Когда много лет назад я поступал в ленинградский Театральный институт, далекие от искусства знакомые одобрили мой выбор. «Театральный? На Моховой? Знаем... В начале улицы пивточка, в конце пивточка, рюмочная посредине. Два ларька у цирка. На Пестеля в мороженице, правда, сухое, но тоже наливают...»
Не помню, читали ли мы тогда Венедикта Ерофеева, но его крылатую фразу, произнесенную на перегоне Серп и Молот — Карачарово, «и немедленно выпил...» твердили часто и на разные лады. Не догадываясь при этом, что у тех же ларьков на Моховой толчется Сергей Довлатов — второй из наследников русской литературной классики, сберегший традицию совести в сгустке похмельного стыда.
«Проиграть в наших условиях, может быть, достойнее, чем выиграть, — писал Довлатов. И добавлял: «В любой ситуации необходима какая-то доля абсурда».
«О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы как я сейчас, тих и боязлив, и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом — как хорошо бы!» — так у Ерофеева.
С одной стороны, здесь выражает себя воспитанная социализмом черта — саморазрушение как неучастие, «добровольное сумасшествие» как форма общественного эскапизма. Почти по анекдоту: дикари привязали к дереву путешественника и договариваются натянуть его кожу на барабан. А он вырвался, схватил нож — раз себя поперек груди, раз по голове... «Вот вам барабан! Вот!» С другой стороны, советская власть всего лишь обострила сугубо русское умение соединять несоединимое — полную замкнутость с энтропией, самососредоточенность с беспределом. И разжигание хаоса как способ избавления от клаустрофобии.
По слухам, Александр Рогожкин всерьез готовился экранизировать «Москву-Петушки». Вместо этого он сделал «Особенности национальной охоты», картину, как к ней ни относись, важную, по-моему, даже этапную. Все, кто о ней уже написал, так или иначе обыгрывают название. Оно и впрямь взывает к каламбуру. Полуторачасовой анекдот о пяти мужиках, прихвативших с собой ружья, много водки и финского историка-охотоведа, есть по существу попытка портрета национальной души, аккомпанирующей звоном стаканов меланхолическому абсурду. С тех пор, как охота перестала быть средством пропитания и выживания, она превратилась в сугубо философское занятие, своеобразный мужской спорт, где нет табели о рангах, а есть команда, сплоченная единым желанием поскорее и посильнее шаркнуть по душе. Команду Рогожкин собрал с учетом главных амплуа русско-советских мужчин. Есть «официальный русский» — генерал в камуфляже с окурком сигары в зубах. Есть «новый русский» со сносным «бэйсик инглиш», «старый русский» — философствующий инженер-технарь, «казенный русский» — следователь МВД и русский «фольклорный» — егерь с повадками Ивана-дурака в солдатской шинели и ушанке Деда Мазая. Каждый представляет свой тип с некоторым избытком, гротескным сдвигом, вроде кокетливой банданы на генеральской шее или сада камней, посреди которого медитирует с похмела хранитель охотохозяйства. Потешной детали (черные очки и кожанка a la Збигнев Цибульский не в счет) не нашлось разве для и-тэ-эра, но он сам по себе фигура настолько знаковая, что в дополнительных комментариях не нуждается.
Прежний замысел Рогожкина, однако, бесследно не исчез. В том, как мужики, отложив арсенал, принимаются целеустремленно квасить, конечно, есть что-то ерофеевское. Там пьют и тут пьют. Там герой который раз собирается к зазнобе и который раз очухивается на вокзале в обществе сумасшедших ангелов. И тут охотники, по существу, так и не делают ни одного выстрела (вернее, делают, но лучше бы не стреляли). И ерофеевскому двойнику, в принципе, все равно, при каком строе жить. И у Рогожкина мужики добровольно погружаются в деклассированную стихию природы, водки и душевной беседы.
Тем не менее, случись Рогожкину взяться за первоисточник, я думаю, его постигла бы неудача. Персонаж «Москвы-Петушков» индивидуально-трагичен. Он одинок в схватке с бушующими мирами, а потому восхитительно анти-народен, не-коллективен и брезглив (вспомним, Веничка никогда не пукает; и отслуживший вертухаем Довлатов, сам оказавшись в тюрьме, страдает от необходимости публично оправляться). Ерофеев — автор. Его прямая экранизация была бы авторским кино, то есть в сложившемся отечественном и, особенно, ленфильмовском, варианте — молитвой о спасении коллективной души и провозглашением собственной клаустрофобии мерилом абсолютной гармонии.
Одно время казалось, что Рогожкин принадлежит именно к такому типу ошалевшего от свободы российского кинохудожника, чье «Сверх-Я» исчезло вместе с идеологической цензурой. Лучше всего это видно на примере «Караула». В восемьдесят девятом году газеты уже написали о деле Сакалаускаса, неуставные отношения были у всех на слуху, но как их показывать на экране, толком еще никто не знал. «Караул» снимался трудно. На него огрызались военные чины, его предавала анафеме «Красная звезда». Под занавес со студии и вовсе пропали коробки с отснятым материалом... Оказавшись в подцензурном пространстве, режиссер сделал отличное кино о людях, истребляющих друг друга в угоду идиотским ритуалам. Но вот что характерно: едва действие выносилось за пределы «вагонзака», и опасность запятнать честь армейского мундира ослабевала, жесткая психодрама сменялась каким-то совсем другим фильмом. По снегу брел Христос в рубище, за окошком встречного поезда миловались лесбиянки. Создавалось впечатление, что это не герой, а сам режиссер высовывается наружу и, пока не загнали обратно, спешит высказать свои представления о красоте и духовности.
Настоящий разгуляй настал два года спустя. По моему глубокому убеждению, «Чекист» до сих пор может служить эталоном перестроечного безобразия на экране. Под видом исторической драмы толпы голых людей полтора часа умирали в подвалах губернской «чрезвычайки», причем режиссер не только не скрывал, но и навязывал зрителю откровенный эротизм происходящего. Подвал — слишком очевидная психоаналитическая метафора, чтобы толковать ее подробно, но сам факт того, что взбрыкнувшая подкорка избрала средой обитания расстрельный застенок, говорит о многом.
Ерофеев показал индивидуально-трагический срез национального абсурда. Рогожкин — удачно нашел его массовые, мифологические черты. Ерофеев двигался вверх, Рогожкин пошел вниз и в результате выиграл. Уже потому, что фильм, подобный «Национальной охоте», вполне мог бы появиться и при социализме. Не фактически, конечно, а, так сказать, ментально. Проверить это очень легко: в дословном пересказе картина абсолютно адекватно воспроизводит лексику какого-нибудь цензурного протокола. Например: «наши соотечественники показаны нравственно разложившимися уродами, способными только на беспробудное пьянство. Под стать им и гость из дружественной Финляндии, который очень быстро оставляет попытки вразумить собутыльников и вместе с ними предается обильным возлияниям...» Могло такое быть? Конечно. Разница только в том, что при советской власти... Национальная охота была бы картиной критической, а по нынешним временам выглядит апологетически.
Едва ли дело здесь в конкретных реалиях общего бытия. Разве вчера народ узнал, что милиционеры не брезгуют водочкой на халяву? Всегда знал. Но «Следствие ведут знатоки» смотрел и смотрит с пониманием и теплотой.
Корова в бомболюке, конечно, экзотика. Но я сейчас пишу, а рядом лежит номер «Комсомольской правды», где сказано, что наши атомные подлодки приноровились возить картошку в районы арктической мерзлоты. И ничего. Какое-то конструкторское бюро даже разрабатывает по этому поводу специальную прицепную баржу.
«Не пей! — предупреждала империя. — По пьянке ты можешь обнять классового врага». Интересно, что первые объятия с бывшим врагом совпали как раз с кампанией всеобщей трезвости. В дальнейшем сбылась мечта пьянчужки-Венички: «ни в себе, ни в серьезности своего места под небом» не уверен более никто. «Товарищи» отменены, «господа» не прижились... Остались «мужики» — типовое обращение пьющих охотников, рыболовов, соседей по парилке и хоккейных болельщиков.
Есть своего рода закономерность в том, что концепция комического, упертого в неотменимые свойства национальной души, исподволь формируется именно на «Ленфильме». Именно «Ленфильм» пересидел неразбериху рыночных страстей, суету раннего безцензурья, «чернуху», «духовку» и приватизацию. Именно «Ленфильм» дал своим режиссерам на казенный счет переболеть авторством и апока¬липтическими канунами, тактично сохранив при этом субординацию между «творцами» и «начальниками», без чего российский художник хиреет и чахнет.
Комедия — «песнь толпы». Наличием комедии определяется здоровье кинокультуры, и именно поэтому хорошей постсоветской комедии еще не было. Прикроватный юмор у нас не приживается, социальный гротеск отошел в прошлое. Кровавая клоунада «под Тарантино» наполняет повседневную жизнь, но даже самые горячие поклонники Pulp Fiction понимают: на экране такое может разыгрываться только в стране, где полиция приезжает через полминуты после набора 911, а, отправляясь на встречу с продюсером, можно быть стопроцентно уверенным, что встреча состоится минута в минуту. И что за минуту до встречи его не грохнут такие же «продюсеры». Рогожкин сделал клаустрофобическую комедию о хаосе, восходящую к абсурдистской галерее прежних советских авторитетов и вместе с тем вполне претендующую на культовую репутацию сегодня. Со стороны может показаться, что культ ей обеспечен главным образом среди «совков», «старых русских». Не думаю. Потому что, кто такие «новые русские», как не одетые Армани и Версаче недавние мэнээсы и аспиранты, бывшие стройотрядовцы, шабашники и КВН-щики, воспитанные на бравом солдате Швейке и Остапе Бендере. Последнего, кстати, любили вовсе не за дух частного предпринимательства, а за то, что, повинуясь неукоснительному абсурду, великий комбинатор переквалифицировался-таки в управдомы.
Закончу еще одним личным воспоминанием. Совсем недавно я пересказывал «Национальную охоту», сидя в кафе на Манхэттене. Под конец слушатели, среди которых был наш обамериканившийся соотечественник, неравнодушный к России американец и даже один странствующий немец, вежливо усомнились, будет ли столь специфический русский юмор понятен зрителям других стран. Я полез было возражать, но тут вдруг сообразил, что впервые за десять послеперестроечных лет мне ровным счетом наплевать, поймут или не поймут наш фильм за границей, как отнесутся к нему фестивальщики, и что напишут по этому поводу газеты. Поняв, я не стал спорить. И немедленно выпил.
Добротворский С. И немедленно выпил // Искусство кино. 1995. №12.