Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
Рио-де-Жанейро абсолютно ни к чему
Евгений Марголит о режиссере

Леонид Гайдай не дожил нескольких месяцев до очередного всплеска своей популярности — на сей раз телевизионной. На телеканалах произошло первое насыщение запретными плодами всех сортов: от голливудской продукции до отечественного «полочного» кино. Пришло время «хитов» советской эпохи — пришло время Гайдая. Редкий канал и редкую неделю обходился без того, чтобы хоть по разу не показать «Кавказскую пленницу» или «Операцию „Ы“...», «Бриллиантовую руку» или «Ивана Васильевича...». А поскольку по причине отсутствия в ту пору кинопроката критикам пришлось стать обозревателями кинорепертуара на телевидении, то Гайдай — в кои-то веки! — стал осознанной киноведческой проблемой. Суть проблемы была в следующем: социальный адрес самых знаменитых его «хохмочек» был вроде бы уже в прошлом, а широкая аудитория вновь неистовствовала у экранов, отвлекшись от повседневной борьбы за выживание.

Киносообщество никогда не признавало Гайдая «своим»: шумный зрительский успех у нас всегда — гласно или негласно — считался подозрительным, от «Закройщика из Торжка» до «Москва слезам не верит». В кассовом успехе видели «потакание обывательским интересам, замкнутым в узком кругу мелких бытовых проблем», и т. д., и т. п. В 1960-е гг. Гайдая терпели за очевидное формальное совершенство и «товарища Саахова» — очевидного «мини-Сталина». Когда в 1970-е гг., доказывая, помимо прочего, что он тоже «свой», Гайдай обратился к «высокой» классике (Михаил Булгаков, Михаил Зощенко, Илья Ильф и Евгений Петров), полу-удачи ему обошлись дорого. Григорий Козинцев, посмотрев «12 стульев», заключал в дневнике: «Хам, прочитавший сочинение двух интеллигентных писателей. Хамский гогот». Сам Козинцев, закончив «Лира...», намеревался ставить шекспировскую «Бурю» как объяснение в ненависти «масскульту» — порождению Калибана. А ведь провозглашал в молодости: «Зад Шарло нам дороже рук Элеоноры Дузе» и электрифицировал «Женитьбу» по Николаю Гоголю так, что бедный Гоголь умирал на сцене от разрыва сердца. И кинодеятельность начинал-то, как и все его легендарное поколение без исключения, — с эксцентрических короткометражек с погонями, трюками, в общем — с миром, поставленным с ног на голову. Да еще с широковещательными манифестами, под это безобразие подводившими глубокую идейно-теоретическую основу. Но вот комедиографов из них не вышло — ни из кого. Идеи оказались основой историко-революционного эпоса, переламывающегося, как оказалось, в трагедию.

В комедии же эту традицию немой эксцентриады подхватил и развил именно Гайдай сорок лет спустя.

Но ведь и вправду, как ни обижайся на Козинцева, а чего нет в гайдаевской версии «12 стульев», так это интеллигентского иронически печального взгляда на весь советский бардак. Нет Остапа Бендера, одержимого своей мечтой о Рио-де-Жанейро (не зря же исполнитель этой роли в его фильме, деньгами обзаведшись, ресторан открыл в Москве. И, кажется, преуспевает). Не гайдаевский это герой. И не гайдаевская точка зрения. Великий Гайдай был советским режиссером, и его герой был советским человеком. Которому Рио-де-Жанейро абсолютно ни к чему. Как ни к чему была другая земля и иная участь всем гайдаевским персонажам: ну, съездил Семен Семеныч Горбунков в круиз — только мороки на голову привез. И Софи Лорен не видел, и кока-кола на вкус оказалась так себе, ничего особенного. Слава Богу, под боком верная Наденька и милиция бережет. И Шурик вот на Кавказ поехал — за песнями и тостами. Еле ноги унес — к себе в общежитие, грызть гранит науки и подрабатывать на стройке для скромного пропитания. Не окрыленный герой. Обыватель, одним словом. И автор — Гайдай то есть — с героем этим на сто процентов солидарен. А ко всяким идейным словам относится в высшей степени скептически. Как вообще, к наличествующему словарному и фразеологическому запасу. Как режиссер, продолжающий традиции немого кино, он слову не доверяет. Но недоверие свое превращает парадоксальным образом в одну из самых сильных сторон своего кинематографического дарования. Слово обнаруживает свою абсолютную пустоту и взлетает, подобно воздушному шару или мыльному пузырю, лопается, обдавая веселыми разноцветными брызгами. Как то и принято на карнавале. То бишь, с этим противником Гайдай расправляется на его территории к безумному восторгу зрителя. Потому фразы из его комедий растасканы давным-давно на пословицы и поговорки. И все они тяготеют к абракадабре, бессмыслице, «непереводимой игре слов», что-нибудь вроде «Цигель-цигель, ай-лю-лю». Персонажи, произносящие речи про то, как космические корабли бороздят Большой театр, у Гайдая — самые отъявленные демагоги, скрывающие за высокими словесами глубоко шкурные интересы. А герой? Ну что — герой? Он отвечает им в том же духе. Чтоб не доставали, не мешали ему спокойно жить. Сам Гайдай постоянно пользовался в аналогичных случаях тем же приемом: в заявках для Госкино, в интервью, на партсобраниях. И — за свое. Так и в фильмах поступал. Наученный горьким опытом «Кавказской пленницы», едва не положенной «на полку» за «антисоветчину», подклеил к сцене финальной драки в «Бриллиантовой руке» кадры... ядерного взрыва. Съемочная группа недоумевала, а он очень серьезно объяснял, что это — «раздумья о нашем непростом времени». Чиновники, это увидев, пришли в ужас, и ни о чем другом уже речи не шло. Атомный гриб Гайдай, конечно же, выбросил. Все остальное (почти все) — осталось.

И манерой поведения в быту, вспоминают, похож был на своих добропорядочных героев (его жестом, кстати, поправляет свои очки Шурик). А на съемочной площадке весь мир у него вставал дыбом. Вот так же скромные его герои случайно (только случайно!) выпив и с непривычки захмелев, устраивают подобное. Сказано же: «В тихом омуте...». Вот они — тут как тут — и черти, и «хулиганы-тунеядцы-алкоголики, расхитители общественной собственности». Полные антиподы положительных героев по всем статьям Уголовного кодекса. Но вот сама эта полнота противопоставления подозрительна: уж очень быстро обнаруживается, что правила игры у мирного героя с ними общие, идеальные они партнеры. Объедалы-опивалы-халявщики обитают в мире праздника, где, в противовес повседневности, не надо заботиться о хлебе насущном. Короче, асоциальные эти элементы являют собой потаенный идеал существования для скромных наших героев — и на экране, и в зрительном зале. Потому и легендарная троица Трус—Балбес—Бывалый, и верзила Федя, и элегантный Граф, и амбал с людоедским оскалом и нежным именем Лелик — вечно любимые народные герои. А праздничное карнавальное пространство, в котором они обитают, — съемочная площадка Гайдая.

Верзила Федя, упеченный на 15 суток, похмелившись, поедает роскошный обед и научает Шурика: «Запомни, студент, кто не работает — тот ест», и именно здесь — наше до боли родное Рио-де-Жанейро. Да, изменился общественный строй, быт, идеология, экономика, дензнаки, лозунги, улицы, дома, продукты и одежда. Человек — остался. Герой времени Гайдая, он же герой нашего времени. А потому вопрос о причинах неувядающей популярности режиссера следует признать праздным.

Приемы, открытые некогда великими творцами монтажной поэтики, Гайдай использовал в полной мере. Он — поэт кинематографического темпа («Темп, наведите на них темп!» — кричал с места юный Сергей Эйзенштейн своим друзьями ФЭКСам на премьере «электрифицированной» «Женитьбы»). Отсюда знаменитое гайдаевское «Плачу — но режу». Шурик в «Операции „Ы“...» влипает сапогами в битум на новостройке в Свиблове, а выпрыгивает из них уже в Черемушках, да еще и одесских — чем не «творимая земная поверхность» Льва Кулешова? А уж что касается монументов, то по разнообразию способов их низвержения нет Гайдаю равных в нашем кино...

И все же, почему именно ему удалось то, что так и не удалось им? Не потому ли, что Гайдай принципиально и органически асоциален? И ни к какой идеологической платформе приемы свои не привязывает? Вот его конструкции и взлетают вроде как без всяких видимых усилий. Что же до власти земной, то она с точки зрения мирного обывателя — зло неизбежное, примерно как явление природы. По трезвому размышлению, разрушение одного монумента ведет к установке другого. Не проще ли прищуриться и посмотреть на власть, как в перевернутый бинокль? Грозного Ивана Васильевича одеть в тренировочные штаны и угостить водочкой за три шестьдесят две, товарища Сталина переименовать в товарища Саахова и понизить до районного масштаба, чрезмерно рьяную блюстительницу нравственности Варвару Плющ сделать управдомом, а управдома Буншу отправить на место Ивана Грозного. И вообще — заставить имперского двуглавого орла одной головой кудахтать, а другой — кукарекать. А Рабочего и Колхозницу с мухинской эмблемы «Мосфильма» поворачиваться с ужасающе ржавым скрипом. То-то похохочем! И ведь хохочем же!

Никто в послевоенном кино до Гайдая не отстаивал с такой последовательностью право маленького человека на его маленькое личное счастье, независимое от высоких общественных идеалов. И в этом он прямой наследник традиций 1920-х гг., заложенных Яковом Протазановым и особенно Борисом Барнетом. Стоит ли удивляться тому, что Барнет еще на вгиковской скамье заметил Гайдая и пригласил его в качестве актера и помрежа в свой фильм «Ляна» — и работой студента остался доволен?

При всем том кинематограф Гайдая — порождение эпохи «оттепели», самого длительного выдоха на протяжении советской истории. Но за выдохом в нашей истории зачастую следовал не вдох, а — удушье. Кислород перекрывался, дорога — тоже, и художник был вынужден искать окольные тропки. В 1970-е гг. Гайдай попытался укрыться в нише «высокой» классики. Но это все-таки было не его пространство. А тему маленького человека и маленького счастья подхватил Эльдар Рязанов, к которому когда-то Иван Пырьев сватал Гайдая вторым режиссером на «Карнавальную ночь». И любопытно, что Рязанов, прежде чем окончательно утвердиться в этой теме, прошел гайдаевскую школу в «Итальянцах в России...», где за маленькими людьми, ожив, гонялись петербургские каменные львы.

Пройдут годы, как пишут в титрах, и придут другие времена. Двуглавый орел вновь распахнет свои крыла под звуки Гимна Советского Союза. Население сольется в едином экстазе. Но почему-то сорвется с четко обозначенных мест, когда послышится с телеэкрана: «А нам все равно, а нам все равно, не боимся мы волка и сову...».

Марголит. Е. Умер Леонид Гайдай // Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб., 2004

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera