Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
«Не Бауэр формировал эстетику Кулешова, а Хохлова»
Из писем Леонида Оболенского

Три письма Леонида Леонидовича Оболенского ко мне, тогда студенту первого курса киноведческого отделения ВГИКа, отправлены из Миасса в Москву на улицу Б. Галушкина, 7 соответственно в марте, апреле и мае 1989 года. Переписка началась по моей инициативе и закончилась по моей вине.

Цель моя была в значительной мере прагматической, все мои вопросы к Леониду Леонидовичу касались так или иначе Е. Ф. Бауэра, которым я тогда занимался. Я предполагал, что Оболенский — через раннего Л.В.Кулешова, по крайней мере — знает о Бауэре что-то такое, чего не знает о нем никто из живущих.

Всё, о чем писал Леонид Леонидович, было — и остается — интересным, заслуживающим внимания, но тогда уводило меня в сторону от моего предмета. Я оказался плохим учеником. Своеобразие, темперамент мышления Оболенского прошли, как заметил он сам, «мимо» меня. Можно только сожалеть, что очень многое из того, чем мог поделиться Леонид Леонидович, не было востребовано. Публикуемые письма определенно найдут адресата более благодарного, чем я.

P.S. При подготовке к публикации были сохранены особенности стилистики Л. Л. Оболенского, в том числе — и его манера подчеркивать в машинописном тексте писем отдельные слова и фразы (они выделены курсивом).

(Виктор Короткий)

Уважаемый Виктор!

Должен Вас огорчить, но про Бауэра Вы знаете больше меня, по архивам. Я же Вам могу быть интересен как кинозритель начала века. Всего лишь. А не ценитель ее эстетического выражения в кинематографе, в частности у Бауэра. Для этого я должен был родиться в 1890 году. Я опоздал. Родился в 1902. Малым мальчишкой знал, что в кино показывают «живые картинки». Потом узнал, что смешные картинки про Глупышкина и Макса Линдера. Но приходили и сильные впечатления: это «Оборона Севастополя» и «Наташа Ростова», по роману Толстого «Война и мир». Влюбился в актрису Каралли. Холодная меня оставляла холодным...

<...> Одним словом, жили мы мальчишки и юноши не столько кинематографом, сколь театром. Живым словом. Помню Пермский театр. Половина сезона — драма, половина опера. Антрепренер держал (арендовывал театр и в Екатеринбурге). Пьесы знакомы,
оперы тоже. Арии были «на слуху». Но каждый сезон предлагал новых артистов! Новые звезды, по новому играют, по новому поют! И речь у нас, у молодежи, шла уже об исполнительстве.

Представляете, как нелепо выглядел «синематограф», который в ту пору всего лишь фотографировал театральную пантомиму. Да еще с плохими актерами, может быть, хорошими в театре, но нелепыми в пантомиме. Как они закатывали глаза! Как заламывали руки! Рыдали, вздрагивая плечами... Падали на колени. Все это вперемежку с титрами. Порой диалоговыми, порой от автора.

Кулешов говорил, что в кадре у Бауэра было спокойнее. Более статуарно. И появились укрупнения, подсказанные американскими фильмами. Без «грызения кулис». Кулешов, воспитанник школы живописи, ваяния и зодчества (но не закончил), в фильмах Бауэра
был художником-декоратором. И наблюдал за работой режиссера. Видел его «раскадровку» действия. Возможно, отсюда и кулешовский ход к монтажу? Но монтировали и другие, тот же Протазанов. Монтировал и Гардин. Помню, в кино-школе он поставил меня в «рамку» (крупно) и сказал — «А ну, изобрази мимикой, что ты не
говоришь по-немецки»... Отчаяние! Провал!.. А он смеется: «И не изобразишь! Нужно подмонтировать сутолоку вокзала, вывеску по-немецки «Berlin» и собеседника, который тебя не понимает»! Так что «монтаж» как прием летал по воздуху!

<...> Возвращаюсь к Бауэру и Кулешову. Думается, что связь этих имен, а равно и эстетических кредо, задача скорее археологическая, нежели искусствоведческая. Ведь возмужавший Кулешов писал и нас поучал, что «кинематограф использует материалом современность... претворяя ее до совершенства, подчеркивая хорошие стороны, делает ее интересной до легендарности». — Учил лгать! Вот мы и убежали «беглецы», чтобы потом не каяться перед Вами! Чего стоит Кулешов — о «Старом и новом»: — «Несмотря на мастерство, является явно не советской продукцией... не является пролетарской... непонятна массам.» Однако сегодня поняли массы, что кооперативная ферма весьма понятное явление на селе крестьянским массам! «Аэлита» же (Протазанова), по Кулешову
— «никому не нужная тягучая слякоть». Просится сравнение с выступлениями Жданова, громившего Ахматову. Одни и те же слова!

Так что раскопки прошлого нашего кино вряд ли оплодотворят сегодняшний наш «элитарный» декаданс «поэтического кино».
Трудно и, пожалуй, бесперспективно изучать «кинематограф кинематографом». У нас сейчас время системного, интегративного мышления. Да еще и революционного!

И новую стилистику в кабинете или в архиве не выдумаешь. Она вторична бытию, как и сознание. <...>

С уважением,

Ваш коллега Леонид Оболенский.

[март 1989 г.]

2

Уважаемый Виктор!

Получил Ваше письмо полное вопросов. Если отвечать по порядку, я Вас совсем запутаю. Попробую систематизировать. Вам будет яснее суть наших разных с Вами потоков мысли. Так вот:

Прошлое и история. Цитирую Ключевского (с ним и его «Историей» знакомили в гимназии): «...изучаем то, что в прошедшем не проходит, как наследство, как урок, неоконченный процесс. Как вечный закон... Изучение исторических сочетаний и положений, для чего-то сложившихся, в гой или другой стране, нигде не повторяемых и непредвиденных. Зачем? Мы хотим знать по этим сочетаниям и положениям, как раскрывалась внутренняя природа человека в общении с людьми. И борьбе с окружающей природой. Хотим видеть, как в историческом процессе
человечество развертывало свои силы...
...чтобы знать свои силы и внутренние свойства, дабы по ним устраивать свою земную
жизнь...»
А теперь, уже не Ключевский: — я пришел к заключению, что осторожнее надо с
наследством. Некая прабабушка оставила в наследство правнуку тысячу рублей
ассигнациями и две — акциями фирмы «Льнопрядильной мануфактуры». Правнук достиг
совершеннолетия в 1918 году. «Тысячу» он получил «керенками» (1000 рэ), а остальные
— уже не существующей (мертвой) «фирмы мануфактуры». На тысячу керенок купили
пуд муки в селе. А ведь намеревался поступать в Кембридж. И... вступил в Красную
Армию.
Времена меняются и меняются общественные формации. (Не только валюта!)
Меняются запросы, а «спрос, как ни убегай от него, — порождает предложение». И
эстетические запросы — стиль бытия, архитектуры, изо, словесности. Рекомендую Винера
«Социлогия стилей». Совершенно объективное прослеживание от структивного стиля до
украшательского и символического декаданса. На примере веков! От самоутверждения
системы полиса — до ее обнищания.
Что остается незыблемым? Народное творчество. «Но не в воспевании сарафана
народность, а духе народном» (Гоголь). Так складывается из экологии — этология —
поведение, в данных обстоятельствах. И то, что сегодня пытаются называть «этно-
эстетикой». Только что посмотрел по ТВ теле-эссе о казахском кино. Разительно
отличается Рошаль от современной «Иглы». Так же, как не получится у самого
способного казаха «Вишневый сад». Мы с Вами (в предках) «шли врубаясь в леса, по
берегам рек». Не зеленый бор нас кормил, а земля березняка. «Что стоишь, качаясь,
красавица, кормилица?» А варяга — датчанина или шведа — кормило море. И до сих пор
им живы эстонцы и латыши. А янтарь, по их мифу, окаменевшие слезы бога, который
заплакал от досады, увидев изгнанных из рая идущих по берегу и... целующихся (Хотел
наказать, а они радуются!..) Но когда литовец снимает фильм о грузинском художнике
Пиросмани, развеселом, чуть под хмельком, влюбленном, красочном, пишущем всё — от
портрета до вывески на духане, — получается унылый западно-европейский
экспрессионизм, безликий, мрачный в своем одиночестве и беспомощности... И
Островский у них будет литовским, а латышским — Чехов в Риге. Но есть еще способ —
это эпатаж, когда нет внутренней воли к преодолению трудностей. Шок! Так, на Таганке
унылым выглядит постаревший «Борис Годунов». По той же причине, что дважды
анекдот рассказанный уже не смешит.
Так в чем же дух народный, коли не в сарафане? В артельности, в общности, в мiру,
как писали раньше вселенную, через i, в отличие от мира-дружбы. В трудном мирском
бытии, горькой доле хлебороба, когда каждый четвертый год — недород. «Горе —
кручина» и в напеве. И в плаче Ярославны, и в сетовании плененного Игоря. Как трудно
собиралось государство! А собрались — так вот тебе бабушка и Юрьев день! Вот и
откликнулся синематограф «Камином» да «удалым ямщиком» с его горем.
«Нету во поле цвету алова
али его бабы выпололи
Али кони копытами вытоптали
Али его алова, алова
И во поле не было... (из песни).
— «Мало ти горе под облакы веяти,

мало ти лелеяти корабли на сине-море
Чому господине мое веселие
по ковылю развеети?» (Ярославна).
Так вот, самой некрасивой в жизни русича была ложь-обман. А самой красой —
правда-матка. Потому и искусство русское сильно тем, что в лучших образцах красуется
правдой. Так и в театре (Сумароков пишет) «ты старайся, чтобы забывшийся возмог тебе
поверить, что будто не игра то, но самое тогда случившееся бытие». О том же и Щепкин,
и Станиславский: «верный путь избрало для себя наше искусство, ибо легче всего
воздействовать на ум — через сердце». И развивая отечесвенную традицию — прямо
назвал театр искусством переживания, а не представления. Отсюда и «суггестия зала»
Бехтерева, — сочувствие почти гипнотическое. По себе знаю, когда был в театре. Удалась
роль. Зал, чувствую, со мной, хорошо мне, как наедине с другом! Решил «сфортелить» —
коленце выкинуть. И... почувствовал одиночество. И нет зала...
То, о чем говорю, не теория, не исследование, а практика бытия моего и поиска себя.
Из Франции в начале XIX века привезена на сцену декламация. Актер начинал тихо,
потом все громче, с «темпераментом», давай! давай!! ! Чуть не «кулисы грызет» — от
страсти. И замирает в позе, в ожидании аплодисментов.
Итак, Кулешов учил нас: актер (натурщик)«должен иметь запас выразительных
движений для выражения чувств и выдавать их по требованию режиссера!» Марионетка,
на специальных ниточках, за которую дернешь — ручкой махнет, в улыбке оскалится!
Вот и стало нам тошно, Пудовкину, мне, Барнету и Подобеду «представлять» —
лицедействовать. Захотели жить по правде, а для этого научиться хотеть! Вот так, сами
для себя Станиславского изобрели! О том, где и как меня Кулешов встретил, — есть в
книге Хохловой. О том, как мы ушли, — в первой книге Кулешова. И там же, как «артист
должен иметь запас выразительных движений рук и ног».
Сегодня эта теория звучит анекдотически. А ведь напечатано, да еще с умилением! И в
то же время, Луначарский нам в кино-школе говорил о Сарре Бернар: «Стоит у рампы,
минуту, две… Да ведь она умирает? Еще минута. Да!.. Да, сейчас умрет!.. Нервных дам
выводят из партера...
А Гардин рассказывал о Комиссаржевской. (Она считала его прекрасным партнером.)
Сцена из «Норы». Его резкий монолог. Он унижает ее, оскорбляет... Она молчит. Он
выходит в дверь и... гром аплодисментов! «Вот, — думаю, хорошо сыграли. А потом
соображаю: публика не аплодирует негодяям. Спрашиваю Комиссаржевскую: — Что Вы
делаете, когда я ухожу?
— Ничего, — говорит.
— А все-таки...
— Ничего. Мне просто становится легко!
Это и вызывает суггестию зала. И не надо рук заламывать и от темперамента «грызть
кулисы» (актерская «поговорка»).
Почему же получалось у Бауэра? Да это врожденное. Та самая «этно-эстетика». С
молоком матери впитанная. Ведь немец! Другая культура, заложенная в «мнеме-
энграмме» (по Рубакину). Или в памяти генетической программы. Немецкая аккуратность,
четкий выбор, нужный свет. Только необходимое в движении. Укрупнение плана (другие
снимали всё общим планом! И целые драмы — в одной части!). Врезки укрупнений —
акценты. Значит монтаж.
Чем пленил меня «Севастополь»? Был прочитан Толстой, по-ребячьи перелистан. И
вдруг — «всё, как там было!» Это уже суггестия кинематографа. Она в достоверности
фотографии. А в «живой фотографии» — соприсутствие в ином времени! В этом и есть
сила воздействия кинематографа: заснятая собака — собака. Волны на море — вода и
ветер. А для сегодняшнего режиссера-«символиста» (для элиты) это «бурное волнение
героини». Рапидом снятый полет птицы — птица. А не «полет фантазии» героя!
Фотография конкретна своим первоисточником и не метафорична. Неудачи зримых

метафор обнаружил еще Эйзенштейн в своем «Октябре» и Козинцев в литературном
тропе «Дания-тюрьма» — получилось окно с решеткой и за ней пейзаж. Эйзенштейн
понял и объяснил, как ввести зрительный «троп»: его надо заранее замотивировать. Об
этом новаторы либо забыли, либо их не информировали.
Успех зрительский у американцев и... прибыли! Поняли, что овладеть вниманием
зрителя можно конкретными обстоятельствами, видимыми и в конкретном развитии к
перипетии. Неожиданному слому. И еще: любимая звезда и «доподлинность» акта.
Отрезали голову — кровь хлещет. Глаз выковыривают столовой ложкой. Или автомобиль
с разгона перелетает через реку. («Стар энд экшн»). Успех обеспечен. Заодно и
психологическая проблема в фабуле. А мы в «немом» разводили пантомимы, а в
звуковом — утопаем в словах, плохо произносимых и наскоро. (А то метраж не
позволяет!)
В «Луче смерти» Кулешов дал мне эпизод какого-то полицейского чина. Единственное
действие, которое он потребовал из моего «запаса» — это тупо смотреть мимо партнера и
«косить — сводить» глаза. «Почему, Лева?» — «Так ты страшнее», — говорит. «А ушами
шевелить не надо?..» — «Нет», — говорит...
А вот «Наташа Ростова» пленила чем? Простотой. Сценарий — только судьба
Наташи. Коротко и ясно. И в роли молоденькая балерина Большого, впервые на экране.
Легкая, воздушная, такая как есть. Не суетлива. Умеет прервать движение и смотреть
прямо, словно с вопросом, большими глазами. Ничего лишнего. Никаких «жестов из
запаса». Опять-таки какая-то достоверность человеческой юности и простоты. Тронула
глубже, чем современные дивы-актрисы. Да и я был еще не «сексуально озабочен».
Девушки для меня (мы учились раздельно) были чудесными созданиями.
А вот «делать современность «легендарно прекрасной» это как раз то, что требовалось
для подтверждения величия эпохи и вождя. Какие потери в культурном росте — Вы
знаете сами. Выяснилось, что лучше — правда.
И, наконец, о документальном. Явление факта в литературе и искусстве молодой
Юрий Тынянов назвал парадигмой (термин введен Куном, США); это новое в системе
знаний, что не может вызреть на почве старой, главенствующей, которая не объясняет
нового. Так и новые жанры в искусстве не вызревают на старых, а возникают, как
парадигма, изнутри. Из глубины системы. Утвердившись в центре, этот жанр
обнаруживает тенденцию к расширению, подхватывается талантливыми, способными.
Охватывает и периферию не только литературно-художественной жизни, но и проникает в
язык разговорный, в переписку. Это то, что мы называем сейчас художественной
публицистикой, когда в изложении присутствует «сшибка» фактов, в структуре связей
обнаруживая авторскую оценку и приглашение к диалогу. Жанр настолько силен своей
достоверностью, что даже унылая хроника претендует на высокое звание
«документалистики»!
А ведь факт и хронику — непридуманную ситуацию — использовали и наши классики
— Достоевский, Гончаров, Чехов. Потому и читаемы они до сих пор, когда читатель уже
«над вымыслом слезами не обольется».
Вернусь к кино. Чаплин назвал Вертова «композитором» кино, почуяв у Вертова не
столько музыкально композиторский (в звуковом ряде) талант, а поэтический. Умение
превращать цепь фактов в социальный и человеческий художественный образ. Он был бы
лидером наших дней!
Надо заканчивать. Я уклоняюсь от Вашей темы. Рекомендую все-таки не пренебрегать
первоисточниками. Прежде всего — по психологии, ныне «реабилитированной» науке. И
прежде всего — к Выготскому («Психология искусства»), его анализу «Гамлета» и
«Легкого дыхания» Бунина. Чтобы разобраться в коренном вопросе: о содержании как
структуре, т.е. к способу «со-держания» материала для выражения идеи в образе. Игоря
Кона, его «Социология личности», где ознакомление (бегло) с психоанализом. Леви
Брюль «Пралогическое мышление» (то, что называют «мифической памятью» — А.

Белый). Ведь человек, по Амосову, не «от глаз и выше, но и ниже глаз, до земли».
Человека можно теперь узнать поближе, чтобы говорить с ним и о нем. Ну, и все
публикации по психологии (опять И. Кона).
Моя переписка с Вами весьма поверхностна, потому что это не моя тема. Сегодня есть
ближняя: как помочь человеку найти себя и суметь приложить силы, чтобы строить
будущее. Вернуть веру в себя и в того, кто рядом с тобой.
С уважением
Леонид Оболенский
[апрель 1989 г.]

***

<...> Мы с Вами говорим. Много информации с моей стороны, но она мимо. А это информация о методике работы над материалом диплома или диссертации. Иначе — «Биография Бауэра», с его семьей, адресами родных, рассказ о его фильмах и о том, что
Кулешов работал с ним... и что-то заимстововал!.. А вот, по моим наблюдениям, не Бауэр формировал эстетику Кулешова, а Хохлова (!)

Петербургская барышня, Шурочка Боткина. Ее мама, Александра Павловна, дочь Третьякова. «Когда переехали в Москву, дедушка по воскресеньям водил нас в свою картинную галлерею», — вспоминает Шура. Вот это детство и юность! Потом замужество с Хохловым, Художественный театр. И самая милая подруга Кира Алексеева
(«Станиславская») от МХАТа и «Мира искусства». А в обществе — самая элегантная — модельер Ламанова шьет для Шурочки уникальные туалеты (Ламанова законодатель мод не хуже парижского Диора! Куда там, «Бурда»!)

Так вот, Кулешов входит в дом Хохловых, как жилец в 20-х годах. Константин Павлович уходит от семьи. Развод. Шура — ученица Госшколы кино. Кулешов делает с ней свои этюды «марионеток» — натурщиков, которые должны «принимать готовые позы «чувств». «Конструкция» — физическая конституция ее как раз соответствуют тому, что ищет Кулешов. Предельно выразительна и остра в позе! Заезжие иностранцы ахают! «Вот школа!» — нет, это не школа, а натура ее, которой в этюдах «подыгрывают», подражая марионеточной (ныне «робота») остроте ее партнеры (доводилось и мне). Блестящая натурщица, Шура Хохлова!

Работник «Эрмитажа» Трайницкий, вхожий в дом еще со времен Третьякова, привозит из Ленинграда французское издание Дельсарта — («Выразительный человек»). Целая система постановки натурщика для живописи и скульптуры! И это импонирует художнику Кулешову. (Ведь учился и не доучился в Строгановском ваяния и живописи и
зодчества!)

Стиль Кулешова набирает силы. Натурщики работают без отказа! Репетиции и отработка, от резкого поворота до мизинца, выучиваются на зубок! И это объявляется новым кинематографом и вполне сосуществует с «ррреволюционным» театром представления, заменяя «гнилое интеллигентское переживание» МХАТа, чуждое, не наше. (Хорошо еще, что не враждебное!)

Выходим на съемки. Эффектно. Но... после «По закону» и «Великого утешителя», из американской жизни, — из нашей-то ничего не получается. Уходим. «Беглецы» из коллектива (все это в первой книге о Кулешове).

С какой же тут стороны Бауэр? Что от Бауэра в фильмах ранних Кулешова? Что от «мигалки» начала века, когда синематограф скорее «аттракцион» на нижегородской ярмарке? Горький вспоминает, как люмьеровский «приход поезда» подействовал на зал! А «Политый поливальщик» вызывал гомерический хохот, так как уже нес в себе
зачаток перипетии театрального представления. («Слома неожиданного, но в возможное».)

Это — техническое освоение нового «прибора», со всеми его Верами Холодными, и Полонскими, и Руничами, с их пантомимой, заснятой одним-двумя планами и титрами вперерезку. Освоение техники. И параллельно, приход к выводу, что достоверность (доподлинность события) живой фотографии сталкивается в неразрешимом, антагонистическом противоречии с условной пантомимой «игры» актеров. Для того, чтобы возникла суггестия зала, резонансная актерскому переживанию, нужен живой, биопсихологический посыл эмоции в зал. Эта «суггестия» открыта Бехтеревым. И экран, со временем, понял бесполезность «игры» и перешел на действие: «Экшн энд стар!» Вот это успех! (Ныне — патология. На общем [плане] — убита «звезда», а на — крупном убийца-влюбленный чайной ложкой выковыривает глаза из мертвой головы (снято в морге). Сила монтажа! И... патологии.)

Миасс 16 V 1989 Л. Оболенский

«Я могу быть вам интересен как кинозритель начала века». Три письма Леонида Оболенского [Публ. В. М. Короткого] // Киноведческие записки. 2001. № 51.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera