Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Музыка для эксцентрика
Александр Зацепин о работе с Гайдаем

<...> Гайдай поссорился с композитором Никитой Богословским. Вернее, он отказался от какой-то части его музыки в «Самогонщиках», и Богословский возмутился: «Ноги моей здесь больше не будет». В это же время кто-то подсказал Гайдаю, что есть такой композитор Зацепин. На что он ответил: «Да, песни его я знаю, но как он напишет эксцентрику, нужно еще посмотреть». В общем, он дал мне сценарий «Операция «Ы», и я начал работать.

Поначалу Леонид Иович был несколько подозрителен. В сценарии были его собственные ремарки, какая и где должна быть музыка: здесь полька, тут марш, там галоп, там еще что-то... Я все это внимательно прочитал, но музыкальную экспликацию сделал по-своему. Гайдай спрашивает: «А почему ты здесь не хочешь галоп?» Я отвечаю: «Здесь выбегает закопченый Смирнов в мочалках вместо трусов и с ожерельем из изоляторов. Мне кажется, тут лучше самбу сделать. Он ведь похож на дикаря». Гайдай подумал и говорит: «Ладно, попробуй». Он давал возможность искать и не давил на композитора. И музыка легла в фильме просто замечательно. Гайдай был доволен. Так я попал в его группу.

Когда «Операцию «Ы» сдавали на худсовете, Иван Александрович Пырьев сказал Гайдаю: «Ну, вот тебе и композитор. Надо с ним и дальше работать». И мы стали сотрудничать.

Гайдай по природе своей эксцентрик, и мне всегда хотелось, чтобы была не просто музыка, а музыка, работающая на фильм в согласии с изображением. Киноматериал требовал неординарного музыкального подхода, и я искал эксцентрические приемы. Покупал странные музыкальные инструменты, находил интересные и необычные тембры. Допустим, взял портновский сантиметр с пружинкой. Когда его достаешь, он так звучит: тр-р-р-р-р... Такие вещи давали необычные эффекты. Помню, когда я покупал этот сантиметр в магазине и стал его так резко извлекать возле уха — тр-р-р-р, то продавщица, наверное, подумала, что я ненормальный. Интересное у нее было лицо.

Или, скажем, когда Шурик садится в автобус, играет музыка. Я говорю Гайдаю: «Здесь мы запишем ритм, запустим его в два раза медленнее, а потом аккордеон сыграет аккорды. И когда это вернется в нормальную скорость, будет быстрый нервный ритм». Объяснить это трудно. Надо записать и показать. Но Гайдай мне поверил.

— Помните какие-то конкретные истории, связанные с песнями, которые сразу же после выхода фильма становились популярными?

— У каждой из этих песен — своя история. В «Операции «Ы» песен нет. Там во второй новелле, где проходит любовная тема, слегка квакает манок на уток. Но он так записан, что не ощущается, как манок, зато тембр дает необычный, потому что и новелла необычна — юноша и девушка вместе готовились к экзамену, а потом друг друга не узнали. А музыка подчеркивает и иронично комментирует происходящее. И все это — благодаря определенным тембрам, построению музыкальных фраз и гармонии. Я говорил Гайдаю: «Давай напишем песню». «Нет, не надо» — отвечал он. Потом он жалел об этом: «Почему ты не настоял?» Но это был мой первый фильм с ним. Как я мог настаивать? Леонид Иович мне потом много раз говорил: «Я до сих пор жалею, что не согласился, чтоб ты написал песню к „Операции“ „Ы“». От всех фильмов остались песни, а от этого — не осталось.

А на песне «Где-то на белом свете, там, где всегда мороз» из «Кавказской пленницы» мы чуть не поссорились. Если бы у меня был другой характер и если бы не Пырьев, я бы, наверное, расстался с Гайдаем. Я сначала написал другую песню, согласно сценарию. Она называлась «Первый день календаря». Леонид Дербенёв принес стихи. Песня была записана, Гайдай послушал и решил, что «все нормально». Потом стал давать ее слушать разным людям, чтобы проверить реакцию. Он всегда говорил: «Мне не нужна песня, которую будут играть по радио. Мне нужна песня, чтоб ее пел народ на улицах». Для композитора задача, конечно, сложная. Кто знает, будут ее петь или не будут? Прошел месяц. И Гайдай сказал: «Ты знаешь, я многим давал эту песню слушать, и одни говорят — неплохо, другие — так себе. Она как-то не запоминается. В общем, надо писать другую».

Я уехал в Дом творчества и сочинял как проклятый. Написал шесть разных песен, среди которых была и вошедшая в фильм мелодия. Послал Гайдаю пленку с записью и комментарием: «По-моему, третья песня наиболее интересная». Он ответил: «Да, но все-таки, видимо, это не то». Тогда я ему написал: «Если все шесть песен тебе не нравятся, пригласи Арно Бабаджаняна (который тогда был самым модным композитором), он тебе напишет то, что нужно». И Гайдай решил: «Да, наверное, придется звать Бабаджаняна».

Когда он бывал в таком нервном состоянии, иногда проявлялся его немного деспотичный характер. В музыкальном отделе «Мосфильма» я написал заявление об уходе с картины. И мы пошли к Пырьеву. Пырьев прочитал заявление, порвал, бросил в мусорное ведро и спросил музыкального редактора: «Где Гайдай?» — «В Алуште, на съемках». — «Покупайте билеты и отправляйте Зацепина с Дербенёвым в Алушту. Пусть разбираются на месте».

Мы приехали в Алушту, заходим в гостиницу, где жила вся киногруппа. А там как раз сидят Юра Никулин, Вицин и Моргунов. Увидев нас, они запели припев из моей песни, хотя слов еще не было. Юра сказал: «Ты знаешь, нам нравится, мы поем, мотив сразу запомнили». А Гайдай на это: «Вы не народ, вы артисты. Вот если народ будет петь... — И потом, обращаясь к нам: — Вы зачем приехали? Я вас не звал». И ушел. Мы с Дербенёвым остались в таком состоянии. Но тут приехали Костюковский и Слободской и разрядили ситуацию. Они послушали песню и сказали Гайдаю: «Леня, нам песня нравится, мы с первого раза запомнили». «Ну хорошо, пусть Дербенёв пишет стихи». Леня написал стихи.

Гайдай опять остался недоволен, теперь уже стихами: «Почему северные медведи? При чем здесь полюс? И почему мороз? Мы же о Кавказе фильм снимаем?» Мы с Дербенёвым стали выкручиваться: «Это студенческая песня, они мечтают о путешествиях, о полюсе, о прохладе какой-то, а здесь жарко...» — конечно, не очень-то убедительно объясняли, и Гайдай как-то не очень нам верил. Но в конце концов Костюковский со Слободским его убедили.

У знаменитой песни «А нам все равно» тоже своя история. У меня был запев, он легко написался, а припев довольно долго никак не получался. И я как-то дома утром брился, торопясь на «Мосфильм», и бритвой так быстро водил по щекам: та-ра-ра-ри-ра — и эта мелодия вдруг мне на слух попала. Я ее тут же записал. Но так было в первый и последний раз: потом, сколько я этой бритвой ни брился, ничего больше в голову не приходило.

Я показал мелодию Леониду Иовичу, и он сказал: «Это то, что надо».

Но Дербенёв сначала написал совсем другие стихи, где рефрен был такой: «Пусть я пороха не выдумал и Америк не открыл вовек, что-то та-та-та-та — я простой советский человек». Он оттолкнулся от сценария, в котором было написано: «Песня простого советского человека». Дербенёв так и написал.

И Гайдай этот текст принял. Я прочитал и говорю Дербенёву: «Леня, я музыку написал не для такого текста. Здесь это не годится. Ты думаешь, кто-нибудь станет на улице петь про „советского человека“? Добровольно? Как ты себе это представляешь?»

Тут Дербенёв обиделся: «Вот ты всегда такой... Гайдай принял, а ты нет». Но я его убедил: «Леня, ну зачем про „советского человека“? Это же слишком официально, и сразу какая-то скука казенная». Он долго не упирался и написал песню, которую назвал «А нам все равно». И, знаете, как-то она проскочила, не вырезали ее цензоры Госкино. Хотя претензии были. Видимо, дело спасло то, что ее пел Юрий Никулин.

В Госкино после просмотра сказали: «Что-то слишком мрачно для комедии. И какие-такие зайцы? И что это им все равно? Надо еще разобраться...». Но тем не менее прошло, сам не знаю как. Так что у каждой песни есть история. «Остров невезения» — тоже песенка сомнительная. «Что это за остров, где вообще ничего не получается? Что вы имеете в виду?» Но тоже как-то проскользнуло. Повезло, конечно.

Я не думаю, что Дербенёв умышленно писал антисоветский текст, нет. Это было просто... в генах, в крови, в воздухе ощущалось... Написалось так — и всё. Потом, конечно, Миронов исполнил ее просто гениально. Но на худсовете, по-моему, Пырьев сказал: «Эта песня — вставной номер. Она тормозит действие, ее надо выбросить». Гайдай уперся и песню оставил. Другой бы режиссер согласился: раз приказали на худсовете, надо вырезать. А Гайдай как-то отстоял. Конечно, от этого действие немного задерживается, но Миронов все настолько великолепно сделал, что зрителю совсем не скучно.

В общении Гайдай был прекрасным, милым, добрым человеком. Но иногда я приходил на студию часов в пять-шесть вечера и видел: сидит монтажница, мрачная, с заплаканными глазами, и говорит мне: «Не спрашивай его ни о чем, у него сегодня дурное настроение». А я как раз принес эскизы музыки. Встречаю Гайдая, который явно не в духе. «Музыку принес?» Понимаю, что все будет не так, все будет плохо. «Нет, — говорю, — не принес. Не успел. Завтра будет».

На следующий день приезжаю снова. Гайдай: «Ты извини, я вчера что-то не то сказал, я расстроен был. Ну что, принес?» Я показываю. Он слушает, смотрит, как музыка ложится под изображение: «Ну хорошо, все нормально». Изучив его характер, я немного подстраивался под него. Знаете, у каждого человека свои недостатки, может, у меня есть еще что похуже. Но мне с Гайдаем было очень интересно работать.

В дальнейшем я всегда делал два-три варианта музыки. Показывал один, а потом добавлял: «Я тут еще другой вариант придумал». Гайдай: «Но тот же хороший?» «А может, этот будет лучше». И Леонид Иович видел, что я искренне работаю, не просто так. Хотя первое время у него возникали сомнения: «Ты откуда эту музыку взял? У тебя в том фильме не взяли, и ты ее сюда?» «Леня, ну зачем так говорить, я такие вещи никогда не делаю».

Конечно, у каждого композитора свое видение, свой характер. Так же, как и у каждого режиссера. Когда мы делали сцену на рыбалке в «Бриллиантовой руке», где такая широта была, такая поэзия, Гайдай сказал мне: «Вот Семен Семеныч приехал и отдыхает на приволье. Рыбку ловит...». Я написал музыку так, как он просил. А на худсовете Пырьев сказал: «Рыбалка страшно затянута, сократите ее вдвое». Гайдай потом говорит: «Да, ошиблись мы с тобой, Александр Сергеич. Сокращать сцену нельзя, она смонтировалась очень хорошо. Надо музыку делать другую». А написанную музыку быстрее сыграть было нельзя — я акценты сделал на каждое движение: там замахнулся Миронов, там ему грузилом в лоб попало... Пришлось заново писать партитуру, заново расставлять акценты. В результате на худсовете было сказано: «Ну вот, сократили и правильно сделали. Теперь сцена смотрится нормально!». Помню, Гайдай мне подмигнул, оказывается, даже профессионалов можно обмануть изменением внутренней динамики и темпа музыки.

Действительно, теперь сцена кажется более быстрой, упругой. Ведь эксцентрика — это все нестандартно, необычно, не как у всех. В ней чуть-чуть должна присутствовать гиперболизация — все должно быть чуть утрированно. Это касается и музыки.

<...> На мой взгляд, стиль фильмов Гайдая ближе всего к чаплинским короткометражкам. Я иногда его фильмы — они у меня все есть на видеокассетах — показываю французам, которые очень смеются, совершенно не зная языка и не понимая текста. В той же «Операции «Ы» практически все им понятно. Они удивляются, почему гайдаевские фильмы никогда не шли на Западе. Глядя, допустим, фильм Данелия «Тридцать три», нельзя не знать какие-то смысловые реалии, иначе ничего не поймешь. А в фильмах Гайдая все ясно и так, почти как в немом кино. Это как анекдот. Рассказали — и все засмеялись. Если же история сложная, она тоже может быть и интересной, и смешной, но ее не сразу так ухватишь.

Я писал музыку и в другом стиле. Например, к «Красной палатке» Михаила Калатозова, которому очень признателен за то, что он меня пригласил на фильм. Хотя ему на «Мосфильме» говорили: «Зачем ты его берешь? Он же Гайдаю пишет музыку. Он тебе не напишет». Но Калатозов мне поверил. И если бы не его смерть, мы бы с ним и дальше работали.

А с Гайдаем у меня полжизни связано. И, конечно, мне его очень не хватает. Так же как и поэта Леонида Дербёнева, работа с которым была самой интересной в моей жизни. Для меня, вообще, жизнь — это работа в кино. Злые языки говорили, что я в кино просто деньги зарабатывал, но это не так. Я от многих фильмов отказывался, никогда не работал с режиссерами на второй картине, если уже на первой было неинтересно. А с Гайдаем всегда было интересно. У него было свое лицо. Другие пытались повторить его успех: брали его троицу — Никулина, Вицина, Моргунова, — снимали в своих фильмах. Но ни-че-го не выходило.

<...> Я помню, как Гайдай работал в Алуште, когда снимали сцену на даче Саахова из «Кавказской пленницы». Делали уколы от ящура Балбесу, Трусу и Бывалому. Помните, Никулин спрашивает: «Спирт?» — и радостно ухмыляется. Гайдай позволял актерам импровизировать, но при этом многое и отметал. Никулину: «Юра, это не для кино, это ты будешь делать в цирке». Вицину: «Это хорошо для театра, а у нас не то». Не давя на актеров, он находил то, что нужно для фильма.

Гайдай очень серьезно работал с артистами — каждую сцену предварительно мысленно проигрывал, еще когда писал сценарий. И, конечно, дома, перед съемкой. Он говорил: «Я знаю, что нужно делать актерам. Но я их не заставляю это делать. Если они сделают лучше, я им вообще ничего не скажу. А если сделают хуже или неточно, я поправлю».

Для него было важно, чтобы оператор быстро снимал. Потому что актеры в комедии быстро теряют состояние, легкость, настрой. Сейчас они все делают отлично, а через двадцать минут устанут, и все надо начинать сначала. На Западе бы три камеры поставили на съемочную площадку, а у нас этого, конечно же, тогда не было.

Гайдай был настоящий режиссер. Он умел работать с людьми. Со сценаристами, с актерами, с оператором и с художниками — со всеми... На той съемочной площадке, на даче Саахова, работали человек двадцать, и все дико смеялись. А сам Гайдай ни разу не улыбнулся. Вот характер! Я знал режиссера, который дико хохотал, когда снимал. Но на экране юмора не было как не было — он исчезал. И зрители не смеялись.

У Гайдая был очень кропотливый отбор материала. И, конечно, монтаж. Очень многое из того, что было снято, он сам выбрасывал. Но многое у него отнимали насильно. Помню, что в «Кавказской пленнице» была чудесная панорама товарища Саахова снизу вверх: сапоги, военные брюки, китель, рука, засунутая за китель, — точно Сталин. Доходим до головы — товарищ Саахов. В просмотровом зале стоял гомерический смех, но в Госкино этот кадр безжалостно вырезали и смыли негатив. Много таких гайдаевских замечательных деталей исчезло навсегда.

От смешного до великого. Воспоминания о Леониде Гайдае // Искусство кино. 2003. № 10.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera