Мне было до такой степени стыдно, что, не зная, куда посмотреть, как будто я уличен в самом постыдном поступке, я опустил глаза и поторопился уйти домой.

Лев Толстой. После бала

Фильм А. Рогожкина «Караул» странно смонтирован. Кадры не подсекают друг друга, а словно вплавляются один в другой. Там и так особо не разойдешься — купе в четыре койки, коридор, тамбур, решетки на окнах — а экран еще больше уплотняет эту скученность, сбитость пространства, отведенного героям картины, воинам внутренних войск, конвоирам.

ВВ, малиновые погоны. По армейскому опыту знаю, что вэвэшники зачастую припрятывали на случай увольнения и тем более в преддверии демобилизации шинели и кители с погонами черными (связь, артиллерия и т. д.), дабы отбывшие срок или амнистированные не распознали в спешащем домой солдате того, кто их не так давно охранял. Вынужден был охранять. Священный долг.

Итак, фильм А. Рогожкина о внутренних войсках, о ВВ, о конвое. Звездами кино некогда были ММ, ББ, а теперь вот и ВВ.

Предмет фильма я бы уподобил сердцевине матрешки, с одной лишь разницей, что все матрешки от мала до велика одинаково нарядны. В армии не так. Какой-нибудь парад на Красной площади так и сияет блеском по Интервидению, попадая в антисоветские сериалы в качестве доказательства советской угрозы. То же самое в уменьшенном и растира жированном виде на плацу провинциальной, затерянной в лесах учебки, — зрелище пожиже, это уже отчаянные попытки имитировать пышный официоз. А самая то маленькая клеточка, молекула армии и вовсе лишена какой бы то ни было привлекательности, но именно она-то и есть ее, армии, первооснова: тумбочка, коечка, которую надо заправлять при помощи перевернутой табуретки; очко, которое надо драить под надзором сержанта, и — все два, а то и три года — ты слит с людьми, со взводом, нос к носу, бок о бок, впритирку.

Армия — это другие.

И вот это пространство надо обживать, как-то в нем устраиваться, другого тебе никто не предоставит. Когда-то потом оно разомкнется, отпустит на волю — через полтора года, через год, через сто дней, наконец.

Для героев «Караула» уже не будет такого свободного пространства. Они так и не покинут пределы этой «молекулы», рассмотренной в фильме словно под микроскопом. Их убьет рядовой Иверень.

Почему?

Потому что пистолет Макарова опасное оружие. Из него можно выстрелить. И убить.

Рогожкин и отвечает и не отвечает на этот вопрос — «почему?» Он менее всего судья, он свидетель. Закон, превращающий убийцу Ивереня в фигуру трагическую, в фильме присутствует, ведь сам факт убийства мысленно выстраивает вокруг фигуры Ивереня целый хор обвинителей, и наказание последует незамедлительно, сухая юридическая истина где-то там, каким-то невидимым крылом коснется всей этой кровоточащей истории и, как может, расставит все на свои места.

Но одновременно перед нами откроется и то, что не укладывается в столбцы мудрых законодательств, в которых, надо полагать, обрела логическую стройность эта история. Тут не до стройности, тут — черновик.

Нас хотят поставить лоб в лоб с этим самым взводом конвоиров, заткнуть в купе-кубрик, где армейские отношения существуют в наиболее чистом и органичном для них виде, погрузить в их непролазную трясину.

Неспроста «дед» Ибрагимов кричит нахохлившемуся от еще пока тихого гнева Ивереню, что и сам когда-то тоже прошел через всякое разное, вытвердив, что он не рядовой, а «салабон», да к тому же еще и «чурка».

Ибрагимов, сам, естественно, о том не подозревая, декларирует логику здешнего миропорядка. Своего рода логику. Ибрагимов, Мазур, Жохин, Корченюк упрощены до такой степени, которая позволяет им эту логику усвоить, внедрить в свой состоящий из тумбочек и коечек быт. Ибрагимову вторит Мазур: «На нас, „дедах“, вся армия держится!».

И тот и другой — вполне красноречивые адвокаты этой логики. Логики несвободы.

В «Карауле» есть сцена, в которой «салабон» Хлустов изображает телевизионного ведущего в программе, посвященной близкой демобилизации тех, для кого он все это исполняет: «дедов». Он вдохновенно фальшивит битловскую песню «Yesterday», в которую добавляет изрядную порцию англоподобной отсебятины. Здесь разворачивается, несмотря на всю его видимую комичность, чрезвычайно важное действо: на таком армейском уровне доморощенно эстетизируется основной предмет поклонения всех без исключения солдат — ДМБ.

ДМБ — магическое слово, которое можно увидеть на ремнях, тумбочках, заборах, стенах туалетов, скамейках, табуретках, фуражках, кителях, футлярах перочинных ножей... магическое, вожделенное, сладкое слово — не свобода, а ДМБ. Дембель!

Дембель — религия срочнослужащего.

Тяга к ДМБ — двигатель службы.

Зависимость от ДМБ — основополагающий принцип иерархии в СА. С первой же секунды люди, оказавшиеся за КПП, делятся на тех, у кого ДМБ — соответственно — через год, полтора, два. Ценность человека обратно пропорциональна остаточному сроку службы[1].

Вот, собственно, и вся философия. Не ахти какая хитрая, и Рогожкин этого не скрывает. Кстати, когда он пытается выйти за рамки блестяще удающегося ему бытописательства, то сразу проигрывает: скажем, весьма манерно выглядит сцена с Христом в снегу как уподобление испытывающему «бездну унижений» Ивереню. Христу Иверень мог бы, наверное, и позавидовать.

Фильм А. Рогожкина «Караул» — о том, как у человека, у которого по долгу службы на время отнимают дом, близких, любимых, одежду, вещи, — словом, почти все, остается тем не менее лишь одно, малое, что порой бывает трудно разменять, опорочить, — честь. Категория, надо сказать, трудноуловимая, ускользающая из-под пальцев.

Это самое драматичное в фильме: как Иверень не без помощи своей мрачноватой интеллигентно-прибалтийской иронии лавирует между циничными просьбами старослужащих. «Это вы точно заметили, товарищ сержант, что здесь армия, а я рядовой», — говорит Иверень.

Надо сказать, что старослужащие прекрасно чуют силу этого внутреннего презрения, которое выдает себя в отрешенном, мутновато-обессиленном взгляде Ивереня, и их целью и становится размять эту сердцевину, сохраняющую в Иверене. Ивереня, выковырнуть ее, потому что они усвоили: извлеки ее оттуда, как семечко из плода, и все: человек сдастся, сникнет, войдет в обойму, перестанет быть человеком, станет «личным составом».

Система такого подавления, в девяносто девяти процентах случаев работающего безотказно, унаследована нашей армией: в чуть облагороженном, подретушированном виде от сталинских лагерей, и действует она очень уверенно — многолико, многоступенчато.

Язык. О, этот армейский язык! Вот раздолье-то семиотикам, так любящим «знаковость»! Сколько можно было бы привести примеров абсолютного отсутствия нематерных слов при абсолютном присутствии вполне конкретного смысла в том или ином армейском выражении!

Рогожкину, правда, приходится прибегать к спасительным эвфемизмам, иначе его картину ждала бы судьба гораздо более горестная, чем участь «Астенического синдрома», в котором авторы лишь однажды позволили себе матерную резкость... Герои «Караула» худо-бедно все же говорят на русском языке, но на таком, который несвободен, зажат в вызубренных, напоминающих зазеркальную тарабарщину полууставных, полублатных

формулировках. «Воин, вы не поняли вопроса». (Это Ивереню-то — на «вы»!!) «Почему не по форме одеты?» (А сам — в неуставных подштанниках.) «Команды „отставить“ не было»...

И т. д.

Помните бессмертную фразу у Германа из «Лапшина», с которым «Караул» связывает безусловное эстетическое родство: «Передай своему начальнику, что я сделал тебе замечание»? Вот откуда вся эта советизированная, не слыханная Далем и Набоковым лексическая армейщина.

Говорить на нормальном русском языке без мата в армии — подвиг, некое интеллигентское извращение, вроде насморка или подписки на Бунина. Потому что каждое слово, произнесенное Иверенем не на их языке, — уже оскорбление для Мазура и его развеселой компании.

Кстати, мат — это еще и компенсация санкционированного государством отсутствия свободы. Это — вульгаризированное выражение свободы. Владение матом — высшая степень обладания этой свободой.

Своего рода свободой. Такой свободой, которая торжествует в поведении старослужащих из «Караула» только потому, что демонстративно отнимается у новобранцев — у Ивереня, у Хлустова. Последнего заставляют пролепетать оскорбления в адрес жены, после чего он неумело пытается покончить с собой.

Однако парадокс заключается в том, что Иверень внутренне свободен и без всевозможных блатных дедовских атрибутов, и «деды» чуют это за версту. Они ревнуют его свободу, их тошнит от его недоступности при внешней меланхоличной сдержанности, даже покладистости, в которой есть своего рода вызов: «Есть, товарищ сержант», «Так точно, товарищ сержант».

У Ивереня все эти «так точно» звучат вовсе не обязательно как «да», это порой скрытое «нет», даже более того: «прочь», «сгинь», но только не «да». Это-то и сыплет им соль на раны, злит их, в первую очередь Мазура.

Вряд ли кто из нас выделил бы из толпы на гражданке этого субтильного, с малодушным, сипло-хрипловатым голосом подростка, смазливого, с бегающими глазками, не без артистизма. Здесь Мазур (А. Полуян) пригодился очень кстати, дожидаясь полутора лет, чтобы вот так, без видимой силы, обаяния и ума стать повелителем. Он мгновенно просекает в Иверене скрытую мятежность и всячески пытается, актерствуя, ее подогреть на удовольствие личному составу. Именно он, думаю, режиссер всех изобретательных измывательств над новобранцами, передающихся по наследству из одного призыва в другой — вроде отдачи чести на корточках до полного изнеможения. Он своего рода утонченная натура и потому получает наслаждение от бессилия ненависти, все больше и больше овладевающей Иверенем. Из купе змеевидно вылезает Мазур, он еще слова не вымолвил, но поле намагничено тревогой, чем-то постыдным, унизительным.

Понимаешь, близится нeдoбpoe. «Something wrong», «самсинr рон», как Поет незадачливый Хлустов в «телепередаче» про ДМБ. «Самсинг рон», стремление подчинить себе человека, приравнять его к себе, сделать нормальным для него абсолютное отсутствие какой бы то ни было нравственной нормы.

Потом в передаче «Служу Советскому Союзу» молодцеватые офицеры назовут это «жизненным опытом».

Потом этот «жизненный опыт» может быть не без усилий навязан и гражданскому населению, спасающемуся от танков в Тбилиси.

Чтоб служба медом не казалась.

Это «самсинr рон», кстати говоря, великолепно уживается со значками «Отличник Советской Армии», «Гвардеец» и прочими нехитрыми в наш мирный век регалиями военнослужащих-срочников. Одно другому не мешает.

Не мешает близящейся трагедии и старший прапорщик Гавриил Александрович (А. Булдаков), не вполне ясная мне, кстати сказать, фигура. Его романтическая отрешенность со слушанием Моцарта и писанием исповедальных романов а ля Шукшин как-то мало вяжется с криминогенной напряженностью, переданной в кадре. Приливы филофонической страсти в двух шагах от заключенных, смиренно несущих мочу в полиэтиленовых пакетиках на пути к параше?... Контраст чересчур разительный, чтобы быть правдоподобным. Гавриил Александрович никак не включается в трагическую охоту за Иверенем — ни как провокатор, ни как судья, ни как равнодушный созерцатель, что маловероятно, ибо по отрывочным наблюдениям он вроде бы мужик неплохой. Мир казармы, да еще и стерегущей криминалов, не так маломощен, чтобы не включить его в свое нравственное поле. Было бы чересчур просто объяснить трагедию Ивереня полнейшим попустительством таких, как этот бедолага старший прапорщик, смешно пародирующий Брежнева.

Само же подразделение — как на подбор — вьшерено А. Рогожкиным психологически безукоризненно, роли распределены как во МХА Те: грозно-тихий флегматик Ибрагимов, паяц Мазур, брутальный Корченюк, конфликтная фигура — Жохин[2].

Любопытный герой. Он как бы несет на себе вериги дедовщины уже без видимого удовольствия, все эти игры ему как бы уже не к лицу, он осторожничает, поскольку его «сверхзадача» — вытравить понемногу из себя въевшееся в плоть растворенное насилие, он пытается мысленно приготовить себя к будущей гражданке, рано или поздно потребующей от него избавления от армейщины. Возможно, он мог бы предотвратить трагедию, но закон казармы напоследок, за несколько дней до ДМБ («Последний конвой!») втягивает Жохина сначала в общий блуд с подвернувшейся проституткой, в пьянку и издевательства над Хлустовым, против которых восстал, вооружившись пистолетом, Иверень.

Но и ему не удалось избежать расправы Ивереня.

Под несмолкаемый скрежет вагона, сопровождающий, как заигранная пластинка, течение фильма, произойдет страшное: обезумев, Иверень убивает всех: и Мазура, и Корченюка, и Жохина. Жизнь, обесценившись, сорвалась с орбит, игра в недолюдей обернулась «гибелью всерьез», достигла своего экстремистского апогея.

Он, Иверень, убил. Теперь он уравнен с другой свободой, не той, что обещана государством через два года, а той, что вдруг резко наступила с холодящей, знобящей внезапностью, с той свободой, о которой его просили заключенные, оцепенело наблюдавшие за кровавой расправой.

Потом убьют и Ивереня.

Рогожкин точно передаст эту сыровато-зябкую смертоносность ненужной «гражданки», когда Иверень бесцельно мечется по городу, как кошка, впервые, оказавшаяся на улице, одурманенная незнакомыми запахами.

Каждый шаг, который он делает, куда бы он ни ступил, ведет его к смерти. Он упадет на каком-то из пустынных, как в войну, вестибюлей полночного вокзала, дважды подхваченный рапидом камеры, умрет с резким криком, последним свободным, бессмысленным, безотчетным криком.

Умрет совсем не романтично, не так, как Христос, волей режиссера привидевшийся ему, а — грубо, жестко, бездарно. Упадет как бревно, как предмет, как ненужная, выброшенная, списанная государством за ненадобностью, вышедшая из игры вещь.

Сначала Ивереня принудили к убийству.

Потом он убил тех, кто это сделал.

Потом убили его, убийцу.

Не убий.

Шепотинник П. Короткий фильм об убийстве // Искусство кино. 1990. №7.