(Дискуссия проходила в рамках 30-го Московского кинофестиваля. Ведущий: Даниил Донудурей)

Даниил Дондурей: В нашей дискуссии мы бы хотели попытаться ответить на следующие вопросы. Почему сегодня документалисты уходят в игровое кино? Что именно они там ищут, а иногда даже находят — эту самую необработанную реальность, новый взгляд, а может быть, используют свои особые средства изображения, документальную интонацию, самодеятельных актеров? Или вообще помещают игровое кино в собственный, сшитый по другим лекалам мир мышления, стилистики, контекстов, характерных именно для неигрового кино? Продюсеры, которые рискнули поработать с такими режиссерами, каким-то образом выиграли, в отличие от проектировщиков мейнстрима, которые в большинстве случаев проигрывают зарубежным конкурентам как в кассовом, так и в фестивальном смыслах. Неужели зрителя привлекают так называемые невыдуманные истории? <…>

Виталий Манский: Для затравки разговора я еще недостаточно зол, а сказать хочется вещи жесткие и болезненные для среды документального кинематографа. В заявленной теме меня, конечно, в первую очередь волнует проблема, которую можно сформулировать так: любые ресурсы, как и природные, — исчерпаемы. И у меня ощущение, пусть субъективное, но совсем не стороннего наблюдателя, а человека, находящегося внутри этого процесса, что мы свои ресурсы уже как-то подысчерпали. В этом году ни один фестиваль не может набрать хоть сколько-нибудь приличную документальную программу, потому что элементарно нет фильмов. Точнее, они, конечно же, есть, но те, что достойно развивают язык неигрового кино, все больше размываются телевизионным форматом. Это, кстати, не только российская тенденция. Скажем, оскаровские картины и вообще все американское документальное кино находятся в жестком социальном пространстве. И те люди, которые занимаются неигровым кинематографом как видом искусства, либо уже состоявшиеся мастера и не хотят менять свой способ выражения мысли и кинематографических идей, либо молодежь, которую я не вижу нигде, ни в Амстердаме, ни в Лейпциге, ни в Оберхаузене. Что касается России, да, у нас есть замечательное движение «Кинотеатр.doc». Оно по идее должно собирать народническое кинодвижение. Но все, кто хоть сколько-нибудь встает из них на ноги, моментально перескакивают в игровые проекты. Уходят из документального кино, потому что там, видимо, у них нет никаких шансов донести свое послание хоть до какого-нибудь зрителя.

Телевидение уже окончательно отказалось от документального кинематографа как от одного из видов искусства. Оно вошло в заключительную фазу форматирования. Одновременно идет уничтожение киноязыка. Еще и проката нет. На DVD — то же самое. Я знаю, поскольку пытаюсь продать пять-десять копий своих фильмов. Ну, может быть, сто — максимум. В итоге: зачем снимать кино, которое по определению является немассовым, в прямом смысле этого слова, искусством? Зачем производить это послание, если к никаким группам зрителей твое кино не доходит вообще? Конечно, хорошо, что мы в игровой кинематограф приносим какую-то живую реальность, которая, действительно, в нем более чем дефицитна. Но тем не менее мне кажется, что это как последний эшелон. Из нашей сферы сейчас уходит последний отряд добровольцев в игровой кинематограф. И я не знаю, кто будет следующий, по-моему, все уже ушли. Может быть, остались-то только те, кто сидит в этом зале. <…>

Вообще, нет ни одной картины, которая позволила бы себе сколько-нибудь критически высказываться, просто поразмышлять по поводу происходящих в нашей стране процессов. Если сравнивать происходящее у нас с американской моделью, где присутствует целая армия разных Майклов Муров, создающих социальный кинематограф. В России нет ни одной документальной картины, которая хоть в какой-либо степени вступала бы в критический диалог с властью. И хочу попутно сказать, что в абсолютно недемократическом государстве под названием Белоруссия, где населения-то всего, по-моему, девять миллионов человек — против наших ста сорока, существует не менее пяти режиссеров-документалистов, для которых естественна жесткая критика Лукашенко. У нас и у посольств уже никто не шакалит. Почему же нет никого больше? <…>

Дискуссия упускает один важный момент — цену обретения на игровой — как, впрочем, и на документальной — площадке какой-либо эмоции, открытия. Это как человек, который отправляется куда-нибудь в Якутию с зимовкой на прииске, промывает тонны грунта и находит какой-то золотой слиток. Есть цена этого слитка, как и золотого украшения, купленного в ювелирном магазине в центре Москвы. Какова цена для того, кто вложил этот труд, и для того потребителя, которому проще и естественней прийти в магазин и купить готовое украшение?

Когда, скажем, Алексей Ханютин приводит статистику ухода из документального кино выпускников его курса, я чувствую, что меня ничего не напрягает. Совершенно нормальная, естественная процедура. Но когда из трех ведущих документалистов страны один уходит в игровое кино, когда из трех способных документалистов, которые только пришли в профессию, двое уходят в игровое кино, а один из жизни вообще, то здесь, как мне кажется, только и остается демонизировать ситуацию. Потому что, по сути дела, речь не идет о свободной миграции из жанра в жанр. Тут можно сказать так: «Последний должен выключить свет». Потому что не остается пространства документального кино. Сам этот термин уже теряет свой смысл. Потребитель считает, что оно является не тем, чем является. Давайте сейчас выйдем на улицу и спросим у ста человек: «Что такое документальное кино?» Все сто ответят, что это те фильмы, которые идут по телевидению. Но они документальным кино по определению не являются. Вот в чем настоящая проблема.

Вот в Ростове-на-Дону росли два мальчика, оба пошли в кино. Один — Кирилл Серебренников, другой — Александр Расторгуев. Оба, между прочим, пришли в кино документальное. И оба за свои документальные картины получили «Тэффи». Но потом один стал снимать сказки, перебрался в Москву и живет довольно вменяемой, комфортной и, в общем говоря, цивилизованной жизнью. Другой остался в Ростове-на-Дону и снимает то кино, которое сохранится как кино о нашем времени. И сколько бы ты его ни называл «гоголь-моголь» — это Гоголь, который создает единственные слепки реальности. Они в конечном счете станут ископаемым свидетельством о нашем времени. Но даже он, Расторгуев, будет скоро снимать игровую картину, потому что ощущает себя рядом с профессиональной жизнью. Понимаете? Чтобы снимать истинно документальное кино, нужно иметь железные нервы. Мало того, нужно иметь очень отдаленный порог всяческих нравственных постулатов. Потому что ты работаешь в абсолютную пустоту. Совершаешь ежедневный подвиг, который никому не нужен. И того самого Расторгуева, который ходит по своему Ростову-на-Дону, часто не имея денег даже поесть элементарно, все попрекают Кириллом Серебренниковым: «Ты неудачник, ты неправильно прожил свою жизнь». Все не так просто. Не так просто! И он, действительно, сейчас идет снимать игровое кино. Не потому, что не может снимать документальное. Он не может жить жизнью документалиста. Это разные вещи. Даже Валерия Гай Германика, которую я спрашиваю: «Лера, а что же ты... Как же так?», отвечает мне: «Я купила квартиру, мне нужно за нее расплачиваться, поэтому буду снимать игровое кино». Не знаю, насколько она искренна со мной. Но знаю, что это действительно проблема, в том числе и на тех вербально-глобальных уровнях, о которых я, к сожалению, говорить не в состоянии. Проблема очень простая и прикладная. Называется так: исчезновение жанра аудиовизуального искусства.

Неигровое кино – ресурс игрового. Ведет дискуссию Данил Дондурей // Искусство кино. 2008. №10.