Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Я Триера очень уважаю, но он не документалист
Виталий Манский о документальной «Догме»

Зара Абдуллаева. <...> Я знаю, что вы противник документальной «Догмы». А мне кажется, что ее законы нужны, хотя бы теоретически, для того, чтобы размытые границы между видимым-невидимым, которые вы наблюдали в квартире Ростроповича, каким-то образом восстановить или сделать вид, что до конца они не разрушены. Когда границы испаряются, причем в разных сферах и контекстах, возникает потребность себя как-то ограничить. Не исключено, что для большей внутренней свободы. Возможно, это иллюзия. В этом смысле вам, адогматику, документальная догма на руку. Как встреча с тем, чему стоит сопротивляться. Можно сказать: еще чуть-чуть — все опрозрачнится и станет нашей неотчужденной реальностью, то есть вашим материалом. Но документалист ведь не только режиссер, он еще и человек. Нужны ему какие-то границы или нет?

Виталий Манский. У меня странное отношение к «Догме» — подчеркиваю, именно к документальной. Вот к 1916 году в России совершенно очевидно возникло недовольство больших слоев населения существующим порядком вещей. Появились большевики, которые на самом деле были меньшевиками, и придумали «Догму», назвали ее манифестом, который привел к разрухе укладов жизни и всякой логики. Эта «Догма» была не приспособлена к тому, что собой представляет такая субстанция как человек. Это утопия. Я отношусь к документальной «Догме» как к утопии большевиков, которая, если кто-то ее примет, может разрушить естественный ход развития реального кинематографа. Ему эта «Догма» не нужна. Я Триера очень уважаю, но он не документалист. Для меня частичка «фон», которую он вставил между Ларсом и Триером, — ключ к пониманию этого режиссера.

З. А. Антибуржуазный художник авангардист Зайдль носит монокль, левак и авангардист Триер прибавляет себе «фон». Всего лишь эпатаж.

В. М. Для него документальная «Догма» в определенном смысле игра, баловство. Но он, обладая авторитетом, предлагает вредный закон, не понимая сути документализма. Все равно как я бы сейчас написал какой-нибудь закон для физиков.

З. А. Этот «закон» написан для того, чтобы ему не поддаваться или на него плевать. Когда была опубликована «Догма» для игрового кино, причем в эпоху, когда манифесты были немодны, первые же подписанты, включая Триера, открыто говорили, что все ее заповеди соблюсти невозможно. Но меня не это интересует, а пограничные зоны.

В. М. Я как раз туда приближаюсь. Один из постулатов документальной «Догмы» состоит в том, что в финале герой фильма имеет право высказать свою позицию по поводу той темы, которая разрабатывалась. Если фильм, скажем, обвиняет чиновников, — сейчас снимаются два фильма по «Догме», один из которых посвящен бюрократическим проблемам в Европе, — то чиновник может оправдаться. Это означает, что Триер понимает природу документального кино в устаревшем значении. Можно, скажем, зайти в магазин и увидеть два видеомагнитофона. Один уценен на 60 процентов, другой дорогой. Первый — это модель прошлого года. Как и документальная «Догма» Триера.

З. А. Два, по крайней мере, противоречия. Первое. Если вы такой прогрессист, то почему отрицаете утопические авангардистские проекты, которым отдавались лучшие художники прошлого века?

Второе. Наступают моменты, когда «устаревшее» играет радикальную и обновляющую для искусства роль. Самое интересное, по-моему, состоит в том, чтобы увидеть перспективу и смыслы в том, что в данное время актуальным не считается и кажется ерундой. Важное принимать за незначительное и наоборот мне всегда казалось нашей специфической особенностью.

В. М. Тогда я скажу о барьерах. Я вообще не понимаю, что это такое в искусстве. Барьеры устанавливают жизнь и общество. Я, условно говоря, снимаю человека. Если он меня не видит (у меня скрытая камера), никаких проблем. Если увидел и против съемки, то говорит: «Не снимай». Я могу продолжать снимать. Он говорит. «Не снимай, убью». Я продолжаю снимать. Он меня убивает, — я прекращаю снимать. Или он подает на меня в суд, и мы судимся. Никаких других вариантов. Насколько это относится к кинематографу как искусству, настолько это не относится к телевидению. Если я снимаю документальный фильм для телевидения (грань эта эфемерна, но есть), по заказу телеканала, о какой-то проблеме, о плохих строителях, например, то все это не годится. Сейчас я импровизирую, поэтому, может быть, глупость скажу. Если б можно было получить сертификат художника. Есть же у вас удостоверение прессы. Есть и закон о прессе. Это как-то, пусть относительно, но защищает. Нет, глупость, удостоверение художнику не нужно. Художник научился обходить все, что мешает. И он имеет право на все.

З. А. Даже фон Триер, которому, мне кажется, документальная «Догма» понадобилась для того, чтобы найти ресурс для игрового кино. Ведь его постулат о том, что герой может высказать свое отношение к проблеме фильма, связан с эффектом очуждения в брехтовской эстетике, к которой Триер очень близок. Эта документальная «Догма» играет роль раздражителя в создании его суперусловного кино, начиная с «Танцующей в темноте», не говоря о «Догвиле». Это «устаревшее», как вы сказали, документальное кино питает его игровое и радикальное. В этой связи хочу привести мнение одной зрительницы документальных картин Зайдля, которой я дала посмотреть «Модели»: «Для документального кино они ведут себя слишком естественно». По-моему, гениально.

Я думаю, что ваше неприятие границ означает размывание барьеров между документальным и игровым кино. Или нет

В. М. Возвращаемся к «Птицам». И говорим: «Они ведут себя неестественно естественно». Потом выясняется, что это «искусственные птицы». Понимаете, для того, чтобы человек вел себя в документальном кино естественно, он должен быть либо ребенок, либо алкоголик, либо сумасшедший. Теперь возьмем лучшие документальные картины. Кто в них герой? Ребенок, алкоголик, сумасшедший. Все остальное (хотя есть хорошие фильмы с другими героями, и мы их любим) ничего общего с реальностью не имеет. Это некие конструкции, в которых нет реальности. Где реальность в «Человеке с киноаппаратом»? А в реальном кино она есть. Но есть и обманки. Самая прямая из них, когда в титрах документальной картины написано: в роли Маши — Маша. Приходит режиссер и говорит: «Я снимаю художественный фильм и хочу предложить вам сыграть себя». И человек начинает себя играть. Ему говорят: ты здесь стой, здесь спляши, здесь заплачь. Я никогда этим не пользовался, но совсем не против, считаю нормальным.

З. А. Зайдль этим пользуется в «Моделях», в «Животной любви». А в том эпизоде «Бродвея», когда парень поет про «Батяню», я подумала, что и вы. Сзади публика, тетка подносит ему воду, чтобы горло смочил, и, согнувшись, уходит, чтобы камеру не потревожить.

В. М. Нет. Это караоке. Мы увидели этого человека, он спел и ушел. Мы поставили камеру прямо на телевизор. К микрофону привязали свой микрофон, о чем он, естественно, не знал. Я послал кого-то из группы сказать, что ему заплатим, пусть споет еще три песни. Мы как бы из публики. «Ты так классно пел. Вот тебе стольник». У нас стоит прибор, ведь это ночь, и требуется свет. Но он ночью не видит камеру на мониторе. Он читает свой текст. И смотрит практически в камеру. И все люди там смотрят в камеру.

З. А. Замечательный фотограф Борис Михайлов сделал альбом харьковских бомжей — обнаженных, кривых, косых, в язвах и лишаях. Называется «История болезни». Некоторые критики обвиняли Михайлова в том, что он их использует. Кстати, и про ваши «Частные хроники» тоже самое говорили. Но Михайлов ответил, что эти бомжи с удовольствием снимались, что он им платил, и они остались довольны.

В. М. Фотограф Хайди Холлинджер снимает подобных людей в студии. Поэтому претензий к ней нет.

З. А. А Михайлов снимает как в «реальном кино», и вопросы возникают. <...>

Абдуллаева З. Искусственные птицы. Из книги: Зара Абдуллаева. Реальное кино — М. Три квадрата. 2003

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera