«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Саша Кайдановский был человеком ярким, экстремальным, привлекающим абсолютное внимание. Я думаю, люди, которые его знали, согласятся со мной. Кто-то считает, что таким он стал в зрелом возрасте, но это не так — он был таким всегда на самом деле. И мне кажется, это было его главное качество: он очень мало менялся.
Хотя он так рано умер, у него, на мой взгляд, была счастливая судьба. Очень сильная и очень мужская. Саша всегда знал, чего он хотел. Что, практически, 99 процентам населения просто непонятно и незнакомо. Своей судьбой он обязан своему характеру. Нужно было выжить, выстоять, добиться... Поэтому он был невероятно упрям и часто вызывал чудовищное раздражение окружающих. Ибо ничто так не интересно людям, особенно у нас, в России, как доказать человеку: мы тебя переделаем, заставим мыслить по-другому, ты будешь делать то, что мы хотим.
В связи с этим очень интересно, что мы попали в театральный институт. По разным причинам, но другого выхода у нас в то время не было. Я теперь с ностальгической радостью вспоминаю то время. Ни Кайдановский, ни я, по сути своей, не артисты. При всей Сашиной одаренности в этой области.
Как это тогда называлось? «Развитой социализм? Новая общественно-политическая формация?» При всей демагогии о гармоническом развитии личности эта «формация» никак не способствовала любым индивидуальным побуждениям и не благоприятствовала их реализации. Но в таких людях, как Саша, она мобилизовывала и проявляла все их лучшие качества: стойкость, упорство, последовательность. В какой-то степени в то время актерам дозволялось чуть больше, чем всем другим. Естественно, только на сцене. И нам оставалось только стать артистами в этой странной стране.
Саша по природе своей вообще был человек мягкий. Мягкий, нежный, чуткий, может быть даже сентиментальный. Но условия, в которых он оказался, жизненная ситуация сформировали в нем эту жесткость. Плюс то, что он из Ростова-на-Дону — в Москве провинцию никогда не почитали и относились к провинциалам соответственно. Чтобы доказать всем остальным, на что ты способен, нужно было решиться приехать в Москву, в этот неприветливый и негостеприимный город, пробиться через все это, состояться как личность и прочее. Чтобы прожить интересную жизнь, нужно быть на десять порядков талантливее. Нужно быть суперпружиной и стальным человеком. В Саше все это, безусловно, было. Поэтому, наверное, он вызывал такой интерес к себе.
Все его попытки быть мягче и спокойнее в жизни кончались всегда ужасно. Если он делал участливую физиономию, тихо разговаривал, многим казалось, что он очень нежен по отношению к собеседнику. А он дико сдерживал себя от раздражения глупостью, незнанием и любой фальшью. И в какой-то момент взрывался. Доигрались, как говорится. Саша был таким всегда. Несмотря на то, что я говорю о человеке, которого нет с нами, он живет в нас, и его судьба продолжается.
В Щукинском училище тогда была очень интересная система: студентов принимали по принципу — похож на Яковлева, похож на Ланового, похож на Урбанского... А если не похож, то кто ты? И зачем нам нужен? Саша попал просто грандиозно. Он похож на Смоктуновского в Гамлете, посчитали там. Некоторое сходство действительно было. И внешне, и манерой движения, и интонацией — он говорил несколько странно, другие были ударения. Не случайно, он потом и сыграл Гамлета в учебном спектакле.
Честно сказать, в училище наша судьба не очень складывалась. Мы играли совершенно не то, что надо было играть: выбирали стихотворения не те — читали Бунина, Мандельштама, Тарковского, отрывки играли из Булгакова — и этим очень раздражали. Это сейчас, скажем, Платонов — величина, а тогда для театрального начальства это просто никуда не годилось. Ни в какие ворота. Спрашивали, кто это такой, ругали его за провинциальный и устаревший язык...
Мы с Сашей были очень вместе в институте. Позже стали жить собственной жизнью, своими интересами, своими характерами, часто были непримиримы, очень по-разному ко многому относились. Наша дружба потом была сложной. Периодами — чуть ли не объятия, и опять расхождения и споры. Но в юности у нас было много общих знакомых, и мы у них многому учились.
Прежде всего у Никиты Лавинского. Мы с Сашей даже какое-то время жили в его мастерской. Это было потрясающее место. Нам очень повезло, что мы попали к Лавинскому. Никита был замечательный скульптор, а как человек был значительно больше, чем как художник. И Сашу он сразу приветил. Они были похожи. В мастерской Лавинского на Арбате стояли настоящие, натуральные предметы искусства, среди которых мы просто жили, хотя временами довольно скудно. Питались мы котлетным фаршем, из которого я готовил шестнадцать разных блюд. Я тогда был неплохой кулинар.
Мне было девятнадцать лет, Саше — двадцать, и мы очень поддерживали друг друга. «Мы спина к спине у мачты против тысячи вдвоем», — это была одна из первых песен, написанных им на слова Джека Лондона. Джек Лондон, Киплинг, Ахматова, Николай Гумилев — это были совсем не случайные имена для Саши.
В мастерской о них каждый вечер спорили, их обсуждали — теперь это страшно не модно. А тогда разговоры были о том, кто чем занимается. О сути. И Никита нам очень помог. Он заставлял нас соображать. Определяться, чего мы собственно хотим и зачем все это делаем. К нашей актерской судьбе он, как мудрый человек, относился с большим пониманием и некоторой иронией. Он уже тогда считал, что это — так, на время. И оказался прав.
Никита обожал, когда приходили молодые, новые люди. Он считал, что мы приносим свежий воздух. И мы старались этому соответствовать. Но у него и своя была компания: просто фантастическая. Совершенно разные личности сходились в этой мастерской. Это было поколение уже устоявшихся людей, которые уже создали что-то значительное своим творчеством. Они терпеть не могли никаких советских авторитетов. Для них абсолютными авторитетами было то, что висело на стенах. Репродукции — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Кранах. Там выпивали, но культурно, не до беспамятства. И споры, которые возникали между нами — людьми разных поколений, — были одним из самых интересных занятий в нашей жизни. И Саша это очень ценил. Для нас это было очень правильное удобрение.
Два раза в жизни мы с Сашей подрались. Первый раз драка была, так сказать, умирительного характера. Саша терпеть не мог всяких выражений на свой счет, а выпив, тем более. Как все нормальные люди. Мы возвращались с ним с вечеринки от югославов. Нас угощали виньяком — был тогда такой напиток, где сзади была инструкция, как пить, которая нас очень обрадовала. Когда мы ехали туда на такси, таксист — настоящий Гулливер, узнав, что мы едем к югославам, сказал, что надо пить виньяк и что там сзади инструкция. «Наливаешь на два пальца, — сказал он и показал свои два пальца, величиной с нашу ладонь — то есть стакан, решили мы. — И маленькими глотками выпиваешь». Саша на этой вечеринке его инструкцию выполнил. А я как-то отстал в этом смысле.
А дальше Саша всем мужчинам сказал, что они — идиоты, а женщинам — буржуазки и стервы, что отчасти соответствовало истине. Возник скандал, Саша кому-то дал в глаз, что было прямым нарушением дипломатических отношений. И пришлось нам оттуда быстренько сматываться ко мне домой, потому что мастерская была кем-то занята, а у меня дома была комната, где можно было переночевать вдвоем на одной кровати. Не подумайте ничего дурного.
Была зима, ехали мы на поливочной машине — денег на такси не было, да и нас никто бы не повез. Потому что Саша кричал очень много нехороших слов по поводу дружеских стран, политической ситуации в стране и конкретных фамилий. Тогда за это можно было по-настоящему крепко схлопотать.
Словом, едем мы с этим поливальщиком, который зимой сгребает снег. Я сижу посередине, потому что у Саши с поливальщиком тоже отношения не сложились. Он объявил нам два рубля, а мы за рубль хотели доехать. Саша высказался по поводу рабочего класса. Он нас все же повез. Саша всю дорогу продолжал высказываться. Поливальщик не выдержал и сказал мне: «Он слишком много говорит, все время чушь какую-то порет. И вообще, много о себе понимает». Саша тут же через меня сунул поливальщику. Тот затормозил, и, как мы выпали из машины, я не помню. Мы стали кататься по снегу, я Сашу старался усмирить, а он вырывался, чтобы проучить поливальщика. Потом, когда поливальщик уехал, он решил проучить меня. Надо было его вырубить, потому что другого пути не было. Но получалось плохо.
В это время подъезжает милицейский мотоцикл с коляской. Представляете — зима, двадцать пять градусов мороза — и мотоцикл. Наш, советский вид транспорта. А на нем милиционеры. Краснорожие, радостные и злые. Конечно, по паре стаканов в каждом. Иначе в такую погоду на мотоцикле не наездишься. И начинают у меня Сашку отнимать. Вы, говорят, дрались с ним. Я его не отдаю и уже с милицией вступаю в сложные взаимоотношения. Лучше, мол, оштрафуйте. А они хотят его забрать. «Отдай, — говорят, — его нам. Мы с ним разберемся». А он им — всякие нехорошие слова, и мне тоже. Но я-то понимаю, что все это чушь собачья, что завтра он будет у меня прощения просить. А им это не понравилось. Я его еле отстоял. «Это, — говорю, — мой брат, он выпил, устал, понимаете?» — «Ну, если устал... — сказали милиционеры — а то смотри, мы его быстро научим родину любить». Ну, конечно, пришлось отдать им все, что у нас было, и пошли мы пешком.
Холод дикий, а на нас одежды почти не было. Пришли домой. Саша все сказал мне по поводу моего папы-писателя, потом все, что думал о советской литературе вообще. Мама проснулась моя: «Что ж это творится такое?» Я ее успокоил, снова уложил, вернулся к Саше. А он согрелся, обмяк, и я вижу, что класть его нельзя, потому что ему может быть плохо. И он спал в кресле, полусидя.
Утром проснулся в полном ужасе, жутко извинялся и все прочее. Но утром уже я на него озлобился и высказал все, что думаю. Он, огорченный, ушел и в этот день неотвратимо попал в милицию. Потому что не было рядом никого, кто его бы тормозил, и он уже милиционерам все выложил, что о них думает. И попал на пятнадцать суток. Его побрили. Хотели из института выгонять. Мы тогда быстро с Леней Филатовым пошли в комитет ВЛКСМ, стали там какими-то активистами и взяли его вдвоем на поруки.
И дальше так вся наша жизнь шла. Мы потом все друг друга брали на поруки. И почему-то получалось.
После института судьба нас развела. Мы расстались, разъехались по разным городам, он делал свою карьеру, я свою, и не дружили довольно долго. Мы заканчивали по-разному. Саша уже снимался в кино, но театральной большой роли у него не было, хотя он очень хорошо играл Гамлета — был такой большой сценический отрывок, был кусок из «Преступления и наказания», где он играл Раскольникова, но целого спектакля не было. А я играл главную роль в водевиле, который шел с невероятным успехом. И Саша на него ходил и радовался за меня. Потом началось распределение, конкуренция, и получилось так, что он пошел в Вахтанговский театр, на место, которое сначала предлагали мне, но не взяли. В результате, я никуда не попал, потом меня пригласили к Райкину, и я поехал с ним работать. Так мы расстались...
Второй круг нашей дружбы начался лет через пятнадцать. Саша был уже после «Сталкера», а я учился на Высших режиссерских курсах и еще играл в театре на Таганке. Мы встретились и протянули друг другу руки даже без предисловий. Он ходил ко мне на спектакли, потом пришел на курсы посмотреть мою работу «Маргарита Прокофьевна и Элия Исакович» по Бабелю. Она ему очень понравилась.
Мне кажется, я послужил катализатором к тому, чтобы он пошел учиться на режиссерские курсы. Но мне повезло больше, потому что, когда я учился, у нас преподавал Андрей Тарковский. Он ждал тогда разрешения на выезд в Италию для съемок «Ностальгии», и его единственным официальным занятием в то время было преподавание на курсах. Мне очень повезло: Тарковский прожил с нами два года, три раза в неделю читая лекции. Сашу Тарковский взял на следующий курс, но в это время он, наконец, получил разрешение и уехал в Италию, так что Саша, практически, у него не учился. Хотя ему повезло в другом — он работал с ним, а работать с Андреем, я думаю, большая школа, чем любое обучение.
Я учился на два года раньше и уже снял два фильма. Саше они нравились. Потом он мне показывал свои работы. Мне они тоже нравились. Это были его работы, очень точные и определенные. Мне они нравились принципиально, потому что я знал, какой он человек, и рассматривал его работы в контексте его языка.
Мы знали, что и его и мои фильмы никому будут не нужны, ни с точки зрения материальной, ни с точки зрения обывательской. Мы никому не хотели понравиться, а делали то, что хотели. Мы догадывались о нашей будущей судьбе, но всегда шли наперекор здравому смыслу.
Я не считаю, что мы сделали шедевры. Но направление, которое мы выбрали, мне кажется, было очень важным. Мы пытались искать свой собственный язык кино. Нам посчастливилось тогда проскочить с тем, что мы сделали. Нынешним студентам, конечно, хуже, хотя я не знаю, есть ли у них вообще подобные намерения. У меня большие сомнения по этому поводу. Потому, что если есть намерения, то нет плохих времен и плохих обстоятельств. Так мы были воспитаны тогда — в постоянном сопротивлении и противостоянии. По тем временам это было нормально. Иначе ничего достигнуть было нельзя. Ничто не давалось просто. Ни у него, ни у меня не было никакой легкой дороги.
При том, что его данные, его роли, его амплуа дали ему очень много в жизни. Люди его узнавали, любили, помогали. Но все равно этим любящим людям нужно было все объяснять. Он умел заразить своими абсолютными намерениями, увлечь своей верой и волей. Он выбрал очень ясное и твердое направление.
Наши новые расхождения начались на «Мосфильме» в объединении у Сергея Соловьева. Характеры и разное понимание вещей сыграли роль. Там произошел конфликт по поводу Станислава Говорухина. Говорухин решил перебраться в Москву. Сережа тогда дружил с ним и очень хотел, чтобы Говорухин снимал свою первую картину в Москве в нашем объединении. Я был против этого. Я говорил, что Говорухин нас не любит, что он презирает и ненавидит все то, что мы делаем... Вот на этой почве и возникли разногласия. Саша был более лоялен по отношению к Говорухину. Он сказал: «Ну почему? Надо ему помочь. Это все-таки наш товарищ...» «Да никакой он нам не товарищ. Это совершенно ясно, — сказал я. — Он просто делает свою карьеру, и мы ему нужны только для этого. В данный момент. А потом, когда он нас использует, он на нас просто наплюет».
И вообще, я не понимаю, из-за чего все это разгорелось. Я не лишал его зарплаты или перспективы. Он был абсолютно состоявшийся человек, всегда очень дружил с МВД и КГБ и мог делать и снимать все, что захочет, на любой студии. Он был первым человеком в Одессе, первым по своему положению в украинском кино. Он не умирал с голоду, его никогда не травили, как Киру Муратову. Наоборот, ему было позволено все, что не позволялось другим. И чего ему помогать, я никак не понимал.
В результате, мы поссорились с Сашей и Сережей, и я ушел из соловьевского объединения. Говорухин снял картину, а в благодарность написал о нас жуткие злобные статьи в журналах и газетах.
У Саши было, на мой взгляд, дьявольское чувство юмора. Умение рассказывать странные и в то же время невероятно смешные анекдоты со своей сатанинской усмешкой. В Саше погибло одно качество, которое он не смог и не успел реализовать: свой юмор в кино. Я очень об этом жалел. На самом деле он был не только герой по своему амплуа, в котором его так настойчиво использовали. Только Тарковский увидел в нем какое-то трагическое дополнение, которое он в «Сталкере» всячески из него тащил. А вот эту часть — его макабрический юмор — никто из него не вытащил, а он невероятно был смешной. Саша мог стать фантастическим комическим артистом. Он легко смеялся и потешался, прекрасно чувствовал абсурдность ситуации, поступка, конкретного человека. Он очень здорово показывал, вытаскивая самые характерные, самые точные черты, доводя их до высокого комизма. Он ценил хороший, качественный юмор. Его можно было рассмешить как никого. Но, увы, так бывает — ему не удалось сыграть ни одного комедийного эпизода.
В моей жизни был момент, когда я от него хохотал смертельно. Однажды в училище у нас совсем не было денег, и мы пошли работать Дедами Морозами на Новый год. Была тогда такая услуга. Но нам не хватило Снегурочек, и нас объединили: вместо Снегурочки — два Деда Мороза. Поверьте, ничего равного по идиотизму представить невозможно. Мы с Сашей в красных пальто с ватными бородами и бровями и мешками подарков. Уже смешно. Но настоящий кошмар начался, когда мы стали ездить по квартирам. Одни дети цинично говорили: «Да ладно, какие они Деды Морозы — это жулики». Другие спрашивали: «А где Снегурочка? И почему два Деда Мороза?» И Саша серьезно отвечал: «Это я. Я за нее». При этом он так доброжелательно ухмылялся, что дети сразу начинали его опасаться и побаиваться. Родители тут же тащили нас на кухню, где наливалась традиционная чарка, мы, конечно, не отказывались. И с каждой чаркой Деды Морозы все больше зверели. Но отработать нам хотелось честно, и, выходя из кухни, мы возвращались к своему амплуа. Саша улыбался и, пытаясь придать лицу приветливое выражение, говорил: «Идите сюда, дети, идите, я вам конфетку дам!» Я в жизни не видел ничего более смешного. Дети тут же убегали или начинали дико орать от ужаса. Такое было выражение у Деда Мороза. На самом деле в Кайдановском был абсолютный юмор.
Он очень смешно пел. Невероятно смешно. Какие-то странные песни, в поразительно смешных образах. Но, к сожалению, все это осталось за кадром. В кино его все больше приглашали на пафос, надлом, на лирику. Это он тоже делал блестяще. А песни он сочинял очень грустные и безысходные. Он и меня заразил этим. Я обожал, когда он пел, и всегда просил его об этом. Было у него несколько любимых вещей. На стихи Бунина, Тарковского, Гумилева, Заболоцкого, Рубцова.
Когда мы с ним во второй раз в жизни дружили, я снимал домик на Пахре. Он часто ко мне приезжал, оставался ночевать. Приходил Сережа Соловьев, Юра Клименко приезжал. Мы доставали гитару и тешили друг друга всю ночь. Это были настоящие цыганские ночи. Даже Юра Клименко, такой, что называется temit man, по-английски — очень закрытый человек, и то кричал: «Спойте, спойте еще! Налейте мне вина!»
Тогда на самом деле все было как-то легко, все получалось, и мы были очень веселыми. К сожалению, в последние годы я Сашу не часто видел. Но он очень помрачнел. Да и я помрачнел. Помрачнели с жизнью. Зря, конечно.
Сашу всегда волновала тема смерти. О ней он говорил с большим юмором. Тема смерти его интересовала с самого начала. Но мне кажется, она вообще интересует всех разумных людей. Что там? Что это такое? Потрогать эту грань. «Есть наслаждение в бою, — как сказал Александр Сергеевич Пушкин. — И мрачной бездны на краю». И Саша это отлично понимал. Он любил в своих произведениях касаться этой темы, что всегда выдает человека очень сильно. Он сам любил быть таким... такой, как бы, тенью отца Гамлета. Любил пугать-то... Бледность лица, и прочее... В нем что-то такое было, и он это чувствовал. Люди чувствуют свое пространство жизни. Мне кажется, он очень его чувствовал.
По сути, он был такой персонаж, который заглядывал в бездну, как сказал Федор Михайлович Достоевский. Она ему была интересна. Поэтому и Федор Михайлович был ему так интересен — он тоже интересовался этой проблемой. И он также так и не решил ее для себя. Никто этого не может решить для себя, но готовить себя к этому человеку нужно. Саша жил по-своему правильно, он не выходил из своего контекста.
Над нами все потешался Сергей Соловьев, страстный жизнелюб и человек очень живой, если так можно сказать. Он говорил, что мы с Сашкой некрофилы. Что мы любим говорить о смерти, всё о смерти. И песни у него о смерти. А этого не нужно. Наверное, Соловьев, по сути, прав.
Все мы любим говорить о том, чего боимся. И этим человек интересуется. Независимо от себя. И хочет как-то перехитрить судьбу. Бравада такая есть у многих людей. Я тоже всегда говорю: раз суждено, значит суждено. Кайдановский, например, ненавидел и боялся летать самолетом. Не любил он этого ужасно, но летал все время, ненавидя самолеты. И предпочитал самолет всем другим видам транспорта. Но каждый раз это было для него нелегким психологическим испытанием.
Он лез на драку — это у него лежало рядом всегда. Заводился мгновенно, даже не с полоборота. Он был человеком без паузы, сразу начинал со взрыва. Я не понимаю, как он дожил до этих лет. Это сейчас, говорят, криминальная обстановка, могут застрелить, взорвать. Но это специфический контингент: бизнесмены, банкиры, бандиты. А тогда, в «милое советское время» могли просто убить в любой драке — кирпичом, ножом, штакетником или еще чем-нибудь... Или в милиции. Особенно, если ты провоцируешь столкновения, как Саша. Народ был проще, но не менее безжалостен. Как мы дотянули до этих лет, непонятно... Ведь это тоже провокация — что такое Лермонтов, что такое Пушкин — что они, умерли случайной смертью? Да они ее искали сами почему-то. Почему? Я на этот вопрос не отвечу. Думаю, что они тоже на него не ответили бы. И Саша не ответил.
Дыховичный И. «Он был такой персонаж, который заглядывал в бездну» [воспоминания об А. Кайдановском] // Киноведческие записки. 2000. № 47.