Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Космос как страдание
Елена Стишова о «Бумажном солдате»

1

В «Бумажном солдате», построенном по преимуществу на общих и средних планах, мелькнет крупный план главного героя, снятый en face у самой кромки кадра. Доктор Покровский (Мераб Нинидзе) смотрит в камеру с веселым прищуром, подносит к глазам полевой бинокль и вглядывается — по логике эпизода — в подмосковные дали, выбеленные последним снегом. Логика фильма высвечивает в этом кадре неочевидный — а по мне, главный, — смысл: герой всматривается в будущее. Ведь не просто так в другом эпизоде прозвучит, окликая тот крупный план, реплика доктора: «Будущее поколение будет издеваться, смеяться над страстями нашими...» Так оно и будет, точнее, было в начале 90-х, автор отлично об этом осведомлен. Его картина может быть истолкована как полемический жест в сторону тех, кто пытался оболгать шестидесятников как поколение наивных хлюпиков, сотрудничавших с властью. Человек из будущего по отношению к своим персонажам и событиям, режиссер кодирует в образной плоти фильма свое отношение к шестидесятникам как к культурным героям.

Предупреждая коронный журналистский вопрос: «Что вы хотели сказать своим фильмом?», Алексей Герман-младший именно на него и ответил одному из интервьюеров: «...Я хотел реконструировать 60-е годы... Страна тогда стремилась преодолеть сталинское наследие и ставила перед собой действительно великие, полные романтики задачи. Для меня это фильм о том, как легко может быть разрушен хрупкий и деликатный механизм человечности. Он о могучей силе идей и о том, как легко они могут привести человека к страданиям и смерти».

Стало быть — продолжу в духе режиссера, — фильм о том, что великие идеи обручены со смертью. Тем паче у нас, на Руси. «...Дело прочно, когда под ним струится кровь», — писал почти забытый ныне Некрасов, предтеча революционных демократов, шестидесятников «золотого века».

Сквозное действие «Бумажного солдата» спрессовано на отрезке шести недель 1961 года в казахстанском Байконуре, пронизано сырым туманом, сумеречным светом талой февральской степи и нервными разговорами о предстоящем полете человека в космос...

Смертельный риск запуска понимают все посвященные. Жена Даниила Нина (Чулпан Хаматова) — тоже, как и муж, врач отряда космонавтов, задает вопросы: «Почему человек никому не интересен? Почему только идеи, идеи, идеи?» В дурном предчувствии она не хочет отпускать Даниила на Байконур, откуда он вырвался в Москву для защиты диссертации. Нина не верит, что все обойдется, ей мнится, что от космического пилота останутся лишь черные головешки.

Предвестники дня Икс не обнадеживают. В начале фильма мы видим результаты очередного пробного полета: распростертый на земле манекен, нераскрывшийся парашют и чудом уцелевшую, но раненую собаку. Корабль вышел на орбиту, а катапульта не сработала.

Микшируя реплики, режиссер заставляет вслушиваться и выдергивать из контекста смыслообразующие высказывания. Какой-то военный уверен, что «без риска космоса не освоить, а бояться риска и возможных жертв — значит тормозить полеты в космос». Летчики из отряда космонавтов ёрничают по поводу того, что их дразнят «лайками». Юрий (понятное дело, это Гагарин, только без фирменной улыбки) шутит: мол, посадят тебя в коробочку и — лети. Самый молодой из отряда космонавтов мучается ночными кошмарами, исповедуется доктору: он готов пожертвовать собой во имя великого дела... И сгорает в барокамере из-за короткого замыкания. У Юрия истерика. Тот, чей облик заворожит человечество три недели спустя, рыдает в обнимку с подушкой на мокром полу в ванной комнате, и доктор отпаивает его водкой...

Вернемся к тому, что режиссер ставил себе задачу реконструировать 60-е. То есть воссоздать знаковую эпоху ХХ века — оттепель. Соединив в одном сюжете «физиков» и «лириков», выступающих здесь под псевдонимом медиков, Алексей Герман-младший по сути выводит на авансцену фильма носителей и создателей главных смыслов и ценностей оттепели. Ценностей, ныне забытых и неактуальных. Чем оборачивается подобная «забывчивость» для общества, объясняет известный социолог Борис Дубин: «Дезактуализация прошлого, потеря социальной способности (и прежде всего со стороны продвинутых групп интеллектуалов) его снова «спрашивать» и заново интерпретировать «ответы» превращает культуру в почтенный, но малопосещаемый музей»[1].

Режиссерской стратегии, пожалуй, больше соответствует термин «деконструкция», включающий в себя одновременно и деструкцию, и реконструкцию. Для реконструкции байконурских событий накануне гагаринского полета режиссер использует новые лекала — их не сыщешь в кинотекстах 60-х. О полете Юрия Гагарина ни в советском, ни в постсоветском кино — кроме бравурного документального официоза — нет ни одного заметного игрового фильма. Можно вспомнить разве что «Укрощение огня» (1972) Даниила Храбровицкого — традиционалистскую эпопею о ракетостроителях, где мелькает актер в гриме Гагарина, но в главной роли — Главный Конструктор.

Словом, Алексей Герман-младший оказался первооткрывателем этой табуированной в кинематографе, да и вообще в нашей культуре темы. Гагарин приговорен быть легендой, монументом, «идолом», каковой мы и увидим в финале фильма. Адреналин космических побед, от которого в свое время впадала в драйв страна, давно иссяк. Фильм — о цене того адреналина. О скрытом за парадными декорациями космических триумфов. О чем знали лишь посвященные, имевшие допуск на спецобъекты в обмен на подписку о неразглашении. Все связанное с освоением космоса было частью нашей оборонки (ВПК), а значит, тайной за семью печатями. Скорей всего, космическая эпопея советских времен по сей день относится к документам гостайны, хотя кое-какие факты за эти десятилетия стали известны благодаря утечке информации и безотказному «сарафанному радио». Как говорится, шило в мешке не утаишь.

Изобразительное и режиссерское решение фильма, так впечатлившее венецианское жюри прошедшего года (призы за режиссуру и за операторскую работу), выросло, на мой взгляд, из железной установки автора идти в другую сторону, как он это делает из фильма в фильм, освобождая наше восприятие от ржавчины стереотипов.

На сей раз в альтернативном выборе можно было опереться хотя бы на дневники «Скрытый космос» генерала Каманина — знаменитого в свое время руководителя подготовки наших первых космонавтов, прозванного «космическим батей». Правдивый и жесткий документ, написанный в протокольном стиле, без беллетристических красот, без всякого пафоса рассказывает о том, через какие тернии пробивались к звездам[2].

Догадываюсь, что режиссер знаком с этим документом. Во всяком случае, эпизод возгорания барокамеры описан у Каманина. В его записях найдем и свидетельства о главной засаде тех сумасшедших предпусковых недель — проблеме приземления. Вернется ли космонавт живым или снопом рухнет на землю, как тот манекен в начале фильма, — ни одна душа не могла дать ответ на вопрос, витающий над Байконуром.

Словом, космический сюжет «Бумажного солдата» — не придумка, но основанная на доступных документах исторически достоверная хроника. Режиссер ломает миф о космонавтах — небожителях и полубогах — и на его обломках создает максимально приближенную к правде версию, как это было. Или как это могло быть.

Железное «надо», воспитанное советской системой, романтическая вера, что полет к звездам волшебным образом все изменит на земле (навязчивый мотив фильма), наконец, желание славы — тоже не в последнюю очередь, — все вместе работало на энтузиазм отряда. Страх смерти, о чем у нас не принято говорить, был, и его заговаривали, как могли: «Нельзя отступать. Без всяких лишних вопросов, без всяких сомнений надо идти вперед», — внушает Юрию доктор Покровский. А сам мается именно что сомнениями и постоянной головной болью.

В фильме — избыточное пустое пространство, продутое космическими сквозняками, и скупые интерьеры. Снятые в ракурсе выгородки, углы, занавешенные шторками. Ни одного нормального жилья ни в Москве, ни на Байконуре — все больше времянки, сараюшки, бараки. Так и не поймешь, где все-таки живет доктор Покровский, где ест-пьет и где остается наедине с самим собой. Даже любовная сцена с женой, прерванная вторжением приятеля, происходит за тряпочной занавеской. Может, так отыгрывается приснопамятная «безбытность» шестидесятников? Бездомье, отсутствие частного пространства — характеристика времени, еще не утратившего иллюзий всеобщего братства.

Туда, за горизонт, где, по-видимому, располагается секретный объект — инфраструктура космодрома — мы не попадем. Режиссер оставляет нас и своих героев на ближних подступах к стартовой площадке, в промозглой весенней степи, покрытой талыми водами, отсылающими к «Сталкеру». Лишь дважды за весь длинный фильм мы увидим образы неземной красоты: иглу многоступенчатой ракеты, неслышно уходящей в жемчужно-серое небо за горизонтом степи. Компьютерные технологии не сравнятся с рукотворным кадром, снятым поверх горбов надменного верблюда, словно врытого в землю, как языческое изваяние.

В этом угрюмом пространстве, откуда вот-вот стартует космическая эра, легко наткнуться на памятники сталинского террора: руины лагерных бараков все еще стоят, и в них гнездятся птицы. Отправившись на поиски мужа в Казахстан, Нина попадает в места, где располагался А.Л.Ж.И.Р. — Акмолинский лагерь жен изменников родины. И оказывается в эпицентре зачистки, как сказали бы сейчас, этой злосчастной территории. Спецназ поджигает лагерные постройки и отстреливает брошенных овчарок, «верных Русланов», служивших в лагерной охране.

Всего пять лет прошло после ХХ съезда, освободившего политзаключенных. Герои «Бумажного солдата» — в основном дети репрессированных родителей, потомки ссыльных, осевших на окраине империи, в немыслимо короткий срок превратившейся из заповедника концлагерей в передний край научно-технических достижений человечества, где на днях случится триумфальный прорыв к звездам. Едва ли не каждый план-эпизод тянет за собой шлейф ассоциаций и реминисценций. В толщу нарратива погружен исторический бэкграунд фильма, который иным критикам представляется всего лишь мелодрамой на фоне первого полета человека в космос.

2

Мелодрама в «Бумажном солдате» — всего лишь способ связать одним узлом многослойный нарратив фильма. Доктор Покровский женат, жена Нина в Москве, у него вялый роман с Верой (Анастасия Шевелева), сотрудницей космодрома. Та ходит за ним хвостиком, он же позволяет себя любить и не испытывает неудобства, когда Вера завязывает ему шнурки. Он просто этого не замечает, как не замечает того, что в него влюблены все немногочисленные женщины космодрома. Даниил погружен в себя и жестко зафиксирован на одном: чтобы полет Юрия прошел успешно. У него сложные отношения с Ниной, они вроде бы расходятся, Вера называет Даниила своим женихом, но приезжает Нина, и ее присутствие все возвращает на свои места... Чулпан Хаматовой блестяще удалась роль сильной и умной женщины — про таких, как она, знаменитый поэт-шестидесятник написал: «Лучшие мужчины — это женщины». Такая, как Нина, может стать диссиденткой лет через десять-пятнадцать. В экранном 61-м она носит шиньон, как было модно, курит папиросы «Беломор», прикуривая одну от другой, хочет ребенка от Даниила и — в отличие от поборников «ленинских норм» — уже понимает, что «ваш Ленин был кровопийца и немецкий шпион».

Реконструировать предметную среду и образ жизни шестидесятников можно и без визуальных подсказок. У каждого итээра была гитара и портрет Хемингуэя в свитере крупной вязки. Страна пела Окуджаву и крутила его записи на пленочных магнитофонах «Днепр». Эту расхожую семиотику еще есть кому помнить. Режиссер ее, естественно, использует.

Самое сложное и практически не поддающееся воссозданию — мироощущение шестидесятников, последних идеалистов русского ХХ века. Есть один великий документ, снятый Маргаритой Пилихиной специально для хуциевской «Заставы Ильича»: сравнимый с литургическим действом вечер поэтов в Политехническом. Ни сыграть, ни воссоздать ту ауру нецерковной соборности невозможно. Тиражирование матрицы именно ауру стирает.

В мелодраме «Над темной водой» Валерий Тодоровский и Дмитрий Месхиев пытались сымитировать воздух того времени — не вышло. А режиссер «Бумажного солдата» даже и не пытается — и правильно делает. Похоже, чутье подсказало: время не было гомогенным, как в мифе, и люди 60-х не были клонами. «Шестидесятники — это псевдоним времени», — убежден сегодня писатель Ст.Рассадин, тот, кто запустил это понятие, опубликовав на заре десятилетия одноименную (и опальную) статью.

Алексей Герман-младший — внимательный зритель отечественных картин, созданных в 60-е годы. В его «Солдате» немало отсылок к предшественникам.

Намеренно не стану перечислять парафразы из Германа-старшего. Что хотелось сказать по сему поводу, уже сказано в моем тексте о «Гарпастуме» («ИК», 2006, № 1). Одно лишь повторю: сын жестче и рациональнее отца. Хотя бы потому, что по факту своего рождения (1976 год) вырос без иллюзий, в 80-е. Если знаменитое mot «о вечно бабьем в русской душе» вполне пристало Алексею Юрьевичу, то Алексею Алексеевичу такой комплимент не сделаешь. Герман-отец — чувствилище эпохи, Герман-сын — бесстрастный интеллектуал-визионер.

Далее. Не роммовские ли «9 дней одного года» (1962) подсказали композицию «Бумажного солдата», разделенного на шесть частей с подзаголовками, отсчитывающими недели до запуска? Не оттуда ли и идея любовного треугольника, и герой-трудоголик, мучающий влюбленных в него женщин сомнамбулической погруженностью в свои мужские думы?

Парафраз эпизода из «Заставы Ильича», где герой встречается с призраком погибшего на фронте отца, легко прочитывается в «Бумажном солдате», но опять же режиссер толкует сцену с точностью до наоборот. У Хуциева отец не мог помочь сыну советом: сын-то уже старше отца. Даниилу тоже явились родители, сгинувшие в сталинских лагерях. И отец, знаменитый хирург, ставит диагноз недомоганию сына: «Это называется сшибка. Два противоположных импульса приказа, идущих внутри головного мозга. Ты же делаешь что-то противное природе своей. Обрекаешь кого-то на смерть. Ты же врач...»

Отдельная песня — недавний «Космос как предчувствие» Алексея Учителя. Там избранник Космоса, любимец богов, — один из нас, обыкновенный парень с фирменной улыбкой. Его можно и не запомнить, если бы не развязавшийся на ботинке шнурок. «Бумажный солдат» неявно полемизирует с мистикой «Космоса» и развязавшийся шнурок цитирует иронически.

Ключевая сцена на подмосковной дачке, где зимним днем собираются друзья, чтобы отпраздновать Данину защиту (защитил кандидатскую как докторскую), отсылает и к пикнику из «Июльского дождя», и к вечеринке из «Заставы Ильича». Разговоры «за жизнь», перетекающие в мировоззренческие споры, — чисто русский дискурс, не что иное, определяет внутреннее сходство эстетически несхожих эпизодов.

Под гитару напевают эдак меланхолично песни Окуджавы и первым делом запетый в те годы «Сентиментальный марш». Режиссер, конечно, знает, что молодые интеллектуалы перестроечного призыва поставили поэту в строку именно «комиссаров в пыльных шлемах». И строка эта звучит — для меня, по крайней мере, — как намек на случившийся-таки разрыв поколений, предчувствуемый Даниилом уже тогда, в 1961-м.

И «Бумажного солдата» споют. Хором: «Он переделать мир хотел, чтоб был счастливым каждый» — слова, кодирующие утопию шестидесятников, готовых шагнуть в огонь, как тот мальчик-космонавт, сгоревший в барокамере.

При виртуозном внутрикадровом монтаже сцена воспринимается на слух как театральное действо. Привкус театральности возникает благодаря сценической подаче реплик, каждая из которых открыто декларативна, а в целом они что-то вроде каталога шестидесятнических идей в представлении автора:

«...Нам тридцать лет, и мы первое поколение за многие годы, которому ничто не помешает сделать жизнь свободной, прекрасной и счастливой».

«...Для меня важна жертвенность. Идея, ради которой я могу пожертвовать собой».

«...Оттого, что русская интеллигенция уже двести лет как несогласна с собой, все запуталось».

«...Интеллигент — это прекрасная, но бесполезная ваза... Слабое ранимое существо, способное только причитать и расстраиваться».

«...Откуда у нас такая разболтанность, желание рассуждать? Должны же мы железной рукой создать новую жизнь. Не такую, как при Сталине...»

Последняя реплика принадлежит доктору Покровскому — ипохондрику и рефлексанту. Эти свойства, заметьте, не входят в хрестоматийную типологию шестидесятников. Режиссер нагружает героя риторикой, каковая должна представить его как патриота без страха и упрека, верящего в то, что все идет, как надо. Но мимезис роли Мераба Нинидзе, пластика страдающего, мятущегося интеллигента, — в очевидном конфликте с его «правильными» речами.

Словом, доктор Покровский переживает мучительный душевный разлад, беря на себя всю меру ответственности за безопасность полета. Актер и режиссер погружают нас в пространство экзистенциальной драмы, пусть она и не осознана самим героем. Глубоко интимные, потаенные переживания обрекают его на одиночество в окружении любящих женщин. «Я один в этом пустом поле, в центре Азии, — скажет он жене. — Нинка, ты ничего не поняла».

В фильме начисто нет политических обертонов, а идеологические завернуты в целлофан трескучей риторики, с которой с трудом справляются космонавты, зубрящие свои предполетные речи.

Десятилетия спустя станет известно, да и то в узких кругах, что американцы отстали от нас еще и потому, что риск полета человека в космос был, по их мнению, непомерно высок. Они проигрывали космическую гонку, но выжидали. Даниил Покровский не знает цифр мониторинга риска (а он велся), но ему и так все ясно. Вслух мечтающий о нашей космической базе на Луне всего-то через восемь лет, доктор не может внутренне оправдать человеческую цену подобных побед. Но он еще не созрел, чтобы осознать бесчеловечность режима и пойти на разрыв с ним. Смерть оказалась радикальным способом снять внутренние противоречия.

Смерть доктора, как и смерть учителя в муратовском «Астеническом синдроме», символична — это событие не житейского, но метафизического свойства. В «Бумажном солдате», который прежде всего впечатляет физиологией байконурского быта, есть метафизическое пространство. Оно расширяется по мере того, как доктор Покровский приближается к роковому рубежу. Мистическая встреча с родителями и отцовское предсказание «Ты скоро умрешь! Будем вместе, всей семьей» не нарушают стилевого единства картины. Призраки так же реальны, как другие персонажи. И смерть героя разыграна по законам экранного реализма.

...Даниил по-детски загадывает: все будет хорошо, если ему удастся проехаться на заднем колесе велосипеда. Ему это удается. Он закладывает вираж вокруг кособокого сарайчика — и раз, и другой, а на третий велосипед выезжает из-за сарая уже без седока...

Нина бросается спасать мужа, делает ему массаж сердца — бесполезно. Под ее звериный вой на горизонте полыхнет зарево и ракета с Гагариным уйдет в небо. Неслышная смерть на задворках полигона и прорыв в космос, за которым следит все человечество, — контраст частного горя и глобальных чувств, бушующих на планете, отыграется в конкретной сцене.

Раздобыв полуторку и погрузив тело мужа на голый пол кузова, Нина услышит обрывки восторженных реплик: Гагарин благополучно приземлился. Ликующие солдатики в корявых грубошерстных шинелях на радостях качают Нину.

3

Эпилог датирован 1971 годом. Хронология в фильме — троп, иносказание. 71-й — это уже после конца оттепели, после процесса Синявского и Даниэля, после вторжения советских танков в Прагу. И после гибели Гагарина. Реванш партийной бюрократии в разгаре, страна погружается в застой. Грядут массовая эмиграция, диссидентское движение, «самиздат» и война в Афганистане.

Нина, уже с короткой стрижкой, и похорошевшая Вера вроде бы живут вместе. Как две вдовы одного мужа. И вместе едут за город на чей-то день рождения — похоже, туда, где отмечали Данину защиту. Те же лица. Нет только Даниила и того гинеколога, который учил Нину, когда больше всего шансов забеременеть, — он покончил с собой. Скульптор Прокопов изваял монумент Гагарина. Нине и Вере не нравится: «Был человек, а стал каменным каким-то идолом». Кто-то продает сервиз, решившись отвалить за бугор, зато Гарик, тот, кто отрекался от принадлежности к интеллигенции, в отличном настроении: купил машину, купил холодильник, едет на службу в Чехословакию и хочет жениться на Вере. А Вера — никак.

Чеховский дискурс, пульсирующий в фильме, пробьется в финале заключительным эпизодом. Удрав с пикника, Нина и Вера, подсказывая друг другу, припоминают финальный монолог Сони из «Дяди Вани»: «...будем терпеливо сносить испытания, которые пошлет нам судьба, будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя...». «А потом мы умрем, — подхватит Нина, — и там, за гробом, мы скажем, что мы страдали, плакали, что нам было горько...». И, уже смеясь, борясь с зонтом, который никак не хочет открываться, закончат вместе: «Мы с тобой увидим жизнь светлую, прекрасную...»[3].

4

Память о прошлом исходит из настоящего.

Весной на мою электронную почту пришло сообщение: Принстонский университет (США) объявляет симпозиум на тему «Дискурс страдания в славянских культурах». О чем прочно забыто в современной российской культуре. В культуре, которая потрясала мир образами страдающей души.

«Бумажный солдат» возвращает эту парадигму. Его герои — люди 60-х, еще не утратившие высочайшей способности души — страдать.

Иные патриот-критики недовольны «Бумажным солдатом», усматривая напраслину в якобы тенденциозном показе страны, опередившей мир в освоении космоса. Режиссер же, переведя сие утверждение в вопросительную модальность, ответил на вопрос сложно и бескомпромиссно. И радикально обновил сильно затуманенные представления о близком прошлом, погруженном в миф.

Стишова Е. Космос как страдание // Искусство кино. 2009. № 2.

Примечания

  1. ^ Д у б и н Б. Память, война, память о войне. Конструирование прошлого в социальной практике последних десятилетий. — «Отечественные записки», 2008, № 4, с. 1.
  2. ^ Н.Каманин, описывая проводы Гагарина и Титова к стартовой площадке, не скрыл: многие плакали, будто на верную гибель провожали...
  3. ^ Цитируется на слух.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera