Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
И мы доживем до реального кино
О проекте

(Из беседы 2003 года)

Зара Абдуллаева. Как на протяжении последних лет менялся проект «Реальное кино»? Была ли поначалу в таком названии какая-то ужимка или метафора нового документального кино?

Виталий Манский. Начинался проект в каком-то смысле именно так. Я вообще не склонен верить в легенды про яблоко, упавшее на голову Ньютона, или про сон Менделеева. Любое открытие, хотя сам я на него не претендую, требует красивой истории. Можно было бы сказать: «Да, я предчувствовал...» Но так говорить не надо. Была игра, построенная совсем не на том «реальном кино», которое сейчас мне близко или которое я ощущаю как интересное художественное направление. Впрочем, не уверен, что словосочетание «реальное кино» произнес впервые именно я. Тогда в общественном сознании существовало представление о документальном кино, которое себя дискредитировало долгими годами подчинения идеологии. Но было кино, которое делал и я, и близкие или интересные мне люди. «Беловы» Косаковского, «Счастье» Дворцевого.

Хотя мое отношение к реальному кино абсолютно с тех пор изменилось. «Беловы», например, и другие фильмы находились не только в реальной оппозиции существующему документальному кино, но были реальным прорывом в реальный кинематограф, в реальную жизнь. Но не реальное кино, — лишь первые шаги в этом направлении.

Документальное кино я делю для себя на три этапа развития. На первом оно получило название «документального». Но, кроме фиксации факта, ничем больше не занималось. Потом Флаэрти и Вертов создавали из факта новое арт-пространство. Документальное кино стало, грубо говоря, видом искусства. Но в тот же момент перестало быть документальным. Однако термин менять не стали. Хотя к реальности оно перестало иметь какое-либо отношение. За исключением того, что в этом кино присутствовали живые люди. Но. Флаэрти два раза снимал Нанука. Практически он был его актером. А что творил Вертов, я, как его почитатель, вообще молчу. Сейчас возникает реальное документальное кино. И я претендую на то, чтобы оно обозначило третий этап развития этого вида искусства. Потому что (и почему моя «Благодать», или «Беловы», или «Хлебный день» — всего лишь попытки проникновения в реальное кино) сегодня — благодаря технологической революции — возникает возможность приблизиться к человеку, наблюдать за его жизнью, не изменяя ни жизнь, ни человека.

Вчера мы с Наташей (жена Манского и продюсер студии «Вертов и Ко» — ред.) смотрели французские «Птицы», но на пятидесятой минуте начали спорить. Наташа была убеждена: так снимать невозможно, наверняка это компьютерные ухищрения А я вижу, что нет, не компьютер. Мы остановили пленку и стали смотреть, как это сделано, — на DVD есть фильм о фильме. Там объясняют, что, когда птица находится еще в яйце, с ней уже можно общаться. А когда она вылупляется, то идет за тем, кого первым увидит. И режиссер становится для такой птицы мамой. Наташа говорит «Всё, эта картина для меня не существует». Я удивился, но она ответила: «Потому что это искусственные птицы». Но я уверен, что в документальном кино, которое раньше существовало, были искусственные люди. И говорить «я не принимаю „Птиц“», значит признавать, что не принимаешь все кино, начиная примерно с 1924 года до 2002-го. Потому что такое кино и теперь снимают. В этой связи могу сказать, почему я недоволен «Бродвеем». Моя конструкция и мое понимание картины оказались гораздо богаче того, что получилось. Возникли неопреодолимые технологические барьеры, которые не дали мне, художнику с маленькой буквы, реализовать задуманное. То, что мы делаем, еще не реальное кино. Но совершенно ясно, что мы стоим на его пороге. Потому что лет через пять — и я в этом убежден — понятие «камера» перестанет вообще существовать. Если уже сейчас в человека вживляют чипы, которые следят за его здоровьем и передают в компьютерные центры сведения об изменениях состава клеток, кровеносных шариков... Если во всех офисах и даже в частых домах, во всех подъездах есть камеры наблюдения... Я только что закончил фильм о Вишневской и Ростроповиче. В их парижской квартире вдруг вижу — камера в углу. Вишневская объясняет, что она направлена в полицейский участок. Я говорю: «Сейчас вы одеты, а утром, когда встали...» — «Да пусть смотрят!» — отвечает она. Значит, Вишневская с Ростроповичем фактически (из-за охраны картин, антиквариата) уже живут «за стеклом»! А через пять-десять лет весь мир покроется тотальным просматриванием. И задача режиссера будет состоять в том, мне кажется, чтобы уже не снимать, а вот из этих имиджей конструировать кинематограф. Тогда и настанет время реального кино. Просто сейчас мы об этом не особенно задумываемся. Помните, у Альмодовара эта журналистка с камерой на голове...

З. А. Ее играла Виктория Абриль в фильме «Кика».

В. М. Нас все это ожидает. Так же как фотография прошла путь от дагерротипов до полароида и цифровых камер, так и кино изменяется. И мы доживем до реального кино.

З. А. Такой этап, когда реальность стала как бы отпечатком себя самой, и поэтому художники стали писать со слайдов, чтобы к ней вернуться, был в американском фотореализме.

В. М. Да, да.

З. А. Но про реальность в культурном обществе давно уже неприлично говорить. Ее заменили «образ», «знак», «метафора»... Хотя совсем недавно вроде опять «стало разрешено». Незыблемые, казалось, конвенции дали трещину. Вам всегда было легко произносить слово «реальность»? Ведь мы все существуем и в тотальном медийном пространстве. Как себя в этом смысле чувствует документалист? Где его зазоры, пока все мы и всё вокруг не стало окончательно прозрачным?

В. М. Я часто задумываюсь, когда вижу женщину не в парандже, а в этих арабских платках-масках, идущую по улице европейского города. Забавная вещь! Она с закрытым лицом, а кругом открытые лица женщин, и в этом пространстве есть даже публичные дома. Я думаю в связи с этим о психологии человека, о психологии культуры. Это и есть, мне кажется, ответ на ваш вопрос.

Кстати, я хотел в «Бродвее» снять и других персонажей, туда приехали две семьи. У одного батюшки было шесть пацанов, у другого — четыре девочки. И две матушки. Я надеялся сделать из них «искусственных птиц», но не смог. Потерял гениальный эпизод про то, как одна культура существует в другой. При том, что все в «Бродвее» более или менее православные, это было бы супер.

З. А. Мне показалось, что эпизод «Крещения» в грязной бухте слегка затянут и чересчур эстетизирован. В «Благодати» тоже был призвук не то чтобы маньеризма, но близко к тому.

В. М. Этот эпизод не так снят, как хотелось. Я бился, у меня не получалось, поэтому я стал в него добавлять и прибавлять... Мой принцип: если фильм нельзя обозначить одним коротким предложением, значит, он не имеет права на существование. Тем более это относится к эпизоду. Эпизод — это короткая прямая. Но ее не смог пройти. И для того, чтобы создать необходимое ощущение, стал вставлять кусочки — тут такой нюанс, там другой, вместе получилось разбухшим, и прямая потерялась.

Тот план, где люди стоят вокруг болота, должен был показать, что они не относятся к грязи как к грязи. Значит, когда человек полностью погружен в грязную воду, ощущение грязи не возникает. <...>

Абдуллаева З. Искусственные птицы. Из книги: Зара Абдуллаева. Реальное кино — М. Три квадрата. 2003

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera