Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
Таймлайн
19122024
0 материалов
Поделиться
«Откуда черпал он знание жизни?»
Сергей Юрский о режиссере

На похоронах было многолюдно и тихо. Речи и музыка лишь прерывали на время большую тишину. Это горе заставило всех нас не только сострадать, но глубоко задуматься. Вдруг осознали, что, прощаясь с Анатолием Эфросом, прощаемся с целой театральной эпохой. Он выражал время. Он противостоял времени, потому что всегда творил по велению собственного сердца. Сердце разорвалось в старый Новый год — тринадцатого января 1987 года.

Есть художники, живущие в рамках школы, перенятой ими от своего учителя. Другие постоянно следуют собственной теории. Третьи более всего ценят находки — вспышки новизны внутри устоявшейся привычной формы. Эфрос в каждом спектакле или в каждой серии спектаклей делал открытия. Он прививал быт к трагедии и ростки приживались, давали всходы. Твердоватая нечерноземная почва производственной пьесы оказывалась пригодной для бурного цветения человеческих чувств. В комедии, удивляя своей естественностью, прорастала печаль. По стенам густого быта, почти скрывая их, вилась поэзия.

Не все открытия были приняты. Не все поняты. Выли неудачи, потому что иногда (редко!) утыкался в тупик. Но все остались в памяти как открытия, а это нельзя ни с чем смешать. А некоторые счастливые его спектакли дали всем ощутить, что мы на один шаг продвинулись к постижению великой тайны нашей общей жизни — высшее, что может сделать театр.

«Жизнь вообще очень драматична» — называлось его последнее, посмертно изданное интервью. Да, вообще и в частности. Его не баловали ни наградами, ни доверием. Больших наград он так и не удостоился. А доверие завоевал невероятной самоотдачей в режиссерской работе и покоряющей искренностью в своих публичных и печатных выступлениях. И еще тем, что на протяжении тридцати лет всегда привлекал к себе горячий интерес зрителей. Недоброжелатели все ждали: вот-вот спадет волне доверия публики, считали его промахи, вычисляли приближение заката. Закат не наступил. Наступил конец — при ясном свете мысли, при незамутненном творческом зрении.

Из очень разных актеров Эфрос создал труппу. И актеры стали звездами. Не будем затрагивать болезненный и бессмысленный спор — кто кому больше обязан. Этот спор впоследствии и погубил труппу. Одно несомненно: была труппа ярких индивидуальностей и родилась она в спектаклях Эфроса. Он не был главным режиссером, но у него был свой театр, который стал всемирно известным. Потом он возглавил другой театр, но своего театра уже не было. Эфроса звали. Эфроса ждали актеры в десятках мест — в Москве и в провинции, в Америке и в Японии. И только там, куда он шел на репетицию каждый день, — его не ждали. Так было в последние годы. Общая смутная атмосфера разъела естественные островки творческих содружеств.

Все ли дело в объективных причинах, не было ли и собственной вины? Была. Самоволие актеров и самовластие режиссуры пришли на смену совместному поиску театральной истины, и сам поиск этот стал казаться наивным, почти детским занятием. Скромный уют родного дома выдуло сквозняком открывшихся возможностей «на стороне». В доме перестали убираться, а когда слишком много всего накопилось, презрев мудрость поговорки, стали широкими взмахами «выметать сор из избы». Откровенность стала бестактностью, собственное мнение — демонстрацией, спор — враждой и, главное, сосредоточенность — замкнутостью, несовместимой с коллективным творчеством.

Это происходило во многих театрах. Там, где расцвет был ярче, последующее затухание выглядело заметнее.

У Анатолия Васильевича была панацея от всех бед — работа.

Не сознательное решение, а сама его природа назначила ему ежеминутно быть режиссером — репетировать, сочинять спектакли, а в немногое оставшееся время — писать о спектаклях.

Удивительно — откуда он черпал свое знание жизни? Ведь соприкосновение с «житейским морем» было минимальное. Только театр, всегда театр. Откуда же возникало это достоверное до иллюзорности ощущение завода на почти пустой сцене, все подробности заводских «производственных отношений» в «Человеке со стороны»? Верилось в «Платоне Кречете», что Н. Волков не вообще талантливый человек, а талантливый врач, что он может вылечить не только тех, кто на сцене, но и тех, кто в зале. Условный театр Эфроса, может быть впервые, дал реальность Дон-Жуана. Соревнуясь с Дзефирелли, но абсолютно по-своему он сделал «Ромео и Джульетту» — не песней о любви, но реалией любви. И дом Капулетти, и сад падре Лоренцо стали настоящим местом обитания живых людей. Когда на сцене вели долгие и неисчерпаемо интересные разговоры директор театра и главный режиссер (спектакль «Директор театра»), то это были не артисты Л. Броневой и Н. Волков в ролях, а действительные руководители театра. И я, зритель, был уверен, что Волков поставил множество замечательных спектаклей.

На сцене перемежались военное время и послевоенное («У войны — не женское лицо»). Обе атмосферы такие разные и плотные, что, кажется, можно рукой потрогать воздух. Не рассказ о другом времени, а самое время, материализованное в театральном действии. 

Я люблю эфрософских актеров. Люблю их какое-то странное глубокое перевоплощение без изменения своей природы. Люблю несравненную нервную Яковлеву во всех ее ролях — и лучших, и нелучших. Замирает дух от того, как она свободна в сложном рисунке. Всегда наслаждаюсь Волковым в его благородном покое, который переливается непрерывными органичными неожиданностями. Ирония и проникновенность Л. Броневого сходятся под таким острым углом, что кажется, вся постройка вот-вот рухнет. Но она держится, вызывая ощущение театрального чуда. Дмитриева, Дуров, Грачев, Сайфулин... перечень составит то самое редкое явление, которое называется — хорошая труппа.

Театр Эфроса. И на Таганке под его руководством уже стали возникать первые приметы новой труппы — А. Демидова, М. Полицеймако, А. Трофимов, И. Бортник, В. Золотухин, Р. Джабраилов в спектаклях Эфроса.

Да, да, конечно, все они и сами по себе талантливые, и с другими режиссерами талантливые — все, и с Малой Бронной, и с Таганки. Но в своих спектаклях Эфрос научил их быть особенными. Научил навсегда или только в магии его созданий?

Теперь они совсем сами. Или с другими. Навсегда без него.

И еще раз зададим себе вопрос: откуда черпал Эфрос знание жизни?

Из пьесы? Отчасти. Но это открыто каждому. Из книг Из справочников? — менее всего. Из прямого внедрения в жизнь Но где время взять на это? Так откуда же?

Он был наделен особым редким свойством, название которого звучит так просто — знание человеческой души. А от этого и все остальное. Знание — как говорил человек, какие у него были руки, какой взгляд, как он стоял, о чем думал, чем мучился, почему ушел...

Как Гоголь поведал нам невероятные тонкие и точные подробности о русской провинции, которую не знал, в которой не жил, которую лишь проехал в бричке по дороге в далекие края и обратно, вот так (не будем пугаться, это не сравнение, это сопоставление качеств) и Эфрос вызвал к жизни целую толпу героев разных времен, угадав их облик и чувства своей чуткой душой, которая из мимолетных впечатлений составила образ мира.

Юрский С. Прощание // Театральная жизнь. 1987. № 18.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera