На столе слева три одинаковые по формату маленькие книжки. Скоро появится еще одна, она так и будет называться — «Четвертая книга», но я ее еще не читала.

Первые строки в первой книжке выделены крупным шрифтом. Нет заглавия: вместо заглавия этот крупный шрифт. «Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни».

Последние строки в последней книжке набраны шрифтом обыкновенным. Это строки — тоже о том, на что уходит половина каждого дня зимою. «Зимой холодно. Про зиму я не вспоминаю в часы, когда хочется отдохнуть и вспомнить что-нибудь очень хорошее. Просто она придет и закрутит, и все будут утром вскакивать с недодуманной вечером мыслью и с тревогой за предстоящую работу. Я тоже буду куда-то все время мчаться, несмотря на то, что зимой мчаться как раз не следует, потому что скользко и машину то и дело заносит. Все мои многочисленные аварии как раз случались зимой. О чем-то постороннем думаешь за рулем, когда следовало бы думать только о дороге.

Зиму я не люблю, хотя без работы, конечно, не мог бы жить».

В одну из книжек заложены вырезки из газет от 15, 16 и 17 января 1987 года. Первой под официальным некрологом в «Правде» стоит подпись Гейдара Алиева, последней — подпись Ольги Яковлевой. Время продолжает свои зигзаги, Гейдар Алиев на пенсии, Ольга Яковлева в Париже. Сегодня 18 марта 1990 года.

Спектакли Анатолия Эфроса еще можно увидеть — на афише Художественного театра сохранился «Тартюф», хотя Анастасия Вертинская роль Эльмиры, которую играла пленительно-переливчато, довольно давно оставила, а Юрий Богатырев, исполнитель роли Клеанта, умер. Можно пойти на Бронную посмотреть «Дон-Жуана» и «Женитьбу». На Таганке Демидова играет «Вишневый сад», там же идет «На дне». Как эти спектакли выглядят сегодня, не знаю; пойти на них боюсь.

Способность рассыпаться, исчезать, испаряться была заложена в самом естестве спектаклей Эфроса. Они жили движением — непредусмотренной, незакрепляемой неизбежностью того, что сию минуту происходит между людьми на сцене и внутри каждого из них. В отношениях между режиссером и пьесой все решало то же — ибо между этим режиссером и пьесами, которые он брал, всегда что-то происходило. Отношения завязывались остро, разрешались свободно. Режиссер обращался к пьесе с вопросом внезапным, так что иная растерянно не знала, как отвечать; иная же отвечала с поразительной искренностью, с готовностью — словно только этого вопроса и ждала, словно с тем, чтобы на этот вопрос ответить, и была когда-то написана. Режиссер наполнял текст своим дыханием, — как если бы его дыхание было легче воздуха, текст обретал возможность лететь. Совершенно не обязательно вспоминать воздушные шарики из его спектакля «Цветик-семицветик» или воздушный змей, который отбирали у Натальи Петровны в конце «Месяца в деревне», разбирая декорацию.

Из нелюбви к перегруженности, точнее — к застылости, которая выдает себя за весомость, рождалась артистическая техника спектаклей Эфроса — они были не столько динамичны, сколько подвижны; слово воссоединялось с ритмом, не нуждалось в остановке, чтобы быть осмысленным и услышанным. Оно возникало как бы на ходу, и на ходу же создавались контексты.

Эфрос угадывал-фантазировал характер движения то с неотразимой узнаваемостью «по жизни», то с шокирующей непредвиденностью, как то было в его первых «Трех сестрах», с начинавшим спектакль общим вальсом под музыку из фильма «Магазин на площади». Общение шло через ритм и через прямое касание. Мизансцена была мизансценой перемещения одного человека относительно другого или нескольких других, — то же можно было сказать и относительно «мизансцены психологии». Ничего не «застолбляли» насовсем — на репетициях искали существо происходящего в пьесе, при том, что это существо представало колеблющимся, лишенным окончательности.

Статические эпиграфы пришли в спектакли Эфроса позже. Видение свадьбы во фронтальной, движущейся на зрителя мизансцене группировало персонажей «Женитьбы». И так же прежде, чем начаться действию, на жесткой скамье молчали в ожидании своего часа те, кому предстояло разыграть трагедию «Отелло»; так же пели «Что нам до шумного света» на белом кладбищенском холме, включенном в интерьер «Вишневого сада», или склонялись над поющим волчком, пока он не замедлит, не упадет боком, позволяя начаться «Трем сестрам» во второй их редакции. Эфрос шел на повторы приема; что-то, видимо, закладывалось для него в этих заставках, которые можно было бы назвать неподвижными, если бы их статика не подчеркивалась еле заметными, тихими и ничего не меняющими в них перемещениями.

Заставки, вероятно, и сегодня читаются из зала. Над тем, как все остальное может стать «нечитаемым», стереться, приходилось горевать едва не с первых лет работы Эфроса на Бронной. Он признавался, что сам не в силах высидеть рядовое представление, это для него мука. Можно было жестко возражать — что за отговорка, мука!., — должен же режиссер добиваться сохранности своих созданий. Но читать рацеи не тянуло.
Воздушная предположительность, возможность исчезновения, изначальны непрочность — не так уж трудно было чувствовать, что и это составляет обаяние работ Эфроса. Если не существо их.

Бывают режиссеры, у которых источником энергии становится стремление к непреложности решения. Эфрос в художественную законность своих сценических гипотез верил вполне и в споре на этот счет мог кого хочешь положить на лопатки, — он был полемистом элегантным, внезапным, логичным. В книжках это видно лишний раз. Но в книжках видно и другое: как важны в его творчестве колебания. Не колебания между тем, что верно и нужно или неверно и ненужно, но колебания между тем, что верно — и верно, что нужно — и нужно; отвергаемое им сквозит за сохраненным, дает подвижную глубину, содержательную игру смыслов.

В еженедельных представлениях закрепившийся рисунок едва ли не был обречен грубеть; не слишком ли много забот у актера на сцене, чтобы жить еще и тенью чего-то мелькнувшего на репетициях, но разве не отставленного?..

Обращаться к книжкам Эфроса следует, впрочем, не потому, будто в них след прекрасных художественных событий, след прекрасных спектаклей сохранней, чем в том, что до сего дня остается на сцене. В предуведомление будущим историкам: на страницах описывается не то, что в конце концов получилось — во всяком случае, не всегда то самое. Виден не спектакль, а художник в процессе работы над спектаклем. Работа творческой фантазии, постановке сопутствующая, предшествующая, продолжающаяся ей вдогон. Загадки, которые художник сам себе загадывает. Этюды. Опыты мысли и ее наваждения. Как создание только что завершенное сквозит в том, к чему художник приступает, как возникает система наложений, просвечиваний, рефлексов, как откуда-то издали падают отсветы совсем еще неотчетливых замыслов.

У сценических работ Эфроса словно бы не было замыкающих, окончательно очерчивающих их контуров, — они входят в открытую композицию его творческой жизни, с ее открытым финалом.
По дневникам, превращенным Эфросом в книги, восстанавливается не плоть и логика отдельных спектаклей, но плоть и логика жизни художника, эти спектакли ставившего на протяжении не столь уж долгих лет. Первая книга была сдана в набор в самом конце 1974 года, последняя подписана в печать в октябре 1984-го.
Первая пьеса, которой касается автор в первой книжке, — «Три сестры». «Трех сестер» Чехова Анатолий Эфрос поставил в 1967 году, это был его первый спектакль на Бронной, первая работа, сделанная после того, как у него отняли не на долгий срок предоставленный ему Театр Ленинского комсомола, — работа скандальная, триумфальная, запрещенная. Впрочем, нет уверенности, что заметка о «Трех сестрах» относится к спектаклю 1967 года; может быть, это просто о драме Чехова и о том, как располагается время ее действия. У Немировича-Данченко в письме к автору, чью пьесу он только что прочел, разгадывается тоже именно время действия: весна, зима, лето, осень.

У Эфроса тоже о круговороте, но круговорот короче, охватывает день, не год; первое действие — утром, второе — вечером, третье — ночью, четвертое — снова утром.

Типографский просвет, пропуск строки отобьет описание этого второго утра — «расставанье, похмелье, развязка. Бледность лиц. Усталость поз. И снова надежды» — от другого куска:
«Самым хорошим днем в моей жизни был, конечно, день, когда я был принят в Центральный детский театр».

Кусок залит светом; «огромный зал, прекрасные репетиционные комнаты», окна на площадь, на площади Большой театр. В этом же куске тенью скользнут слова Тузенбаха из «Трех сестер»: «Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение, вдруг, ни с того ни с сего». Закончится этот кусок фразой, от которой уже не отделаешься, — про то, что для режиссера важен святой колодец памяти, «но еще ему нужно каждое утро выходить на работу и вбивать голой рукой гвозди».

Образ руки и гвоздя переигрывается, но из первого и вечного ассоциативного ряда его не вынешь.

Потом наброски к «Ромео и Джульетте».

Перебивка: попытка разобраться в типологии ошибок на репетиции. Своих ошибок, но и вообще ошибок.

После — опять о «Ромео и Джульетте» и без перебивки о «Чайке»,
Наверное, историки театра в будущем захотят сличить книги Эфроса с подневными записями, на которые автор опирался. Я архива Эфроса не знаю и не могу сказать, изначальна ли эта система возвратов и забеганий, переигрываний темы и ее переоркестровки или эту систему Эфрос создал уже как литератор.

Сейчас, когда я пробую писать, я же как составитель и редактор сдаю в издательство «Искусство» очередные тома собрания сочинений Станиславского. Туда войдут его записные книжки — не выдержки из них, скомпонованные по темам, а записные книжки в том виде, в каком каждую из них скомпоновал сам Константин Сергеевич. Они ведь именно скомпонованы им — не написаны подряд или с перерывами, а собраны, склеены: листы разного формата, разные чернила и карандаш; разрушается хронология ради, какого-то иного единства: то и дело смена предмета, — то длительное теоретическое рассуждение, то афоризм, то запись сугубо по делу, то список каких-то фамилий, то письмо, то вклеенная статья из какой-то газеты...

Контрастность, перебивки, рассечения и стыки тут стоят внимания. Жажда всецелой последовательности (у Станиславского подчас почти болезненная) уступает место иной надежде: быть может, суть откроется через синхронность того, чем заполняется жизнь в театре. В какие-то минуты от этой синхронности голова пухнет и зло берет; в какие-то минуты открывается поэзия и философский смысл единого дела.

В аннотации к «Продолжению театрального рассказа» можно прочесть: «В книге известного советского режиссера А. В. Эфроса рассказано о преломлении традиций К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в творческом процессе». Аннотация, понятное дело, должна была книжку прикрыть, а не раскрыть, — как должен был прикрыть книжку своей официозной надежностью редактор Евгений Сурков, как должен был ее прикрыть своими регалиями и своими сединами автор послесловия — народный артист СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий, Герой Социалистического Труда Ю. А. Завадский. Все это, вплоть до перечисления званий, было не лишним — всем всерьез спасибо. А Станиславский и Немирович-Данченко в самом деле глубинно важны для Эфроса.

Во всех трех книжках страницы о том, как он читал их сочинения, как помнит их спектакли, — очень важные страницы. Это свободные выносные площадки, но еще и опоры.

Вот страницы-площадки, где рассказывается, как он читает двухтомник писем Немировича-Данченко — больно, что до конца двухтомника остается уже мало, скоро Немировича-Данченко не станет. Или те страницы-площадки, где рассказывается, как Эфрос читает — после долгого перерыва — режиссерский план «Отелло» и — впервые — режиссерский план «Трех сестер», сочиненные Станиславским. Историки театра (мы вроде бы начали говорить о них как о будущих читателях, так продолжим) смогут проследить собеседование творческой личности с традицией и поразиться интимной человечностью возникающих встреч.
В том, как Эфрос представляет себе Станиславского и Немировича-Данченко, — не только живость исторического чувства (ими же, кстати, завещанного), не только догадливость воображения. Так или иначе — он их застал. Они присутствовали в той жизни, в которой Эфрос начинался.

Эфрос родился в 1925 году, и когда умер Станиславский, ему было тринадцать лет; когда умер Немирович-Данченко — восемнадцать.
С некоторых пор мною владеет ощущение: у человека кроме родины-места, родины-земли есть еще и родина-время; чувство привязанности к родине-времени столь же сильно и столь же томяще, как и любовь к Отечеству. Если с землею обычно не расстаются, с родиной-временем расстаешься неизбежно. Тоскуешь по ней.

Меня забросают камнями, если я скажу, что моя родина-время — 30-е и 40-е годы, и я родину люблю.

Не хочу доказывать, что другие знают эти годы и их искусство неправильно, — хотя это в самом деле так: знают неправильно.
Интенция сталинского правления в сущности торжествует только теперь — в рассуждениях о 30-х годах исходят из того, что вся материя существования оказалась всецело замещена чем-то неразмышляющим, идеологизированным, убийственным, энтузиастическим, однородным. Однако тотальность была сталинской программой, а вовсе не достигнутым состоянием жизни. Жизнь в ту пору еще не вполне утратила свою природную перегородчатость, еще пыталась и могла восстанавливать ее при всех взломах. Ее упорство было пленительно и казалось неодолимым. У искусства, созданного этой органической, «перегородчатой» жизнью, еще жива была та же упорная и кроткая природа; искусство, как ни посягала на него власть и как оно ни покорствовало, еще оставалось собою, следовало собственным импульсам, шло своим ходом, жило своим домом. Иное дело, что в дом в любой час могли вломиться, опозорить очаг, увести хозяина, сирот забрать в янычары: дом-дом или дом-театр в этом отношении был равно беззащитен.

Способность жизни сохранить себя, свою сепаратность, свою восстанавливающуюся основу — как выясняется, не безгранична. Вера в то, что реки — сколько в них ни сливай — очищаются сами, что трава возобновляется там, где ее топтали, что сколько лес ни руби, он стоит и стоять будет, — вера, опрокинутая сегодня, ибо реки вправду изгажены, и гибнут не то что травы — моря, вера эта была в чем-то предопределена антропоморфными представлениями о природе и ощущением неразрушимости наших, человеческих душевных основ.

Парадокс истории в том, что последствия тотального насилия сказались не столько на тех, при ком оно совершалось и на кого оно было направлено в самых страшных формах, сколько на следующих поколениях. Предел, после которого ни реки, ни земли, ни люди уже собственными природными силами не восстанавливаются, — предел довольно высокий; понадобились годы, чтобы он был перейден.
Анатолий Эфрос по самому своему естеству принадлежал к людям, к художникам, у которых еще не разрушена ограждающая их переборка, у которых еще остается собственное внутреннее пространство. Дело не в убеждениях, а именно в естестве.

Можно проследить, как проходит в его книгах мотив дома — мотив театра-дома и просто дома — своего, родного. Где собака радуется вечером, что все вернулись, а на полу лоскутки жениного рукоделья.
Есть ли среди записей, которые войдут в четвертую, посмертную, книжку, — про то, как Эфрос смотрел фильм «Покаяние»?

Он был этим фильмом потрясен. Как не быть потрясенным: фильм с системой общества, в котором появился, совместиться не мог, было ясно — либо этот фильм, либо эта система. Кто бы мог подумать, что уступит система.

«Покаяние» было актом противодействия. Но его сюжет — не сюжет противодействия. Сейчас мне кажется, что Эфроса более всего должна была захватить история художника и его дома.
Для того чтобы беззаконие наполнило жизнь тем, что не может, не должно ее наполнять, надобно прежде вытеснить ее природное наследственное наполнение. Варлам из «Покаяния» знает, что он делает, когда преследует семью Сандро и Нино, разрушает дом, где они живут своей жизнью. Где художник пишет свои картины. Свои. Не для Варлама и не против Варлама, а свои.

В первой книжке Эфроса описывается — мы помним — здание театра, куда он в свой хороший день был принят. Возникает веселая маленькая тень Марии Осиповны Кнебель, которая его в этот дом ввела. О том, что этот дом был театром Московским Художественным Вторым, что здесь играл Михаил Чехов, что у Михаила Чехова в студии Кнебель начинала, — не написано. Не знаю, большой ли натяжкой будет, если сказать, что Анатолий Эфрос природно близок Михаилу Чехову тем, как при редкостной нервной чуткости оставался вне гражданских страстей, вне гражданских заданий.

Как живет вполне аполитичный, природно внеидеологичный художник, которому при даре отзывчивости выпал мир, насквозь политизированный, идеологизирующийся то кроваво, то для проформы...

Искусство радовало Эфроса не только само по себе, своей глубокой прелестью, — радовала еще и мысль о том, как чувствует себя человек, который умеет что-то делать в совершенстве и который знает, что его за это любят. «Я люблю джаз и слушаю, как играет Малиган, Дездмонд или Брубек, и завидую им. Меня волнует их совершенство. Какое это, вероятно, удовольствие — ощущать, что ты полный хозяин самому себе. И ничего не мешает выразить то, что ты хочешь выразить...

А главное, не приходится кого-то бесконечно убеждать в том, что нужно делать так, а не так».

Искусство как область, где мастер полный хозяин самому себе, как область жизни особенной и свободной, как достаточно многолюдная и волшебно не тесная земля своих, — это то, без чего художнику не прожить. От книги к книге видно, как эту «землю своих» помалу размывает; как свои устают быть своими. Подчас этот мотив обостряется и звучит как мотив предательства, но чаще — именно как мотив размывания.

Ранние спектакли Эфроса были пронизаны нежностью к самой материи жизни. С годами эта нежность пересыхала, находя для себя все меньше применений.

В «Продолжении театрального рассказа» есть страницы про «Утиную охоту» Вампилова, есть похвала бесстрашию, с каким Олег Ефремов играет Зилова. Есть чреда вопросов: «Что же это за пустота, которая так проедает душу, что возникает желание умереть? Когда и с чего она начинается, в чем ее первые проявления? И т. д. и т. п.

Если бы я был социологом или писателем, то стал бы изучать эту болезнь и фантазировать насчет того, как и отчего она появляется. Болезнь пустоты».

Видевшееся тут Эфросу задание доступно режиссеру не в меньшей мере, чем социологу или писателю. Но Эфрос такого задания на себя не взял.

Его ум мог диагностировать эту пустоту — не столько болезнь, впрочем, сколько перманентное состояние. Его художественный дар от этого предмета-пустоты самоустранялся.

Художники, с реалиями собственного существования и памяти играющие, фантазирующие, все более увлекали Эфроса. Он чувствовал внутреннюю необходимость их праздничных причуд.
Сам он, однако, искал не столько праздничности, сколько радости.
Слово «радость» проходит по всем трем книгам, это здесь слово важнейшее. Драматический сюжет трилогии, как она сложилась, — потеря радости и странствия в поисках ее.

Мотив тоски по радости прозвучал в первом же действительно значимом спектакле Эфроса — в спектакле «В добрый час!». В книжке «Репетиция — любовь моя» сказано, что там было главным по смыслу: «Тоска по еще не изведанной, еще не протоптанной кем-то заранее жизни». И доля разреженности, «когда как бы непроизвольно кроме одной мысли и одного чувства входили на сцену еще какие-то чувства и мысли».

«Тоска по лучшей жизни» — всякий помнит — зерно «Трех сестер» в постановке 1940 года. Но я сейчас не о том, как в молодом таланте преломился замысел уходящего гения. Те «Три сестры» высоко озвучили мотив наш собственный, тоску нашего поколения.
О том, как сцепляется актер и роль, как происходит это физическое сближение, как появляется на свет «Москвино-Фома» (словцо предложил на репетициях «Села Степанчикова» Станиславский), — писали и прежде. До книг Эфроса, кажется, нельзя было увидеть, как происходит то же сцепление, прорастание режиссера в пьесу и пьесы в режиссера.

Вот рассказывается про что-то полужитейское, про собственную внутритеатральную маету и про то, как в трудную минуту порадовала какая-то малость. «И я подумал тогда, как, собственно, каждому человеку требуется радость... И поскольку все мои мысли были в ту пору о „Ромео и Джульетте“, то я и решил, что и „Ромео и Джульетта“ тоже, конечно, пьеса о радости. О чем же еще?!»
На это предположение трагедия Шекспира на уровне слова, на уровне заложенного в стихе жеста с внезапной и глубокой готовностью отвечает: да.

Пройдет еще десяток страниц в книжке — тема вернется, уточнится. Радость — от того, что встречаются двое, равно не принадлежащие «стае». Чужие остальным, они в чем-то тождественны. Вот эта догадка, что тождественны, что в самом деле «свои» по существу, и дает (как тут сказано) «эмоциональней магнетизм», напряжение радости.

Воображение работает на пересечении своей жизни и жизни героев. «Я представляю себе эту толпу безграмотных, полупьяных, жестоких слуг... Они распаляют себя, самолюбиво гарцуют друг перед другом и ищут разрядки давящей их пустоты». А, вот когда еще возникло в книге это слово — пустота.

«Они ведут себя столь же низменно, как обычно ведет себя всякое уличное хулиганье... Первобытное презрение к неприкосновенности личности».

О Ромео, о Меркуцио, о Бенволио. — Сравнение с Гамлетом и тут же — «это были поистине интеллигентные молодые люди».
«Они были цветом нации, и потому им в той Вероне было трудно».
Еще сказано, что после того, как все случилось, Бенволио будет тяжело одному. А Лоренцо вряд ли сможет тут дальше жить.

...Книги Анатолия Эфроса — о театре. Они воздерживаются от того, чтобы открыться в своем качестве автобиографии. В момент их выхода в свет их так не читали. Когда-нибудь их так прочтут.

Соловьева И. В поисках радости // Театральная жизнь. 1990. № 21.