Фильм Дыховичного — открытки на память и на любой вкус: от альковной вамп до социалистической гертруды. Семейный альбом (чья роль принадлежит ныне домашнему видео) с вырезками из кинофильмов. С живыми картинками, чувственный посыл которых сам по себе и цель и смысл. Не больше, но и не меньше. Не фильм — материал. О том, как мужчина смотрит на женщину. Он — смотрит. Мы — ловим взгляд. Вот и все.
Это первичное — восторг, оторопь, ужас и выдох, этот запах (аромат) женщины — здесь точка отсчета и зрения. Позвоночник необязательной склейки — листай наугад: хочешь так, хочешь сяк. Но внемли: в лепке лиц загримированных богинь — натурщиц немого кино — вся тайна женского характера. А ослепительная (в том числе до безобразия) типажность кино звукового отшлифована до символа легендарных натур. Но не в этом даже дело.
Возможность стать женщиной здесь равна способности быть ею вне зависимости от сыгранной роли. Навязанной или своей. Монтажная «Женская роль» в том только смысле монтажна, что вспоротые ножницами «клейкие листочки» вдруг — в зрительном восприятии — лепятся в рифму незапланированных сближений. Аллы Демидовой с бескровным лицом — трагической маской — и недоступной нервическим порывам царственной Аэлиты. Простодушной Нонны Мордюковой с лицом античной камеи — и победоносно некрасивой Назимовой с вызывающей посадкой головы. Опухшей от слез Тани Друбич под сенью цветущей сирени — и истонченной Коралли, декорированной букетом белых лилий. Упразднив идею диктатуры монтажа как магического кристалла режиссуры, Дыховичный минимизировал лишь роль автора этой истории, оставив незыблемой свою мужскую позицию. «Женскую роль» вольно рассматривать как объемный коллаж, как объект, как до- или постмонтажный способ высказывания. Задача — чистая пластика, чувственность по преимуществу. Воздействие инфернальных — простодушных женских образов в какой-то момент действительно иррационализирует фигуру автора. Человек, запустивший в проекцию свой поток сознания о женском бессознательном, пренебрег волевой конструкцией, жесткой педалью. Зато объяснился им всем, старательно намытым на золотых приисках киноархива, в любви.
Не только умирающей в лебединой пачке Павловой или тем, кто несет в себе «печаль знобящей чувствительности» (Балаш о Гарбо), кто закатывает умопомрачительно подведенные глаза или опрокидывает рюмку с ядом. Не только тем, кто веселит кровь легкомысленным тремоло ножек, не только бессмертной сероглазой красавице Людмиле Семеновой, пышке Целиковской, лироэпической Быстрицкой, пепельной Серовой, колючей и тайно плаксивой Купченко, не говоря о примадонне всех народов великой эпохи Орловой. Но и ядреным бабам с навощенными ланитами, и плоскогрудым спортсменкам ДОСААФ, и страшиле-летчице, счастливейшей «с таким лицом». И наконец, самой здесь острой — Хохловой, со сметливым взглядом и плотоядным ртом наблюдающей изнутри картины, с другого берега, за метаморфозами женского в женском.
Завязавший со своей первой профессией артиста, Дыховичный сыграл в «Женской роли» мужскую роль первого плана. И это, в сущности, главное.
Пригласив на «Московский парад» (известный у нас как «Прорва») иностранку, напоминающую кому-то Гарбо, кому-то Дитрих, или обеих разом, Дыховичный не только ввел ее в общество столичных насильников и импотентов, но и сделал моделью высокого эротизма в нашем кино. Глядя на девушек, имеющих, как говорят, репутацию теперешних сексапилок (по крайней мере, в кругах постсоветских кинематографистов), понимаешь, почему на главную женскую роль он выбирает либо немку из Парижа, либо советскую (досоветскую) актрису. Он выбирает ту, для которой органика жизненного поведения важнее стиля. Естественность аксессуаров — например, шляпы из павлиньих перьев, ласкающих неправдоподобный изгиб шеи, или естественность энергетического выброса (не в последнюю очередь сексуального), когда женщины-пулеметчицы, снайперы и ворошиловские стрелки строчат по мишеням. Доверяя свой ритмический коллаж зрителю, Дыховичный делает его сорежиссером, который проживет собственный уникальный вариант женской роли. И, может быть, из сумбурно организованных картинок склеит многофигурную композицию, достойную выставки достижений народного кино. Из всех скорбящих, покинутых, поющих, из всех танцующих, стреляющих и ждущих мужчин, без которых эту роль сыграть невозможно. Ведь роль Барышни — повторяет Дыховичный — немыслима без Хулигана, у которого пожар сердца. Роль декадентки — без пошлейших завсегдатаев кафешантана. Роль романтической возлюбленной – без интимного шепота Бернеса. Роль женщины с говорящей фамилией Жизнева — без морального кодекса «Строгого юноши».
Но неужели свято место пусто не бывает? В финальный каскад поцелуев неожиданно вплывает наводящий на непозволительную мысль кадр — стыдливый, медлительный поцелуй двух девушек-связисток. Темная ночь.
Абдуллаева 3. Мужчина и женщина. // Сеанс. 1995. № 10