(Из беседы 2003 года)
Зара Абдуллаева. Как на протяжении последних лет менялся проект «Реальное кино»? Была ли поначалу в таком названии какая-то ужимка или метафора нового документального кино?
Виталий Манский. Начинался проект в каком-то смысле именно так. Я вообще не склонен верить в легенды про яблоко, упавшее на голову Ньютона, или про сон Менделеева. Любое открытие, хотя сам я на него не претендую, требует красивой истории. Можно было бы сказать: «Да, я предчувствовал...» Но так говорить не надо. Была игра, построенная совсем не на том «реальном кино», которое сейчас мне близко или которое я ощущаю как интересное художественное направление. Впрочем, не уверен, что словосочетание «реальное кино» произнес впервые именно я. Тогда в общественном сознании существовало представление о документальном кино, которое себя дискредитировало долгими годами подчинения идеологии. Но было кино, которое делал и я, и близкие или интересные мне люди. «Беловы» Косаковского, «Счастье» Дворцевого.
Хотя мое отношение к реальному кино абсолютно с тех пор изменилось. «Беловы», например, и другие фильмы находились не только в реальной оппозиции существующему документальному кино, но были реальным прорывом в реальный кинематограф, в реальную жизнь. Но не реальное кино, — лишь первые шаги в этом направлении.
Документальное кино я делю для себя на три этапа развития. На первом оно получило название «документального». Но, кроме фиксации факта, ничем больше не занималось. Потом Флаэрти и Вертов создавали из факта новое арт-пространство. Документальное кино стало, грубо говоря, видом искусства. Но в тот же момент перестало быть документальным. Однако термин менять не стали. Хотя к реальности оно перестало иметь какое-либо отношение. За исключением того, что в этом кино присутствовали живые люди. Но. Флаэрти два раза снимал Нанука. Практически он был его актером. А что творил Вертов, я, как его почитатель, вообще молчу. Сейчас возникает реальное документальное кино. И я претендую на то, чтобы оно обозначило третий этап развития этого вида искусства. Потому что (и почему моя «Благодать», или «Беловы», или «Хлебный день» — всего лишь попытки проникновения в реальное кино) сегодня — благодаря технологической революции — возникает возможность приблизиться к человеку, наблюдать за его жизнью, не изменяя ни жизнь, ни человека.
Вчера мы с Наташей (жена Манского и продюсер студии «Вертов и Ко» — ред.) смотрели французские «Птицы», но на пятидесятой минуте начали спорить. Наташа была убеждена: так снимать невозможно, наверняка это компьютерные ухищрения А я вижу, что нет, не компьютер. Мы остановили пленку и стали смотреть, как это сделано, — на DVD есть фильм о фильме. Там объясняют, что, когда птица находится еще в яйце, с ней уже можно общаться. А когда она вылупляется, то идет за тем, кого первым увидит. И режиссер становится для такой птицы мамой. Наташа говорит «Всё, эта картина для меня не существует». Я удивился, но она ответила: «Потому что это искусственные птицы». Но я уверен, что в документальном кино, которое раньше существовало, были искусственные люди. И говорить «я не принимаю „Птиц“», значит признавать, что не принимаешь все кино, начиная примерно с 1924 года до 2002-го. Потому что такое кино и теперь снимают. В этой связи могу сказать, почему я недоволен «Бродвеем». Моя конструкция и мое понимание картины оказались гораздо богаче того, что получилось. Возникли неопреодолимые технологические барьеры, которые не дали мне, художнику с маленькой буквы, реализовать задуманное. То, что мы делаем, еще не реальное кино. Но совершенно ясно, что мы стоим на его пороге. Потому что лет через пять — и я в этом убежден — понятие «камера» перестанет вообще существовать. Если уже сейчас в человека вживляют чипы, которые следят за его здоровьем и передают в компьютерные центры сведения об изменениях состава клеток, кровеносных шариков... Если во всех офисах и даже в частых домах, во всех подъездах есть камеры наблюдения... Я только что закончил фильм о Вишневской и Ростроповиче. В их парижской квартире вдруг вижу — камера в углу. Вишневская объясняет, что она направлена в полицейский участок. Я говорю: «Сейчас вы одеты, а утром, когда встали...» — «Да пусть смотрят!» — отвечает она. Значит, Вишневская с Ростроповичем фактически (из-за охраны картин, антиквариата) уже живут «за стеклом»! А через пять-десять лет весь мир покроется тотальным просматриванием. И задача режиссера будет состоять в том, мне кажется, чтобы уже не снимать, а вот из этих имиджей конструировать кинематограф. Тогда и настанет время реального кино. Просто сейчас мы об этом не особенно задумываемся. Помните, у Альмодовара эта журналистка с камерой на голове...
З. А. Ее играла Виктория Абриль в фильме «Кика».
В. М. Нас все это ожидает. Так же как фотография прошла путь от дагерротипов до полароида и цифровых камер, так и кино изменяется. И мы доживем до реального кино.
З. А. Такой этап, когда реальность стала как бы отпечатком себя самой, и поэтому художники стали писать со слайдов, чтобы к ней вернуться, был в американском фотореализме.
В. М. Да, да.
З. А. Но про реальность в культурном обществе давно уже неприлично говорить. Ее заменили «образ», «знак», «метафора»... Хотя совсем недавно вроде опять «стало разрешено». Незыблемые, казалось, конвенции дали трещину. Вам всегда было легко произносить слово «реальность»? Ведь мы все существуем и в тотальном медийном пространстве. Как себя в этом смысле чувствует документалист? Где его зазоры, пока все мы и всё вокруг не стало окончательно прозрачным?
В. М. Я часто задумываюсь, когда вижу женщину не в парандже, а в этих арабских платках-масках, идущую по улице европейского города. Забавная вещь! Она с закрытым лицом, а кругом открытые лица женщин, и в этом пространстве есть даже публичные дома. Я думаю в связи с этим о психологии человека, о психологии культуры. Это и есть, мне кажется, ответ на ваш вопрос.
Кстати, я хотел в «Бродвее» снять и других персонажей, туда приехали две семьи. У одного батюшки было шесть пацанов, у другого — четыре девочки. И две матушки. Я надеялся сделать из них «искусственных птиц», но не смог. Потерял гениальный эпизод про то, как одна культура существует в другой. При том, что все в «Бродвее» более или менее православные, это было бы супер.
З. А. Мне показалось, что эпизод «Крещения» в грязной бухте слегка затянут и чересчур эстетизирован. В «Благодати» тоже был призвук не то чтобы маньеризма, но близко к тому.
В. М. Этот эпизод не так снят, как хотелось. Я бился, у меня не получалось, поэтому я стал в него добавлять и прибавлять... Мой принцип: если фильм нельзя обозначить одним коротким предложением, значит, он не имеет права на существование. Тем более это относится к эпизоду. Эпизод — это короткая прямая. Но ее не смог пройти. И для того, чтобы создать необходимое ощущение, стал вставлять кусочки — тут такой нюанс, там другой, вместе получилось разбухшим, и прямая потерялась.
Тот план, где люди стоят вокруг болота, должен был показать, что они не относятся к грязи как к грязи. Значит, когда человек полностью погружен в грязную воду, ощущение грязи не возникает. <...>
Абдуллаева З. Искусственные птицы. Из книги: Зара Абдуллаева. Реальное кино — М. Три квадрата. 2003