасиальность» (facingness) — обращенность картины к зрителю в манере новой, модернистской театральности; это свойство картины предлагать себя зрителю носит почти эротический характер. См. также: Arasse Daniel. On n’у voit rien. Paris: Denoël, 2000, p. 163-168.
  9. ^ Fried Michael. Manet’s Modernism or the Face of Painting in the 1860s. Chicago: University of Chicago Press, 1996, p. 266-272.
  10. ^ О театральном опыте Бауэра и эстетике его декораций см.: Короткий Виктор. А. Е. Блюменталь-Тамарин и Е. Ф. Бауэр. Материалы к истории русского светотворчества. — «Киноведческие записки», № 56 (2000), с. 236-271.
  11. ^ Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: «Медиум», 1996, с. 75.
  12. ^ Показательно, что «левые» художники после революции сознательно боролись с длительной экспозицией, как фальшивым «художественным» суммированием. Родченко, например, писал: «...человек не является одной суммой, он — многие суммы, иногда совершенно противоположные. Всякую художественную сумму, сделанную однимчеловеком про другого, мы можем развенчать фотографией и другими документами». — А. Родченко. Против суммированного портрета за моментальный снимок. — «Новый Леф», № 4, 1928, с. 15.
  13. ^ Беньямин В. Краткая история фотографии. — В кн.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: «Медиум» 1996, с. 74.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera