Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Природа игры
Андрей Хржановский об Эрасте Гарине

Сборник, посвященный Эрасту Гарину, был задуман мной вместе с ныне покойным Я. Л. Варшавским в 1980 году, в печальные дни прощания с артистом. Именно тогда мы и решили, что надо сделать что-то в память об Эрасте — так мы называли между собой Гарина, и тут же приступили к исполнению этого замысла.

Яков Львович был опытным редактором, и его содействие было ощутимым и благотворным, особенно на первых порах.
Книга была готова спустя несколько месяцев, но меня она не удовлетворяла: это был «дежурный» сборник, в котором отсутствовали значительные пласты творческой биографии Гарина. Мне же хотелось сделать нечто более фундаментальное, соответствующее тому значению, которое имела уникальная личность Гарина для нашего искусства.

Я засел в архивах и библиотеках, подготовил большой раздел «Биохроники», собрал новые материалы — воспоминания об артисте, отзывы на его работы.

К тому моменту, когда сборник был практически готов, грянула перестройка, а с ней — развал многих стабильных издательств, в их числе — издательства «Искусство».

Я. Л. Варшавский уехал в Германию, откуда некоторое время спустя пришла весть о его кончине.

Я запомнил его человеком легким, темпераментным. Мне было лестно, что ему нравились мои фильмы и что по телефону и при встречах он обращался ко мне: «Старик!»

До конца дней Яков Львович сохранял верность Мейерхольду, он оставался молодым человеком, и как молодой радовался всему, что поддерживало его веру в великое искусство двадцатых годов.
Помню наш с ним поход на премьеру «Самоубийцы» Н. Эрдмана в Театр Сатиры. И хотя спектакль порадовал нас гораздо меньше, чем сам факт появления пьесы Н. Эрдмана на сцене — после более чем полувекового запрета — вечер для нас стал праздничным и закончился в Богословском переулке, где жил Я. Л., распитием бутылки «Кубанской» за разговорами о воистину великих стариках — Мейерхольде, Эрдмане, Гарине...

Хотелось бы, чтобы материалы сборника, которые публикуют ныне «Киноведческие записки», стали не только данью памяти и уважения к великому артисту театра и кино Эрасту Гарину, к его соратнику по работе в театре имени Вс. Мейерхольда — Я. Л. Варшавскому, но и — предвестием того, что многострадальный сборник увидит все же свет в недалеком будущем.

Спектр жизни

«Ты понимаешь ли, верный друг Мавруша,
какую бессмертную штуку я играю?..»

Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина»

Лев Николаевич Толстой был уверен, что помнил себя с утробного возраста. Лично я не могу похвастаться такой памятью. Но как далеко в прошлое ни относила бы меня волна воспоминаний, я неизменно вижу перед собой явившегося с мороза гостя с седой шевелюрой, с обветренным на солнце лицом, с выразительными интонациями захватывающего рассказа, который излагается возбужденным и удивительно мелодичным голосом, отчего и пустяк превращается в драматическое происшествие; с плавными жестами рук, в одной из которых дымится неизменная сигарета, и с закрученными замысловатым кренделем — одна вокруг другой дважды (а казалось — четырежды!) ногами.

Сохранилось устное свидетельство родителей о моем колыбельном знакомстве с гостем: «Да он у вас косой, черт!» — по поводу моих узких глаз. Выходит, я знал его с первых моих дней и до последнего его дня.

В тот день, после долгих августовских холодов, сквозь тучи проглянуло прощальное сентябрьское солнце. «Оно покрыло жаркой охрою», высветило на темно-вишневых обоях портрет того, кого Гарин называл Мастером. А рядом, чуть ниже, обращенный к нему профиль ученика, простертого на постели.

Этот Ученик Мастера был мой Мастер, хотя при жизни я так и не назвал его вслух этим именем. На протяжении более чем трех десятилетий он был для меня предметом удивления и тайного (ибо он не терпел сантиментов) обожания.

Вот я написал эти слова и тотчас представил себе хитрый взгляд светлых гаринских глаз (он и с одним, в конце жизни невидящим, глазом, казалось, обладал этим взглядом) и его голос, с интимной напевностью произносящий: «Да будет вам бузовину-то пороть...» Нередко мне приходилось слышать от Мастера и другое, вроде: «Художественно!» или: «Почем зря как шикарно!..» Гарин жив для меня во всей неповторимости своего облика и поныне.

Воспоминания о нем снова и снова переносят меня в дом моих друзей, на уютную кухню, где за овальным столом в креслах восседают друг напротив друга хозяева и бродит, трется у ног, распушив хвост, дымчатая Клякса...

Сам Эраст Павлович неохотно делился воспоминаниями, но был не прочь вместе со мной лишний раз послушать их в пересказе жены — Хеси Александровны Локшиной.

...Бабка его по отцовской линии — Елизавета Ивановна — была человеком необычайной доброты, жила в Дмитровом погосте, под Рязанью, где ей принадлежали обширные леса и угодья. В ее владении было также несколько домов в Рязани.

Будучи уже известным актером, Гарин при первой же возможности — когда выдавалось несколько дней, свободных от спектаклей и репетиций, — уезжал в Рязань, а оттуда нередко в Дмитров погост, чтобы, как он говорил, «окунуться в космос» мещерских лесов, навестить родных.

Отец — Павел Эрастович, лесничий — был человеком с причудами. Одна из них заключалась в том, что он, невзирая на собственный страх, в канцелярии лесничества вместо царского портрета держал козла. В архиве Э. Гарина сохранились фотографии Павла Эрастовича в ролях из любительских спектаклей[1].

Мать — Мария Михайловна, женщина волевая, страстный книгочей, острая на язык, передала сыну по наследству то, что Гарин называл творческой выходкой.

Бабка по материнской линии — Екатерина Дмитриевна — была заядлой картежницей. К ней съезжался для встречи за ломберными столиками весь рязанский бомонд.

Однажды внук, вооружившись мелом, тайком пробрался в пустую комнату и на зеленом ломберном сукне написал жирными буквами «жопа».

Каково же было потрясение гостей, когда, откинув с четырех сторон сложенную конвертом деревянную крышку, они прочли это слово!
Спрятавшийся в соседней комнате злоумышленник в гуле возмущенных голосов отчетливо расслышал, как кто-то из гостей громко произнес: «Выпороть!».

Тогда, выждав какое-то время, маленький Эраст вышел к гостям через двери, ведшие в гостиную с улицы, и, стараясь подражать многократно слышанной интонации, как мог громко провозгласил: «Лосади поданы, господа!..» (Весь этот эпизод, как мог убедиться читатель, построен на игровых паузах и мог бы стать для будущего актера хорошим примером их выразительности).

«У нас даже вист свой составился: французский посланник, английский посланник, немецкий посланник и я», — в упоении от собственного вымысла рассказывает доверчивым слушателям Иван Александрович Хлестаков после бутылки толстобрюшки.
Мне кажется, что весь облик Хлестакова, каким его задумали и воплотили на сцене Мейерхольд и Гарин — фат в очках с квадратными стеклами, — являлся для Гарина, с одной стороны, продолжением мести маминым поклонникам, бабушкиным картежным партнерам, а с другой стороны, таким же «репримандом» против норм «благонравного» бомонда, как меловая надпись на зеленом сукне...

Известный эпизод из детских лет Пушкина связан с тем, что император Павел I сделал выговор его няне за не снятый перед ним картуз.

Случайное совпадение: маленькому Эрасту также довелось встретиться с царствующей особой.

«Сними картуз!» — успели шепнуть ему родители. «Но я с ним не знаком!» — резонно ответил мальчик, надвигая картуз глубже на глаза.

Так начинались гаринские отношения с монархами, чье племя, пожалуй, не испытывало таких насмешек от частных граждан, какие пришлось испытать от исполнителя ролей королей, «корольков» и царей разных мастей и калибров — народного артиста Эраста Гарина.

Даже те, кто видел Гарина однажды, бывали поражены совершенством его пластики. Внутреннее, органическое чувство формы внушало его движениям какую-то особую завершенность, легкость и вместе с тем значительность.

Прежде всего поражала походка. Когда все вокруг торопились куда-то, зачем-то, Гарин просто шел, как бы «в никуда и в никогда», и это уже было пластическое действие. Его фигура с деликатной, без чванства, обособленностью проплывала среди уличной толпы...

Походка Гарина таила богатейшие возможности трансформации, как белый цвет заключает в себе все цвета спектра. В конспекте по сценоведению, курс которого вел в Гэктемасе сам Вс. Мейерхольд, мы читаем: «Строгая экономия движений и жестов (скупость выразительных средств), то есть разрешать себе только те движения и жесты, которые достаточны, чтобы довести до сведения зрителя то, что нужно актеру сообщить... Актер должен прежде всего иметь в виду походку как ритмическое выявление особенностей того или иного индивидуума».

В самом деле: разве можно забыть ритмическое богатство пластики Короля в «Золушке», его танцующий шаг? Или Короля в «Обыкновенном чуде», то еле переставляющего ноги, то ступающего величественно, то игриво, вприпрыжку?..

Или сложную гамму походок бродяги из «Монеты»?..

Или целую сюиту походок в «Веселых расплюевских днях», где Гарин играет две роли — Копылова и Тарелкина, с их то шаркающими шажками, то этакими вкрадчивыми пробежками?..

Он владел секретом недосказанности, всегда оставляя зрителю возможность додумать, доразвить те мотивы, которые намечал в своей игре.

В доверии к зрителю сказался его высший демократизм.

Вместе с определенностью внешнего облика маска, мы знаем, несет в себе многообразие ассоциаций. Такой тип актерской игры обладает наивысшей степенью условности и поэтому может оказаться непростым для восприятия.

Уже в самом намерении предложить зрителю такой тип игры есть высокое к нему, зрителю, уважение. Гаринский демократизм не знал фамильярности и никогда не опускался до заискивания. Девизом Гарина-актера были слова К. С. Станиславского (в архиве Гарина мы находим их дважды переписанными гаринской рукой): «Чем больше актер хочет забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином, откинувшись назад, и ждет, чтобы его услаждали, не пытаясь даже принять участия в происходящем творчестве, но лишь только актер перестает считаться с толпой в зале, как она начинает тянуться к нему, особенно если он заинтересован на сцене чем-то важным и для нее самой».

Высокая содержательность всегда была первейшей заботой актера, обладающего феноменальной техникой. Ибо другим его заветом были слова Мейрхольда: «Техника актера, не пропущенная сквозь спектр жизни, может привести его к беспредметному акробатизму».
По сравнению со своими коллегами Э. Гарин сыграл не так уж много ролей. И не потому, что было недостаточно предложений — слишком высоким оказался, как выразились бы психологи, критический порог артиста. Его, впрочем, можно было понять: после главных ролей в пьесах Гоголя, Грибоедова, Эрдмана, сыгранных под руководством Мейерхольда, трудно было вписаться в узкие рамки искусства так называемого социалистического реализма.

Вот отчего в списке сыгранных Э. Гариным ролей почти нет таких, которые он мог бы и не играть.

Прекрасным эпиграфом ко всему гаринскому творчеству могли бы послужить слова Гёте, некогда выписанные Гариным четкими буквами на отдельном листке бумаги: «Размышления поэта относятся, собственно, только к форме: сюжеты предоставляет ему жизнь слишком щедрою рукой; содержание само бьет из полноты его внутреннего мира...

Но форма, хотя она во всей полноте уже присуща гению, требует познания, требует мысли; и именно думать надо для того, чтобы пригнать форму, сюжет и содержание друг к другу, чтобы они слились в одно целое, проникли друг в друга...»

И еще: «Поэт стоит слишком высоко, чтобы принять чью-нибудь сторону. Веселость и сознательность — вот прекрасные дары, за которые он благодарит создателя; сознательность для того, чтобы не отступить перед страшным, веселость для того, чтобы сделать изображение всего радостным».

Откуда возникала эта радостность, повышавшая градус зрительского восприятия, как только на сцене и на экране появлялся Эраст Гарин?
Несравненный сатирик и тонкий лирик, он до седых волос оставался озорником, с детства влюбленным в стихию игры.

Природа игры как естественной формы существования была усвоена Гариным с детства. Игровое начало было основой его органики. В детстве он устраивал на дому «киносеансы», при этом сам бывал и актером, и киномехаником, и кассиром, и буфетчиком.
Однажды поймал свинью, выкрасил ее в зеленый цвет и написал на боку: «РСФСР». Отец, Павел Эрастович, считал почему-то, что всю семью непременно должны за это посадить.

А спустя много лет к известному актеру Театра им. Мейерхольда Гарину обратился местком с просьбой помочь оформить встречу Нового года на Электрозаводе. «Я взялся, — рассказывал Э. Гарин в письме к Х. Локшиной. — Из этого можно сделать интересную вещь... Выдумался один трюк — мне он очень нравится: перед выходом лодырей, рвачей и прогульщиков через весь Колонный зал Дома Союзов свинья (живая, дуровская) входит на сцену, раскланивается и бьет в гонг, после чего выходят вышенаписанные группы...».

...Старая книга, раскрытая наугад, открывается, как известно, на той странице, которая более других обращала на себя внимание читателя. В раскрытой таким образом книге Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», подаренной мне Эрастом Павловичем в составе прекрасного собрания книг по искусству, я прочитал историю из жизни флорентийского живописца Буонамико Буффальмакко:

«...когда Буффальмакко был еще подмастерьем у Андреа, названный мастер имел обыкновение в то время, когда ночи были длинные, подниматься на работу до света и заставлял бодрствовать и своих подмастерьев; это очень огорчало Буонамико, которого отрывали от сладкого сна, и он замыслил найти способ отучить Андреа вставать на работу до света, и вот что он придумал. В каком-то неметеном подвале поймал он тридцать больших не то жуков, не то тараканов и тонкими и короткими булавками приколол на спину каждого из них по огарку; и лишь только наступил час, когда Андреа обычно поднимался, через дверную щель он начал впускать, зажегши свечки, их одного за другим в комнату Андреа. Тот... увидев огоньки, начал дрожать от страха... Когда же он утром встал, то спросил Буффальмакко, не видел ли он демонов, которых было больше тысячи...».

Старому мастеру из этой новеллы явно не хватало «сознательности для того, чтобы не отступить перед страшным». Зато сколько фантазии и изобретательности послал господь его ученику! Как похож этот движущийся сонм свечей на сцену чтения письма «душе Тряпичкину» в мейерхольдовском «Ревизоре», а также на тронувшийся с места Барнамский лес в шекспировском «Макбете» — словом, на все то, в чем явственно звучит особая музыка Театра! Понятно, что Гарин не мог не восхититься выдумкой флорентийца.

Сопоставляя эту историю с тем живейшим интересом, с которым Гарин рассматривал принесенную как-то мною монографию о Босхе (помню, как он комментировал чисто режиссерскую, как он считал, изобретательность Босха в создании причудливых мизансцен, костюмировке персонажей и игре атрибутов), я и здесь нахожу подтверждение стойкой приверженности Гарина не только к элементу фантастического в искусстве, но, шире, к игре как к одному из проявлений образности. Самому Гарину так называемое игровое поведение было присуще всегда. Возможно, оно и было тем воплощением веселости, которая, как мы уже выяснили, необходима художнику, чтобы «сделать изображение всего радостным».

Вот строки из письма X. А. Локшиной от 21-го июля 1925 года: «На пароходе ехала прямо кунсткамера, которую дополнял я, ибо у меня штаны на федре прорвались до размеров, заметных уже невооруженным глазом...»

Кто это пишет, по-вашему? По-моему — Аркашка Счастливцев, по пути из Керчи в Вологду.

А это кто? Впрочем, гадать не приходится, герой обозначен в текст письма:

«Безумно усталый, после урока в Гэктемасе, наполненный „идеей“ о столе, вышел я в мокрые коридоры Москвы... Выбившись из сил, я захожу в невзрачный магазин и вижу стол, роскошный, шведского типа... „Заверните мне!“ — говорю я. И вот я сижу дома, еще не пообедав, и сейчас привезут роскошный, шведского типа стол. О, Акакий Акакиевич! Я понимал тебя, когда в первый раз ты надел новую шубу! Кстати сказать, и мне скоро принесут новую шубу!..»

Или вот другой персонаж, также описанный Гариным в письме к Локшиной после одной из премьер: «Когда я вошел в зал ресторана, меня встретили громом аплодисментов, так что сидящие спрашивали: „Кто этот Габриэл д’Аннунцио?“»

Необычайное внимание ко всем слагаемым внешнего рисунка, усвоенное Гариным от его Учителя, также в основе своей питалось врожденной страстью к игре.

Стоит вспомнить признание артиста, что для роли жениха в чеховской «Свадьбе» он решил использовать высокий стоячий воротничок, «как у Бальмонта».

— Вначале Мейерхольд решил стилизовать Хлестакова под Пьеро, — рассказывал мне Гарин. — Потом в этот замысел вносились уточнения. Прическу уже я предложил сделать, как у Дюра[2] в жизни. К ней добавились очки — как у Шприха[3]. Мейерхольд дал мне рисунок: «Поди закажи на Тверской».

— И что же, вы всю роль вели в очках?

— Нет, снимал в лирических местах. Например, в сцене вранья, когда говорил: «На, Маврушка, шинель...» Публика плакала в этом месте. Но бывало, что и не удавалось дожать этот эффект, очень трудно было...

Коллизия путаницы, когда тебя принимают (или выдают) за другого, сопутствовала Э. Гарину и в жизни, и в кино, и на сцене с таким постоянством, что можно было только удивляться, насколько «Его величество случай» оказался пристрастен и последователен в выборе объекта для своей игры.

Известен, к примеру, эпизод, когда Николаю Робертовичу Эрдману были оказаны неожиданные почести на перроне вокзала, где он был встречен возгласами: «Привет товарищу Гарину!»

Другую историю описывает Э. Гарин в письме к Х. А. Локшиной от 14.XII.30 г.:

«...Приехал я при довольно странных обстоятельствах; при выходе из вагона меня встретил строй пионеров, который заорал: „Гарин, Гарин!“ Оказывается, подшефный ГосТИМу отряд встречал коммуниста[4], но так как первым из вагона вышел я, то меня тоже приветствовали...»

В иных случаях Э. Гарин становился то нечаянной жертвой, то исполнителем в жанре травести, как это называл Абрам Эфрос, комментируя страсть А. С. Пушкина к графической игре с изменением пола изображаемого лица (нарисует женский профиль — портрет сестры; пририсует к нему бакенбарды — автопортрет; «накинет» поверх них платок — снова перед вами женское личико)...

Вначале — это женская роль в трансформациях «Даешь Европу». Затем — в немецком журнале помещен Хлестаков и подписано: «Гарина в роли Хлестакова».

В другом случае Гарин принимает участие в хлопотах по поводу путаницы с полом Е. Л. Шварца, которому театральная бухгалтерия выслала гонорар на имя «Евгении Львовны».

А Король в «Обыкновенном чуде», одетый в шотландскую юбку, в другой сцене — подвязанный по-бабьи платком?

А мистер Пиблс[5], также щеголяющий в клетчатой юбке?

А женские роли в фильмах «Необыкновенный город» и «Дорогой племянник»?..

...Наконец, такая история. Как-то, в одну из первых поездок Э. Гарина и Х. Локшиной к родственникам в Рязань, Э. Гарин велел остановить лошадей и подвел жену к стоявшему при дороге памятнику. На нем было написано: «Эраст Павлович Герасимов». Оказалось, что многие поколения в роду чередовали имена Павел и Эраст. Не зная этого, Хеся Александровна была поражена столь странным, чтоб не сказать — страшным, совпадением. И кто знает, не произнес ли тогда про себя Эраст Павлович Гарин слова из пьесы, ставшей его последней постановкой в театре и в кино: «Умри, Копылов! Живи, Тарелкин!»

Сейчас все читают мемуары. Эраст Гарин любил читать мемуары задолго до распространения этого поветрия. И та единственная книга, которую он так талантливо написал, также относится к этому жанру.

Возможно, эту любовь он унаследовал от матери. Когда кто-либо отбавлялся из Рязани в столицу, она просила привезти ей новые «мемуиры». Вместе с любовью к книгам такого рода Эраст Гарин воспринял от матери и любовь к пародийному переиначиванию слов. Так, например, в его интерпретации (заимствованной, впрочем у Лескова) «поликлиника» превращалась и «полуклинику», «беллетристика» меняла мягкую согласную на твердую в середине слова, и т. п. Обостренное внимание к звуковой стороне языка помогло Гарину оценить и донести до зрителя все тонкости словесной игры в пьесах Н. Эрдмана, М. Зощенко, Е. Шварца. Любовь к каламбуру диктовала Гарину, например, такую фразу письма в чисто эрдмановском духе: «Воздух в комнате спертоват» (от слова «спертый», не «спирт»). А гаринская манера сокращать слова так понравилась Е. Шварцу, что он решил использовать ее («оформив» это решение согласием Гарина на такое заимствование) в диалоге министров из «Тени». Кстати, в РГАЛИ хранятся тысячи (!) страниц шварцевских мемуаров, которые он, опять-таки в полюбившемся ему гаринском стиле, называл сокращенно: «ме...».

Чем объясняется столь широкий интерес к мемуарам в наши дни? Наверное, прежде всего — интересом к тем подробностям, из которых складывается история человеческой личности.
Эраст Павлович Гарин, даже если можно было бы поставить «чистый» опыт и отделить его необыкновенный дар актера и режиссера от «просто Гарина», — так вот, этот «просто Гарин» был личностью поразительной. Когда я пытаюсь разгадать одну из загадок этого явления, то прихожу к довольно неожиданному выводу: удивлявшая всех гаринская оригинальность, парадоксальность его суждений, непредсказуемость поведения — все это было следствием уникальной гаринской... естественности. Его поведение своей необычной органичностью походило на поведение сказочных героев. Не каких-нибудь «шильд-бюргеров», которые тащат корову на крышу, чтобы там задать ей корм, а на тех сказочных героев, которые обезоруживают своей простотой, верой, противопоставленной безверию, врожденным чувством правды...

...Помню гаринские репетиции «Мандата» и «Смерти Тарелкина» в Театре киноактера, «Тени» и «12 стульев» в Театре сатиры... Как я жалею, что не нашлось камеры, которая сняла бы Эраста Павловича, когда он вел репетицию!..

В замечательном фильме Г. Франка «На 10 минут старше» (он и длится десять минут) всего один крупный план: четырехлетний мальчик снят скрытой камерой во время спектакля детского театра. На экране — вся гамма возможных реакций: любопытство, испуг, негодование, удовлетворение, радость, смех, слезы...

Так и по лицу Гарина можно было безошибочно догадаться, что происходит на сцене. Его губы беззвучно произносили текст, мгновенно изменялось выражение лица, принимая на себя игру партнеров на сцене. А руки, необыкновенно пластичные гаринские руки, то соединялись в беззвучном всплеске, то хватались за голову, то подсказывали актеру не только направление, но и рисунок перехода — всё, вплоть до темпа и характера походки — словом, становились руками дирижера, красноречиво изъясняющегося с оркестром...

Вот почему мизансцены гаринских спектаклей можно было рассматривать как воссозданную «общим планом» пластику постановщика...

— Так, так, хорошо... Живописуй, живописуй! — подсказывал он актрисе, добиваясь нужной выразительности пластического рисунка и при этом показывая жестом, какого рода «живописи» он от нее ждет.

— Забыла про черта под селезенкой! — кричал он из зала С. Харитоновой, исполнительнице одной из ролей в «Двенадцати стульях». И мгновенно сам преображался в персонажа, в которого вселился этот самый черт...

— Да ты посучись, посучись немного, — напоминал он другой актрисе характер ее героини. — А в этом месте развернись в пупке, лицом к зрителям. А ногами не перебирай!.. Что значит — «неудобно»? Кому неудобно? Вам неудобно? Зато нам, то есть зрителям, необычайно удобно!

Все должно было подчиняться единому требованию — предельной выразительности, достигнутой на основе безупречной логики и психологической оправданности поведения.

Гарин ненавидел иждивенческий подход к репетициям со стороны некоторых актеров, душевную и физическую лень, заставляющую некоторых из них идти по пути наименьших затрат.

— Скоро мне придется выступать с докладом по поводу того, как артисты все препятствия, которые изобретает режиссер, за что ему и платит деньги дирекция, норовят выбросить в канаву, — неистовствовал Эраст Павлович на репетиции. — А преодоление препятствий — это и есть актерское творчество, иначе театр становится литературным, сводится к чтению текста, что противно его природе...

Для самого Гарина, привыкшего к постоянному тренингу по программе биомеханики и сверх нее, казалось, не было ничего невозможного.

«12 стульев». Режиссер: Леонид Гайдай. 1971 

Работая с Мейерхольдом, он привык решать труднейшие задачи.
В готовящемся спектакле по пьесе И. Сельвинского «Командарм 2» Гарин репетировал Оконного. Гаринского героя, стоявшего на верхней площадке винтообразной лестницы, расстреливали, и он, падая, должен был скатываться к нижней ступеньке. Проделав этот каскад на репетиции, Гарин позволил себе незаметным движением почесать ушибленное бедро.

Мейерхольд, заметивший это, очень огорчился и стал распекать актера: «Что же это за артист, если он не может с лестницы кубарем скатиться и при этом встать не почесываясь!».

Всю ночь после этого Гарин тренировал флик-фляк...

Нет ничего удивительного в том, что с высоты таких же требований Гарин подходил и к другим артистам.

Как-то на репетиции он предложил актерам в небыстром темпе имитировать бег по кругу воображаемой арены — с условием немедленной остановки, как в игре «замри», в той позе, в которой их застанет условленный сигнал. Это упражнение Гарин предложил для того, чтобы наглядно продемонстрировать артистам степень их «зажатости».

Следующий пластический этюд состоял в том, что Гарин показывал технику «типичной игры под музыку», основанную на умении «тормозить», то есть делить физическое действие на фазы, изображая его замедленным, как бы снятым рапидом. Гарин попросил концертмейстера сыграть «типичную таперскую музыку», а сам в течение нескольких минут импровизировал под нее, изображая весь набор «страстей» из арсенала немого кино. Я не хочу обидеть кого-либо из артистов, но, сравнивая их игру с гаринскими показами, не могу не вспомнить то выражение, которым грузинский поэт Илья Чавчавадзе отличил великого Важу Пшавела от современных ему поэтов, среди которых было немало замечательных мастеров: «Он был на несколько полетов выше!»

Эраст Павлович знал, как однажды сам признался, «гамму театра», и это позволяло ему так свободно и выразительно пользоваться всеми нотами этой гаммы. Особенно эффектно получались «сломы», переход из одного плана действия в другой. Как-то, объясняя характер одного из таких переходов в «Двенадцати стульях», Гарин бросил артистам: «Дальше действие пошло всерьез, как в „Норе“, спектакле „Моссовета“»...

У Гарина была излюбленная мизансцена: человек из-за рассеянности или неосторожности оказывается слишком близко к горящему камину или слишком долго не выпускает из рук горящую спичку. В результате огонь обжигает его, происходит «подстегивание», резкая смена ритма.

Гарин играет, как правило, одно из двух состояний: герой либо чем-то убит и потому почти неподвижен, выключен из действия, либо неподдельно захвачен происходящим. Третьего не дано. Все эти чтения случайно попавшихся под руку книг, ковыряние оконной замазки, уборка комнаты и прочие признаки бесформенного «реализма на подножном корму» противопоказаны эстетике Гарина.

Говоря о приемах, характерных для режиссерского почерка Гарина, следует отметить его особый подход к монологам-рассказам внутри сценического действия: Гарин всегда их выделял — при помощи музыки ли, освещения ли, как это было с рассказом Короля в «Обыкновенном чуде» (вынесенный на авансцену, он становился маленьким спектаклем внутри спектакля), или при помощи актерской игры, щедро использующей показ в рассказе, — так Аннунциата из «Тени» показывала, как торгуется Мальчик-с-пальчик или как танцует его жена по прозвищу Гренадер...

Безупречное чувство ритма, чередование ритмов по принципу контраста позволяли Гарину достигать огромной выразительности. Чего стоит, например, все тот же Король в «Обыкновенном чуде», с его мгновенно, как весенняя погода, меняющимися настроениями? Король, то нежный до слез, когда речь идет о счастье дочери, то резко превращающийся (у Шварца ремарка: «Он неузнаваем») в некий свирепый тотем; то жалобно-помешанный, беспомощно путающийся в полах несуразной дохи; то угрожающе печатающий шаг.

В этой пьесе Медведь говорит: «Вот счастье! Вот беда!» А вслед за репликой Эмилии: «Смешно!» следует уточнение Трактирщика: «Ужасно смешно! До слез!» В сказке грусть и веселье перемешаны так, что выглядят нераздельными, как... в жизни«. Увидеть грустное в веселом, смешное в печальном доступно не всякому, даже талантливому художнику...

Гарин был человеком стойких пристрастий как в жизни, так и в творчестве.

Если он что-нибудь ненавидел (именно ненавидел — нелюбовь была для него слишком вялой эмоцией), то ненависть эта была также стойкой.

Пошлость, фарисейство, мещанство Гарин ненавидел до дрожи, в буквальном смысле слова: когда он говорил о ком-нибудь из носителей этих качеств, его голос начинал вибрировать...

Гаринский взгляд всегда был нацелен на самое существо вопроса. Его интересовали психологические и социальные корни мещанства. И если он находил признаки этого явления даже в уважаемых, любимых им людях, его приговор бывал беспощадным. Из письма к Х. Локшиной: «...Цареву устраивается пышная встреча. Мастер выписал автомобиль из Москвы и перекрасил в модный цвет. До чего надоели мне эти советские феодалы! Боже мой!...»

Одной из своих приятельниц, актрисе Е. А. Тяпкиной, Э. П. Гарин написал как-то: «Остерегайся заразить себя курортной или дачной идеологией — это говорю не как члену ВКП (б), а как актрисе...».

«Увеличивающее стекло» всегда присутствовало во взгляде сатирика, каким бы неприметным ни представало перед ним мимикрирующее мещанство. Увидев как-то дачного соседа, гордо восседавшего на собственной веранде, Э. Гарин заметил: «Кислород через трубочку сосет...» (сосед и впрямь походил на описанного у Пу Сун Лина монаха, который любил предаваться «искусству вдыхания и выдыхания»).

Из сочинского санатория он пишет:

«...Рядом за столом сидит кретин... с тремя сталинскими медальками и с рыжей жадной бабой... Он, наверное, какой-нибудь литтератор (так в тексте — А. Х.). Мордочка у него зловредненькая и завистливая...».

За этими меткими наблюдениями угадываются замечательные создания Гарина-сатирика: Гулячкин, Хлестаков, Альфред Тараканов, Апломбов, дьячок Савелий из «Ведьмы», Каин XVIII... Эти персонажи в чем-то родственны между собой. С тонкой проницательностью Гарин разглядел и выявил в них нечто общее: их мещанскую сущность. «Мещанство — вот ведущий интернационал», — прозорливо констатировал он в одном из писем к Х. Локшиной полвека тому назад.

Гарин всегда с удовольствием встречался со зрителями. Могу засвидетельствовать, что самый факт узнавания артиста — будь то на улице или среди театральной публики, или, скажем, в такси (садясь в машину, Гарин, здороваясь с водителем, нередко слышал в ответ: «Здравствуйте, Эраст Павлович...» или «...товарищ Гарин»), — самый факт популярности не оставлял Гарина равнодушным. Но ему и в голову не могла прийти мысль об эксплуатации этой популярности или о необходимости как-то ее «отрабатывать». Там, где одного имени Гарина было бы достаточно — для того, например, чтобы попасть на труднодоступный спектакль, — принципиальное нежелание воспользоваться своей известностью делало для Гарина подобные цели практически недосягаемыми.

Его скромность граничила с застенчивостью. Еще в бытность его актером ГосТИМа к нему за кулисы приходили известные гастролеры-иностранцы, его хотели видеть К. С. Станиславский и М. А. Чехов, но Гарин всегда пытался уклониться от этих встреч.
С З. Н. Райх, женой В. Э. Мейерхольда, примой ГосТИМа, партнершей Гарина по многим спектаклям, он держался с подчеркнутой независимостью. Как-то Зинаида Николаевна Райх попросила Гарина сделать надпись на его портрете.

— Но я же не тенор, чтобы давать автографы, — ответил Гарин. Райх у него на глазах порвала портрет...

Из письма Э. Гарина к Х. Локшиной от 12 мая 1932 года: «...с Зиной имели разговор. ...Она предложила билет на Казадезюса[6] — идти с ней, или, говорит, я отдам билет другому. Я говорю: „Отдайте другому“. Она: „Ты меня не любишь“. Я: „Я не люблю Казадезюса“».

И тут же — его ироническая самооценка: «Это меня очень радует, что я могу так шикарно изъясняться, совсем в стиле Дидро...»

Уютнее всего Гарин чувствовал себя там, где «шла жизнь без помпы и парада». Поэтому, когда ему предложили торжественно отметить 70-летие в Доме кино, Гарин отказался. И, чтобы снять все недоумения по этому поводу, пояснил: «Когда Далматову предложили устроить бенефис по случаю круглой даты, он отказался в таких примерно словах: „Буду я за серебряный портсигар обнародовать свой возраст...“» Юбилей Э. П. Гарина отмечался... на кухне — шумно, весело и по-домашнему уютно, как все семейные праздники, во время которых хозяин выступал из своей комнаты, проплывая по узкому коридору своей магической походкой и скрываясь в его перспективе, когда ему это заблагонравится...

«Но самое замечательное в доме были поющие двери».

Н. Гоголь. «Старосветские помещики»

Самым замечательным местом в квартире Гариных на Смоленском бульваре всегда была кухня.

Я помню ее с детства, помню ее запах, словно созданный для состязания в тонкости обоняния. (Где-то написано, что большими любителями и мастерами в подобных соревнованиях были И. А. Бунин и А. И. Куприн, на пари определявшие многослойный букет запахов, скажем на пороге ресторанного зала «Праги» или «Славянского базара». Уверен, что на пороге гаринской кухни они также не остались бы без работы.) Там всегда пахло всеми травами и овощами, которые водятся на наших рынках, пахло в тот момент их существования, когда они разбухали, струясь, как водоросли, в кипящем ключом мясном бульоне, перманентно варимом в гигантской зеленой кастрюле на случай кормежки не столько хозяев (один из которых предпочитал всем гастрономическим изыскам яичницу и сосиски, а другая ограничила свой рацион сыром, чаем и сигаретами «Новость», истребляемыми в таком количестве, что, кажется, целая фабрика должна была с трудом справляться с задачей обслуживания одного такого клиента), сколько непрерывной череды приходящих, забегающих, впархивающих и упархивающих, приносимых неведомыми ветрами, старых и новых, молодых и «со стажем», привлеченных давнишней любовью и неизменным хозяйским радушием гостей...

Эраст Гарни, Хеся Локшина и Лев Свердлин

Кого только не видела эта кухня, кому не куковала выскакивающая через каждые полчаса из своего домика кукушка!.. Помню за овальным столом, уютно поместившимся в нише, словно специально для него сделанной, Ф. Раневскую и С. Мартинсона, А. Гладкова и Л. Трауберга, М. Блеймана и Л. Арнштама, А. Папанова, Е. Тяпкину, М. Вольпина, Л. Сухаревскую...

Помню, как «шаркающей кавалерийской походкой», чуть враскачку, выходил из «своей» комнаты (для удобства работы он жил у Гариных, когда писал для них сценарий по шварцевской «Тени»[7]) Н. Эрдман, сухопарый, как это положено сатирику, и, сверх положенного, широкоплечий. Помню его афористически точные, порой неожиданные высказывания о тех или иных писателях, актерах, спектаклях.

— Я недавно перечитывал «Клима Самгина» — з-з-замечательная книга, — чуть заикаясь, сообщал Николай Робертович.

— Признайтесь, это в вас говорит комплекс вины за то, что вы уснули, слушая ее в первый раз в гостях у Алексея Максимовича, на Капри...

— Я писал тогда: «Самое замечательное в Италии — это русский Горький...»[8].

И Эрдман подробно рассказывал, что и почему понравилось ему в романе Горького...

Все оценки, высказываемые на гаринской кухне, необходимо было обосновывать. Суждения вроде: «Хорошо, потому что нравится» — здесь не проходили.

Дутые авторитеты, авторы модных новоявленных «шедевров» лопались как мыльные пузыри, едва их касался заочный суд, чинимый за чаем на гаринской кухне.

— Это же пудель, а не режиссер. Он не знает азбуки ремесла, двум свиньям корм раздать не может — развести элементарную мизансцену, — оценивал Э. Гарин постановщика фильма, «успех» которого был вызван спекуляцией на актуальности темы.

— Не понимаю, как вам может нравиться режиссер, делающий декорацию из орденов! Это же убожество, чистейшей воды формализм! — спорил хозяин с кем-то из гостей, восторгавшемся недавно увиденным спектаклем.

Или, узнав о том, что какой-то выскочка преподает во ВГИКе: «Где вы учились, а если нигде, то где преподаете?» Все-таки у Эрдмана это точно сказано, не в бровь, а в глаз...

Эта кухня была для многих и домом, и школой, где можно было услышать беседу умнейших мужей (среди которых блистала не устававшая накрывать на стол и потчевать гостей наиумнейшая хозяйка), приютом для страждущих и неприкаянных, импровизированной сценой, зрительным залом, музеем, где со свитком Ци Бай Ши соседствует репродукция Модильяни, а с гравюрами прошлого столетия — изумительные акварели современного художника... И самое удивительное заключалось в том, что при этом она могла оставаться просто... кухней, где дымился «очаг» и педантичная кукушка отсчитывала часы быстротекущей, а казалось, что нескончаемой жизни.

Гарин запомнился всем, знавшим его, как легендарный молчун. Однако молчание его было необычайно красноречивым.

Конечно, он молчал не потому, что считал это признаком ума (про одного моего приятеля, с которым Э. Гарин познакомился накануне, он сказал: «А этот ваш знакомый, должно быть, умный!..» — «Почему Вы так думаете?» — «Потому что — молчит...»). В гаринском молчании заключалась какая-то необыкновенная наполненность. Оно было чем-то сродни мейерхольдовскому принципу «предыгры». Кстати будет заметить, что Гарин говорил реже, чем другие, не потому, что умел это делать хуже других, — он был бесподобным оратором.

Я запомнил несколько его выступлений — на вечерах памяти Мейерхольда, перед студенческой аудиторией ВГИКа, — в них Гарин блистал и выразительной, как всегда, образной речью, и артистической ее подачей, заразительной возбужденностью. Выступая, он никогда не пользовался микрофоном — видимо, считал это унизительным для профессионального артиста — и не «закреплял» свою фигуру на одном месте — скажем, на трибуне, если таковая была, — но расхаживал вдоль рампы, еще более усиливая воздействие речи, как бы электризуя слушателей.

... Одну такую «предыгровую» паузу я запомнил по холодному дню в подмосковном Болшеве, когда мы, идя в ногу — Эраст Петрович всегда подстраивался под ногу спутника — обходили усадьбу Дома творчества, пересекая унылый фабричный пейзаж эпохи становления капитализма в России.

Это был 1965 год. Гарин в то время готовился к съемкам «Веселых расплюевских дней».

Подходя к воротам, он легонько «постучался» ко мне в бок той рукой, которая была продета под мою: «Можете себе представить, я, кажется, придумал, как надо снимать мечты Тарелкина: он будет проходить мимо церкви, и в это время...».

И пересказал мне сцену мечтаний героя, снятую впоследствии в точности по этому замыслу — в интерьере и на паперти Никольского собора в Ленинграде[9]...

Ясный октябрьский день 1957 года. В Доме звукозаписи на улице Качалова предстоит прослушивание новой гаринской работы — радиокомпозиции «Я сам...» по Маяковскому.

В небольшой комнате уже собрались Л. Брик, В. Катанян, М. Светлов, братья Н. и Б. Эрдманы, Н. Григорович, Н. Литвинов. Позже пришел Л. Кассиль.

Праздничность премьерного настроения поддерживалась не только необычайной ясностью осеннего дня, но и совсем недавним событием, всю грандиозность которого потомки, смогут оценить, быть может, так же, как мы, его свидетели, но, увы, уже не смогут пережить первозданной свежести впечатления: только что был запущен первый искусственный спутник Земли. В тот октябрьский день говорили о том, что спутник можно наблюдать в ясную погоду в бинокль.

Все собравшиеся расселись вдоль стен.

И...

«Я сразу
смазал
карту будней,
Плеснувши краски из стакана...
» — 
полилось из динамиков...

В необычайной яркости звучания будто бы сию минуту, при вас рождавшихся стихов была та же новоявленная свежесть и сила откровения что и в самой поэзии Маяковского. Могу сказать, что никогда — ни до, ни после — я не слышал такого исполнения стихов этого поэта. (Великолепный Яхонтов поражал красотой тембра, мощью, глубиной, но в его исполнении не было, на мой взгляд, той безграничной амплитуды оттенков — от мягко-юмористических до желчно-сатирических, — которые были свойственны гаринскому чтению.) Поразительный синтез музыки Шостаковича со словом Маяковского, одушевленным гаринским чтением, необычайная музыкальность этого чтения заставляли воспринимать радиопостановку как напряженную симфоническую вещь...

Большинство собравшихся слышали авторское чтение Маяковского и подтвердили, что это наибольшее приближение к нему.

Особую радость и удивление у меня вызвало звучание лирики. Любя Гарина во всем или почти во всем, я все же, признаться, и загадывать боялся — как он, столь ярко выраженный комик, говоря языком амплуа дореволюционного театра, может взяться за такое — читать «Про это»... Мало в ком из артистов я находил столько подлинной нежности без излишней чувствительности, столько страсти без аффектации.

И неудивительно, что Гарин сделался непременным участником мультфильмов. Ему пришлось озвучивать множество самых разнообразных ролей. Голосом Гарина заговорили воплощенные в рисунках волки и вороны, злые и добрые духи и, конечно, короли...
Тонкий знаток изобразительного искусства, Гарин был не просто одним из актеров, участвовавших в создании мультфильмов, — его нельзя даже назвать одним из первых среди равных. Но если существует душа того или иного искусства (а ведь «анимация» и происходит от слова «анима», т. е. душа), то в ее состав входит искусство Эраста Гарина.

Еще с тридцатых годов, с дружбы с замечательными мастерами, стоявшими у истоков нашей мультипликации, среди которых следует особо отметить художника и режиссера М. М. Цехановского, начинается гаринский интерес к новому искусству.

Характерная для искусства мультипликации природа вымысла, допускающего самые смелые сочетания жанров, соединяющего порой в одной ленте, в одном образе лирику и сатиру, сказку и притчу, была близка искусству и пристрастиям актера Эраста Гарина и делала неизбежной их встречу.

С каким азартом Гарин записывался в ролях рисованных героев! Вот король в «Сказке о храбром портняжке» (режиссеры В. и З. Брумберг, сценарий М. Вольпина) — в этой роли ему приходилось и говорить, и петь. Я вспоминаю тонкую гаринскую фигуру, выделывающую немыслимые танцевальные па перед микрофоном в стремлении вовлечь партнеров в ритм песни. Или вожак гусиной стаи в гаршинской «Лягушке-путешественнице», обработанной для мультипликационного экрана Н. Эрдманом... Казалось, что лексика гаринского персонажа «подсказана» сценаристу гаринской манерой иронического пародиста: «Посмотрите направо, посмотрите налево, на там и сям расстилающуюся красоту, как бы сошедшую с полотен Левитана...»

В диалогах Н. Эрдмана, поражающих остроумием и мастерским раскрытием характеров, Гарин всегда ощущал близкую творческую стихию, уникальный сплав высочайшего интеллектуализма и демократичности.

Вот один из обитателей подводного царства, радеющий о спасении Дюймовочки, обращается к философствующему Раку, роль которого в экранизации «Дюймовочки» Г.-Х. Андерсена (режиссер Л. Амальрик) озвучивал Э. Гарин:

— Могу ли я просить вас кое-что перекусить...

— Спасибо, я только что позавтракал, — отвечает Рак.

— ...Необходимо перекусить стебель кувшинки. Понимаете ли, речь идет о девочке...

— Девочками не интересуюсь, — отрезает Рак.

— Ее хотят насильно выдать замуж.

— Что же вы сразу мне этого не сказали? Я как раз из тех раков, которые против браков, я рак-отшельник...

Даже в чтении этот текст магическим образом сопрягается с гаринским голосом, его интонациями.

Эраст Павлович записывался для моей кинокомпозиции по крыловским басням, где он озвучивал несколько ролей. В темном звукоателье, освещенный слабенькой лампочкой, прикрепленной к пюпитру, на котором лежали листки с текстом роли, он то удивленно вытягивал шею, то выпучивал глаза и вроде даже поводил ушами, казалось, они вот-вот вырастут и превратятся в ослиные, он всплескивал руками, разводил ими, подпирал голову «копытом» — словом, был в эти минуты «ослее» — ибо выразительнее — любого осла. Это было чудом актерского перевоплощения, совершенно недостижимого за счет одной только техники «представления». (Я вспомнил об этом еще раз, когда нечто подобное увидел на записи И. Ильинского для другого моего фильма, «Дом, который построил Джек». Тогда Игорь Владимирович, глядя на экран — он записывался «под изображение», — «порхал» синицей, крался с кошачьей мягкостью, то в образе пса бросался из воображаемого укрытия за воображаемым Котом... И тогда же я снова подумал, что никакая, даже самая совершенная техника «представления» — да и для кого было «представлять» в темном ателье! — не способна на такое удивительное перевоплощение без той органической наполненности психологического плана, которую долго отрицали за актерами мейерхольдовской школы и которую так ярко продемонстрировали у меня на глазах два, быть может, лучших ее представителя.)

Когда фильм «В мире басен» был готов, я позвал на просмотр Э. Гарина и Х. Локшину.

Просмотр кончился, зажегся свет. Я увидел в первом ряду обезоруживающе неподвижную, я бы сказал, растерянную спину Гарина и услышал его слова: «Я ничего не понял. Можно еще раз?»
Понуро, предчувствуя приговор «высшего суда», я отправился к киномеханику и попросил его показать фильм еще раз. И не успела на экране появиться надпись «Конец фильма», как я услышал характерное гаринское: «Очень художественно!»

И совсем по-детски:

— А можно посмотреть еще разок?..

Чем больше проходило времени после просмотра, тем подробнее вырисовывались гаринские впечатления. В последующих разговорах мы сошлись на том, что даже самое массовое из искусств нуждается в дифференцированном подходе и может себе позволить несколько непривычную трактовку известного материала.

К чему я вспоминаю об этом?

К тому, что умудренный опытом не только создания, но и восприятий произведения искусства мастер не посчитал для себя зазорным обнаружить трудности в восприятии фильма молодого тогда режиссера и, что тем более ценно и о чем я не перестаю вспоминать с благодарностью, не сделал из этих трудностей непреодолимого препятствия на пути к фильму, но проявил доброжелательную настойчивость в желании понять логику построения, непривычный ракурс подачи материала. Более того, Гарин сделался добровольным пропагандистом картины (что бывало с ним чрезвычайно редко!).

Вспоминаю, как вскоре после просмотра застал Гарина в немыслимых артикуляционных экзерсисах. «Что вы делаете?» — спросил я. «Разучиваю отчество Андроникова, хочу позвонить ему — сказать, чтобы посмотрел ваш фильм...».

 

Нет, при всем известном мне уважении Эраста Гарина к ясности содержания и изложения «тот, кто постоянно ясен» не был для него, как и для Маяковского, образцом ни художника, ни зрителя.
Поэтому я не перестану гордиться тем одобрением и поддержкой, которую Гарин оказал одной принципиально важной для меня, не всеми одинаково понятой и принятой работе, — я имею в виду фильм «Стеклянная гармоника». Даря мне свою книгу «С Мейерхольдом», он напутствовал меня надписью-пожеланием: «Играй на „Стеклянной гармонике“ — Эраст Гарин».

Прошло много лет с тех пор, как я услышал от Э. Гарина: «Хочу поставить и сыграть „Ричарда“»... То, что замысел так и остался неосуществленным, я считаю невосполнимой потерей для искусства, для зрителей. Я никак не мог с этим смириться и однажды затеял разговор на эту тему.

— Стали бы вы сейчас ставить «Ричарда», если бы была возможность?

— Нет.

— Почему?

— Нет актера.

— Ну, а если бы вам предложили составить сборную труппу, нашелся бы в ней актер на Ричарда?

Гарин задумался. Потом сказал:

— Пожалуй что нет...

Гарин был неутомимым зрителем. Признаться, это меня поначалу удивляло: как человек со столь высокими критериями в искусстве, с такой высокой требовательностью, бескомпромиссностью так опрометчиво охотно пускается в поиски новых впечатлений? И хотя чаще всего очередной выход в театр или кино кончался легким толчком в бок в темноте зала, что надо было воспринимать как предложение немедленно его покинуть, с годами я оценил неиссякаемую гаринскую доброжелательность и надежду на новые творческие симпатии.

Из сравнительно редкого и потому наиболее показательного ряда известных мне положительных впечатлений могу назвать спектакли Театра на Таганке (помню, вскоре же после того как Любимов подтвердил ближайшими постановками неслучайность успеха «Доброго человека из Сезуана», Гарин заключил: «Да, Любимов вырабатывается в блестящего режиссера»).

Нравились Гарину фильмы «Застава Ильича» М. Хуциева и Г. Шпаликова, «Белорусский вокзал» А. Смирнова, «9 дней одного года» М. Ромма, особенно игра И. Смоктуновского в этом фильме. Исполнение Смоктуновским роли князя Мышкина в спектакле «Идиот» БДТ Гарин считал шедевром.

Прочтя еще в рукописи «Мастера и Маргариту» М. Булгакова, Гарин возгорелся желанием экранизировать роман. (Узнав об этом, Елена Алексеевна Тяпкина тут же сделала заявку на роль кота Бегемота.)
Высоко ценил Гарин творчество В. Шукшина, Б. Окуджавы, В. Высоцкого...

Из зарубежного искусства выше других ставил творчество И. Бергмана и Ф. Феллини. Восхищался талантом Симоны Синьоре и Эдит Пиаф. Помню, как усаживались Гарин и Раневская у проигрывателя, и как снова и снова заводил он трагическую «Блуз бланш»...

Отмечал дарование Ричарда Харриса. Посмотрев фильм «Такова спортивная жизнь» с его участием, говорил: «Он мог бы играть Достоевского» (Достоевский был для Гарина мерилом актерского темперамента еще со времен любимого им П. Н. Орленева).

Особняком стояло для него творчество Ч. Чаплина и Б. Китона. Их он, каждого по-своему, любил и ценил бесконечно...

Гарин не пропускал выступлений зарубежных гастролеров — «Берлинер ансамбля» Бертольта Брехта, Национального театра Жана Вилара, итальянской труппы Стрелера. Но при этом всегда подчеркивал — и возмущался теми, кто забывал это — преемственность искусства гостей, взявших на вооружение все наиболее ценное из опыта нашего театра, в частности, из достижений Вс. Мейерхольда.

Нет нужды напоминать, как много значил для Гарина его учитель, хотя отношения Мастера и ученика и не были безоблачными. Впрочем, вряд ли кому-либо из учеников Мейерхольда удалось прожить вблизи Мастера без размолвок и конфликтов с ним. Чем сильнее, самостоятельнее, чем значительней в творческом отношении была личность ученика, тем больше, тем горячее любил его Мейерхольд. И... тем чаще бывали между ними размолвки, иногда драматические, непоправимые (как, например, в случае с М. И. Бабановой). Парадокс же состоял в том, что — чем сильнее проявлялась «тяга прочь» и «страсть к разрыву», тем беззаветнее оказывалась любовь к Мастеру, высказанная уже после смерти Мейерхольда его учениками.

(Мария Ивановна Бабанова как-то сказала мне: «Да я бы согласилась всю жизнь в его спектаклях подносы выносить, только не уходить из театра...», а Игорь Владимирович Ильинский: «Второго такого не было. И, я думаю, уж не будет...»).

Приведу отрывок из письма Вс. Мейерхольда к Х. А. Локшиной, написанного во время его заграничной поездки. Этот период совпал с очередной размолвкой между Мастером и учеником. Тем ценнее уважительное, если не сказать — нежное чувство Мейерхольда к Э. Гарину, высказанное в заключение письма.

«12/Х 1928.

Дорогой друг Хеся!

Дюреровский скелет с косою за плечами на покорной ему лошадке, которую он усердно направлял по моему адресу, решил дать мне отсрочку и повернул свою лошадку по другому адресу...

Милая Хеся, когда после серьезной болезни силы возвращаются, жить становится еще радостнее, чем раньше, до болезни...
Получаю я известия о всяческих мерзостях нашего нового начальничка, а я зонтика защиты и раскрывать не хочу: пусть себе мочит меня дождичек, сколько ему угодно.

Ох, силушка моя, не дает она меня в обиду, не дам я себя свалить в лужу.

Будем драться и победим.

Верно ведь, Хеся?

...Отчего так редко беседуете с нами? Ваши письма мы любим больше других писем. Хороший четкий почерк хорошо соответствует четкости мысли и ясности чувствований.

Полюбили мы Вас... еще сильнее, чем любили прежде[10].

Привет Гарину, которого не разлюбил, хоть и в ссоре с ним по пустякам».

Часто Мейерхольд сам делал первый шаг к примирению, иногда — с помощью З. Н. Райх или общих друзей, как, например, во время гастролей ГосТИМа в Тифлисе, когда помирить Мейерхольда и Гарина вызвался Андрей Белый. В память об этом случае сохранилась записка З. Н. Райх: «Гариной и Локшину совершенно официально, дружески, приятельски и всячески хорошо приглашаю Вас, милые черти, к обеду 21 мая в 4 часа дня.

Присутствие обязательно.

Вс. Мейерхольд,
Андрей Белый и Кл. Васильева (жена А. Белого — А. Х.)».

Все, кто знал Гарина, кто следил за его творчеством, кто прочитал его замечательную книгу «С Мейерхольдом», пожалуй, лучшее из всего, что написано о Мастере, — смогли бы удостоверить, что и Гарин не разлюбил своего учителя, пронеся через всю жизнь верность ему, его творческим заветам. И так же, как через всю жизнь Гарин пронес любовь к Мейерхольду, так же — на всю жизнь — он был ранен разлукой с Мастером...

Эраст Гарин и Всеволод Мейерхольд

...Это было незадолго до смерти Эраста Павловича. Я сидел на кухне, смежной с гаринской комнатой. Вдруг раздался настойчивый стук в стену. Этим сигналом Гарин просил подойти к нему. Я вошел в комнату, но выяснилось, что он ни в чем не нуждался: все перечисленные мною пожелания, возможные с его стороны, были отклонены. Но лицо выражало какую-то тревожную, мучительную напряженность. Видно было, что какая-то неотступная мысль не покидает его сознания. И вдруг она выразилась вопросом:

— За что убили старика?

В первую минуту я подумал, что вопрос этот — следствие какой-то путаницы в сознании: все наши знакомые старики в обозримом прошлом умирали своей смертью, свято охраняемые законом.

— Какого старика? — спросил я, сомневаясь в том, правильно ли был задан вопрос.

— Мей-ер-хольда! — раздражаясь моей непонятливостью, подчеркнуто членораздельно почти прокричал он. И в тщетном ожидании ответа вперил невидящие глаза в пространство...

Внимание Гарина к коллегам, товарищам было неизменным, профессионализм — высок во всем. Начиная с того, что он никогда никуда не опаздывал, будь то съемка, запись, репетиция или просто условленное свидание. Он всегда приходил загодя и дожидался назначенного часа.

Помню как-то его в большом возбуждении, которое он пытался подавить. Наконец признался: «Завтра съемка с Топорковым — с ним надо держать ухо востро...»[11].

Чувство товарищества было присуще Гарину в высшей степени. Более того, оно было отмечено у него какой-то, я бы сказал, сокровенной нежностью. Для него не была безразличной ни одна деталь даже самого пустякового, сугубо бытового обихода, если только она была связана с жизнью кого-либо из симпатичных ему людей. В Гарине не было и тени того чванства, которое, иногда в хорошо завуалированной форме, встречается в отношениях прославленных «звезд» к своим менее именитым собратьям. Если его путь во время столь любимых им пеших прогулок по Москве пролегал мимо дома кого-нибудь из знакомых, он не упускал случая зайти хоть на несколько минут, попроведать товарища.

Накануне дня своего рождения я мог не заводить будильник: рано утром меня будил звонок, и в трубке слышался гаринский голос: «Андреус! Это Гарин говорит...» (То-то было бы смеху, если б я его не узнал!) Простота и обаяние Гарина покоряли каждого, кто был объектом его расположения или просто со стороны наблюдал Гарина в общении.

А уж о том, чтобы уклониться от изъявления товарищеских чувств в каких-либо особых случаях, будь то юбилей, только что появившаяся новая книга друга, фильм, спектакль или печальный обряд похорон, не могло быть и речи.

Причем с особым, бережным вниманием Гарин относился к тем, кто по «чину» стоял ниже его. Помню, как он волновался однажды, идя на юбилей артиста К., товарища по Театру Мейерхольда, а впоследствии по совместной работе в кино. (Уж то, что он не волновался так по поводу собственного юбилея, могу засвидетельствовать определенно.) И как был доволен на следующий день, с каким увлечением рассказывал подробности успешно прошедшего празднества!..

Как-то — холодным ноябрьским днем — я зашел в Театр киноактера, где Гарин репетировал «Горе от ума». Он словно ждал меня, чтобы поделиться горестной вестью: «Умер Урусевский». Из театра на Смоленский бульвар, где жил Гарин, шли подавленные. Пересекая бывший Новинский бульвар, Гарин почему-то вспомнил похороны другого Сергея — Есенина...

За неделю до этого на Ваганьковском кладбище, там же, где и Есенина, мы похоронили Г. Шпаликова. С. Урусевский и Г. Шпаликов, первый — старый друг Гарина, второй — мой друг, связанные между собой дружбой и совместной, так и неоконченной, работой[12], ушли из жизни один за другим...

Года за три до этого Гена Шпаликов писал мне из Болшева, где они с Урусевским работали над сценарием:

«...Урусевский работал с Гариным, поэтому я часто вижу Гарина — в Сергее Павловиче, — а через такое странное переплетение — почти мистификацию — вижу тебя, — это и смешно, но и невесело... — мы бы могли вот так сидеть друг против друга, как я сижу с людьми хорошими, более того, — замечательными. С. П. — просто блестящий человек, но, — чего мне писать тебе про „но“?.. Андрей, очень неохота, — чтоб жизнь нас разъединила, — смерть соединит, — хотя, так оно и кончится, — правда...».

И вот, когда нет уже никого из них, все трое собрались на поляне памяти и встали «в кружок на лужке интермеццо, руками, как дерево, жизнь охватив», — я думаю: каждому из них было по плечу и по размаху это объятие с жизнью.

Давно известна истина о предназначении художника, лучшую формулу которой мы найдем у того же поэта: он — «вечности заложник у времени в плену».

Мы всегда помним про время сегодняшнее, но нередко забываем, что оно является лишь составной частью того, что мы подразумеваем под словом «вечность».

Гамлет сетовал на то, что в датском королевстве «порвалась связь времен».

Когда о сегодняшнем дне говорит большой художник, мы восстанавливаем эту естественную, так легко утрачиваемую связь. Больше того, о чем бы ни говорил такой художник, это будет всегда разговор для нас и «про сегодня». И окажется, что «вечность» — всегда современна, а «талант — единственная новость, которая всегда нова...».

Я пишу эти строки в саду на берегу переделкинского пруда. Тени от листьев вперемежку с солнечными бликами гуляют по белому листу, и это подвижное «отражение действительности», являясь частью ее самой, кажется самым полным воплощением непрерывности жизни.

И в этой непрерываемой жизни так и чудится, что вот-вот скрипнет калитка, и по садовой дорожке к дому невозмутимо и отрешенно, держа перед собой в вытянутой руке узелок с гостинцами, неподвижный при ходьбе — настолько она плавна (как жаль, что композиторы, указывая в нотах обозначение темпа и характера пьесы, не прибегают к такому: «В ритме вечности»), — двинется знакомая фигура в сером костюме и светлой кепке, из-под которой мудро и весело глянут голубые глаза, и послышится слегка удивленный, удивительный гаринский голос: «Здравствуйте, любезные! Я — король, дорогие мои... Однако жара сегодня чудовищная...» И, присаживаясь к столу под деревом: «Ну, рассказывайте, как вы тут поживаете?..».

Хржановский А. Спектр жизни // Киноведческие записки. 2002. № 60.

Примечания

  1. ^ Род, из которого происходил Эраст Павлович, носил фамилию Герасимовых. Гарин — сценический псевдоним артиста.
  2. ^ Артист Императорского театра, первый исполнитель роли Хлестакова.
  3. ^ Персонаж драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад».
  4. ^ Имеется в виду В. Э. Мейерхольд.
  5. ^ Пиблс — магистр богословия, сыгранный Гариным в фильме Г. В. Александрова «Русский сувенир».
  6. ^ Казадеюс — известный французский пианист, в то время гастролировавший в СССР.
  7. ^ Фильм этот не был поставлен Э. Гариным и Х. Локшиной по независящим от них обстоятельствам.
  8. ^ Письмо Н. Эрдмана к родным опубликовано в сб. «Встречи с прошлым» (Вып. 3). Упомянутое место выглядит так: «Приходится согласиться с Райх, что в Италии самое интересное — русский Горький, может быть, потому, что у них нету русской горькой».
  9. ^ Интересно отметить, что в этом эпизоде последней постановки Э. Гарин обратился к самоцитированию, введя в него реминисценции из первого поставленного им фильма: Тарелкин выступает здесь в гриме и костюме Подколесина из «Женитьбы», «вороно-пегая купчиха в три обхвата» заменяет Агафью Тихоновну, а тему мечтаний героя сопровождают звуки все того же ланнеровского вальса, доносящиеся из музыкального ящика в комнате гоголевской невесты.
  10. ^ На книге Гордона Крэга, подаренной Мейерхольдом Локшиной, есть надпись: «Одному из немногих стойких знаменосцев ТИМа Хесе Локшиной — Вс. Мейерхольд».
  11. ^ Актер МХАТа В. О. Топорков снимался с Гариным в фильме Э. Рязанова «Девушка без адреса» (1958).
  12. ^ С. П. Урусевский собирался ставить «Дубровского» по сценарию Г. Шпаликова.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera