Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Не фильм-организм, но фильм-артефакт
Василий Корецкий о «Левиафане»

Слив «Левиафана» в торренты, случившийся одновременно с вручением фильму «Золотого глобуса», снял негласное табу на предпремьерное обсуждение фильма российской критикой и сочувствующими зрителями (обсуждение, невозможное без спойлера, фактически уничтожающего весь драматургический механизм картины). Характер этой полемики еще раз доказывает важность «Левиафана» как культурного, а не только политического феномена. Оказалось, что вопросы, вызываемые фильмом Звягинцева, касаются как российской жизни, так и российского восприятия кино. Например, выясняется, что часть зрителей, прохладно принявших фильм, кажется, и вовсе не досмотрела его до финала (в частности, Дмитрий Быков, так и не понявший, что именно собирается строить на отобранной у героя земле злой градоначальник, — а ведь именно силуэт этого здания, а вовсе не ежедневные водка, мат и тоска, и является главным содержанием всего фильма, ради него все и затеяно!). Другие упреки Звягинцеву вызывают подозрения в том, что соцреализм неистребимо и навсегда поселился в голове российского зрителя всех поколений: тут неправдоподобность истории и нежизненность диалогов (надеемся, изобразительное искусство эти критики также оценивают исключительно в категориях «похоже/непохоже»), некультурная вульгарность некоторых режиссерских ходов или, напротив, чрезмерное украшательство, живописность мизансцен — и даже отсутствие надежды на искупление (возможно, тут поможет хотя бы беглое знакомство с Брехтом). Ну и обычное обвинение Звягинцева в манипуляции библейским материалом (на него режиссер отвечает здесь).

Подобные упреки — безусловно, основанные на объективных свойствах фильма, — кажется, ставят саму картину в положение колосса, слишком необъятного для того, чтобы увидеть его целиком, а не как дискретный набор красот и изъянов, кожи и суставов, истин и метафор. Историю автослесаря, изгнанного из родового дома свиноподобным градоначальником и циничным архиереем, а после — преданного женой и по случаю посаженного в тюрьму, часто трактуют как историю столкновения личности с левиафаном российского государства. Но эта очевидная трактовка — конформистская инверсия. Нет, не морское чудище становится у Звягинцева метафорой российской государственности. Все страшнее — тут Россия становится метафорой Левиафана. Ведь не Иов в разговоре с Богом копирует противостояние русского автослесаря с губернатором, но пьяный губернатор, заявляясь к холопу, говорит практически словами Иеговы, отвечающего праведнику, который чё-то задает слишком много вопросов. Вот, собственно, и ответ на вечное томление славянофилов и министра Мединского по поводу мировой миссии России: по Звягинцеву, снявшему фильм-бестиарий, выходит, что РФ, как и всякая тварь, создана в назидание человеку, как наглядный пример того, как оно все под небом устроено.

Звягинцев практически за руку подводит зрителя к этой мысли — и этот настойчивый guidance может очень раздражать. Но условный «критик» — не тот, кому протягивает свою руку режиссер. Звягинцев делает все возможное — и многое недопустимое в «хорошем кино», — чтобы донести эту сложную метафорическую конструкцию до условного «простого зрителя», идет на все, чтобы фильм был удобоваримым. Он одновременно пытается сделать фильм слепком российской фактуры — и абстрагироваться от нее (из всех российских ландшафтов он выбирает самый неземной, стерильный, лишенный любых примет русскости). Он не стесняется сентиментальных, предсказуемых, берущих за душу ходов — и при этом в других случаях проявляет крайнюю деликатность, оставляя за кадром все сцены секса и насилия (в данном случае совершенно не важно, чем вызвана такая осторожность — желанием получить либеральный прокатный рейтинг или пониманием избыточной, часто разрушительной для истории, изобразительности кинематографа). Он расставляет по фильму кадры-маячки, сигнализирующие о знакомстве с условным фестивальным, интернациональным контекстом (например, статичная сцена работающего конвейера на рыбзаводе, одновременно служащая и отточием а-ля Одзу, и реверансом в сторону производственного реализма).

Слишком пристальный взгляд видит в этом сочетании разнородных элементов эклектику, грубый расчет и даже известную надсадность. «Левиафан» действительно выглядит не как фильм-организм, но как фильм-артефакт. Но ведь это кино является описанием механизма — и потому само оказывается схемой, чертежом. Механистическая (стимул — реакция, стимул — реакция) логика повествования тут — это просто голая аристотелевская схема драмы, по сути — схема саспенса, в котором долгие ожидания зрителей обманываются финальным сюжетным твистом. Именно этот финальный поворот, а вовсе не натуралистическое изображение ужасов российской жизни, и есть главная цель всей этой цепочки несчастий, безответных вопросов и тяжеловесных метафор; впрочем, местами «Левиафан» кажется блестящей сатирой — чего, к примеру, стоит вот этот кадр, за пару секунд сообщающий все, что нужно знать о народной российской духовности:



Подводя аудиторию к другому — последнему, самому важному, меняющему всю логику нарратива — кадру, Звягинцев и сам следует иезуитской логике той системы, которую описывает. Цель оправдывает средства — в том числе и художественные. Отсюда в фильме все эти оскорбляющие взгляд high-brow критиков постскриптумы избыточной сентиментальности: скажем, мальчуган, бегущий за машиной следователей, которая увозит отца, или наезд камеры на семейные фотографии в Доме (мы уже, в принципе, и так знаем о том, что эта изба помнит три поколения). Отсюда и редукция актеров до функций-типажей: взятый режиссером масштаб и выбранная точка зрения не предполагают слишком уж тщательного анализа мотивов и чувств потерпевших. Звягинцев показывает работу системы — и дискурс системы как раз отлично проработан в «Левиафане». Кафкианская скороговорка судейских, монологи градоначальника, финальная фарисейская проповедь, наконец. Этой системе противопоставляется другая, цивилизованно-либеральная, «американская» идеология, которой юрист, герой Вдовиченкова, нахватался в столицах, — и не случайно его слова слышатся как трансляция, как наспех выученная роль. В диалогах фильма не следует искать жизнеподобия: они — чистая диалектика трагедии.

Звягинцев вообще последовательно дистанцируется от злободневности. Локальную несправедливость он вписывает в бесконечный исторический ряд. Безжизненный и оттого условный, как сценическое пространство, северный ландшафт в фильме отмечен, словно зарубками, останками предыдущих левиафанов: полуразрушенное здание старой церкви (Российская империя), полусгнившие корпуса лодок (СССР), контуры которых очевидно рифмуются со скелетом кита (видимо, это Бог, все-таки умерший от проклятых русских вопросов). Примерно так же, уходя от локальной сиюминутности, поступал и социальный реалист Цзя Чжанке, превращая героев «Прикосновения греха» из персонажей криминальной хроники в героев костюмно-исторической драмы, продолжающейся столетиями. Назвать «Левиафан» антипутинским значит измельчить высказывание режиссера, замахнувшегося, говоря словами его персонажей, на «долгую историческую дистанцию». В конце концов, главный вопрос фильма — вопрос о допустимости человеческих жертвоприношений, — может быть, и не стоял для далеких авторов Ветхого Завета, но в Новое время — для Достоевского в 1879-м или для Штрауба и Юйе сто лет спустя — он очень актуален. И, как пророчат антиутопии вроде «Голодных игр», будет наверняка актуален и в «недалеком будущем».

Адресат этого жертвоприношения, та верховная инстанция, именем которой творится земная несправедливость, — вот настоящий герой «Левиафана». Это не Бог, а скорее его Закон — неписаный, никем не соблюдаемый, фактически отсутствующий. В него никто не верит — но все действуют так, как будто он еще существует. Кажется, что лишь этот Закон — причина того, что жизненные пути священника, градоначальника, автослесаря — да всех героев фильма, по сути представляющего собой российский микрокосмос, — пересеклись на клочке бесплодной земли с видом на холодную реку. Кажется, только творимое этим Законом насилие — давно уже не сакральное, а обычная уголовщина — и держит этих людей вместе. Да почему «этих»? Просто людей.

Корецкий В. Государыня рыбка // Colta. 15 января. 2015

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera